戲劇類

    今劇之始

    六朝以還，歌舞日盛，然與今劇為不類。自唐有梨園之設，開元朝分太常、俗樂，以左右教坊典之，乃為今劇之鼻祖。伶人祀先，明皇是稱，固其宜也。惟唐人以絕句入歌，朝有佳作，夕被管絃，昌齡畫壁旗亭，「黃河遠上」一曲，遂成千古。其事簡易，去今調遠甚。蓋院本始於金、元，唱者在內，演者在外，與日本之演舊戲者相仿。今開幕之跳加官，即其遺意。金、元以後，曲調大興，按譜填詞，引聲合節，乃為崑曲之所自出。今劇由崑曲而變，則即謂始自金、元可也。

    戲之劣處，無情無理，其最可笑者，如痛必倒仰，怒必吹鬚，富必撐胷，窮必散髮，殺人必午時三刻，入夢必三更三點，不馬而鞭，類御風之列子；無門故掩，直畫地之秦人。舉動若狂，情詞並拙，此猶可云示意於人也。至於手不執圭，障袖若琵琶之遮面；人孰我問，登臺如小鳥之呼名。王曰孤王，寡人絕對；父曰為父，王季多逢。而且漢相秦丞，有匈奴大人之號；【下有必稱上官為大人。】齊兵魏卒，得滿洲壯士之稱。【凡扮胡人，必紅頂花翎，稱其卒伍曰巴固魯。】包孝肅以文正為名，賈半閒以平章作字。將軍衷甲，必右袒以搴旗；【袍帶戲往往曳一袖於背，廟堂壇坫恐萬無此式。】美女捧心，卻當門以掩袖。【且兩袖恒交掩於腹下。】種種乖謬，思之啞然。大抵今劇之興，本由鄉鄙，山歌樵唱，偶借事以傳謳；婦解孺知，本無心於考古。故劇詞自為一類，過雅轉覺不倫；本事全出稗官，正史絕無所採。或用平話之稱謂，或遵崑曲之排場，積久相沿，遂成定例矣。

    戲劇之變遷

    國初最尚崑劇，嘉慶時猶然。後乃盛行弋腔，即俗呼高腔一曰高調者。其於崑曲，仍其詞句，變其音節耳。京師內城尤尚之，謂之得勝歌。相傳國初出征凱旋，軍士於馬上歌之以代凱歌，故於請清兵等劇，尤喜演之。道光末，忽盛行皮黃腔，其聲較之弋腔為高而急，詞語鄙俚，無復崑弋之雅。初唱者，名正宮調，聲尚高亢。同治時，又變為二六板，則繁音促節矣。光緒初，忽尚秦腔，其聲至急而繁，有如悲泣，聞者生哀，然有戲癖者皆好之，竟難以口舌爭也。崑弋諸腔，已無演者，即偶演，亦聽者寥寥矣。

    歐人研究我國戲劇

    晚近以來，歐人於我國之戲劇，頗為研究，英人博士瓦兒特，德人哥沙爾、那窪撒皆是也。

    瓦兒特著一書，曰《中國戲曲》，分四期，曰唐，曰宋，曰金元，曰明，並就《琵琶記》及其他戲劇之長短略評之。

    哥沙爾著一書，曰《中國戲曲及演劇》，分八章，一中國國民精神與其戲曲，二中國之舞臺徘優及作劇家，三中國之劇詩，四戲劇之種類，五人情劇及悲劇，六宗教劇，七性格喜劇與腳色喜劇，八中國之近世劇。

    那窪撒著一書，曰《中國及中國人》，雖非戲劇專門之作，惟其中一章，有就我國戲劇各種方面加以評論者。

    此外尚有《中國戲劇》二冊，一為法人巴散著，一為法人格蘭著。

    崑曲戲

    崑曲戲創始於崑山魏良輔，以前僅有弋陽、海鹽二腔。魏出，始能以喉轉聲，別成一調，遂變弋陽、海鹽故調為崑山腔，蓋以地名。梁伯龍填《浣紗記》付之，即王元美詩所謂「吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪豔詞」者是也。

    或曰，創自明季之蘇崑生，蓋以人名。意者曲調相沿已久，崑生曾出新意潤色之，聲律乃益完密，好事者即以其名名之歟？

    康熙朝，京師內聚班之演《長生殿》，乾隆時，淮商夏某家之演《桃花扇》，與明季南都《燕子箋》之盛，可相頡頏。淮商家豢名流，專門製曲，如將苕生輩，均嘗涉足於此，故其時為崑曲最盛時代。而崑山之市井鄙夫及鄉曲細民，雖一字不識者，亦能拍板高唱一二折也。

    嘉、道之際，海內宴安，士紳讌會，非音不樽。而郡邑城鄉，歲時祭賽，亦無不有劇。用日以多，故調日以下，伶人苟圖射利，但求竊似，已足充場，故從無新聲新曲出乎其間，《綴白裘》之集，猶乾隆時本也。

    道光朝，京都劇場猶以崑劇、亂彈相互奏演，然唱崑曲時，觀者輒出外小遺，故當時有以車前子譏崑劇者。浙江嘉、湖各屬，時值春秋二季，尚有賣戲於鬧市者，蓋浙人猶有嗜之者也。

    咸、同之季，粵寇亂起，蘇、崑淪陷，蘇人至京者無多。京師最重蘇斑，一時技師名伶，以南人占大多數。自南北隔絕，舊者老死，後至無人，北人度曲究難合拍，崑劇於是不絕如縷。

    光緒時，滬上戲園僅有天仙、詠霓、留春諸家，皆京劇也，惟大雅為純粹之崑劇。依常理論，崑劇應受蘇人歡迎，顧乃不然。雖竭力振作，賣座終不能起色。維持數載，卒以顧曲者鮮，宣告輟業。社員大半皆蘇產，相率歸去，或習他業，或為曲師，貧不能自存，幾至全體星散。越數載，始有人鳩集舊部，組織聚福園，開演於蘇垣之府城隍廟前，雖不能發達，然尚可勉支也。及閶門闢馬路，大觀、麗華諸園接踵而起，冶游子弟趨之若騖，聚福遂無人顧問，不得已遂又歇業。然諸伶旣聚則不可復散，乃易其名曰全福，而出外賣戲。頻年落拓，轉徙江湖，舊時伶工，凋亡殆盡，繼起者又寥寥無幾，宣統時閴如矣。

    高調戲

    紹興之高調戲，一名高腔，疑即古之所謂曼綽也。伶工曼聲長歌，後場之人從而和之，祝允明所謂「趁逐悠揚」者是也。其賣技江湖，大抵不出寧波、紹興二郡。

    亂彈戲

    自亂彈興而崑劇漸廢。亂彈者，乾隆時始盛行之，聚八人或十人，鳴金伐鼓，演唱亂彈戲文，其調則合崑腔、京腔、弋陽腔、皮黃腔、秦腔、羅羅腔而兼有之。崑腔為其時梨園所稱之雅部，京腔、弋陽腔、皮黃腔、秦腔、羅羅腔為其時梨園所稱之花部也。若徽腔，則在京腔之中。

    或曰，亂彈即馬上戲，蓋軍樂之遺也。乾隆末葉，江寧有之，傖者載以舟而娛客，穹篷巨艦，踞坐其間，直如雞鶩一群，啞啞亂噪，了不悉其意旨，然十月之貲，亦需給一二千錢。

    崑曲戲與亂彈戲之比較

    崑劇縝密，迥非亂彈可比，非特音節、臺步不能以己意損益，服飾亦纖屑不能苟。《剪髮賣髮》一齣，扮趙五娘者，例不得御珍飾。吳郡正旦某，一夕演此劇，偶未袒其常佩之金約指，臺下私議戚戚，某即顰蹙向臺下曰：「家貧如此，妾何人斯，敢懷寶以陷於不孝。」言次，袒約指擲諸臺下曰：「此銅質耳。苟真金者，何敢背古人髮膚之訓，翦而責之乎？」私議乃息。

    弋腔戲為崑曲皮黃之過渡

    弋陽梆子秧腔戲，俗稱揚州梆子者是也。崑曲盛時，此調僅演雜劇，論者比之逸詩變雅，猶新劇中之趣劇也。其調平板易學，首尾一律，無南北合套之別，無轉折曼衍之繁，一笛橫吹，皆一二日，便可上口。雖其調亦有多種，如《打櫻桃》之類，是其正宗。此外則如《探親相罵》，如《寡婦上墳》，亦皆其調之變，大抵以笛和者皆是，與以絃和之四平腔【如二黃中《坐樓》。】及徽梆子，【如《得意緣》中之調，即就二黃之胡琴以唱秦腔，似是而非，故祇可謂之徽梆子。】均不類。崑曲微後，伶人以此調易學易製，且多屬男女風情之劇，故廣製而盛傳之，為崑曲與徽調之過渡，故今劇中崑曲已絕，而此調則所在多有也。

    皮黃戲

    自有傳奇雜劇，而駢枝競出，有南北之辨，崑弋之分，宋以來綿延弗斷，此所謂雅聲也。然弋腔近俚，其局甚簡，有纖靡委璅之奏，無悲壯雄倬之神。至皮黃出，而較之崑曲，尤有雅俗之判。皮黃者，導源於黃陂、黃岡二縣，謂之漢調，亦曰二黃，不知者乃於黃上加竹為簧者誤。又以其一出於黃陂，又曰西皮。初甚簡單。崑之唱繫於曲牌，此則辨於諸板，板之類甚稀，第變化得神，錯落有節，自能層出而不窮矣。

    皮黃以二黃為正宗，西皮若或為之輔。蓋二黃為漢正調，西皮則行於黃陂一縣而已。其後融合為一，亦不可復分。徽人至京者，以多藝名，出鄂人上，且名變換音節之處，故以徽調稱。實則徽固無調，猶北方不產茶而善於薰製，故京茶轉有名也。初時能者皆真徽人，其後都人學之而善，徽人遂至絕跡，故南人轉謂之京調，猶外人改造土貨稱為洋貨者是也。皮黃盛於京師，故京師之調為尤至，販夫豎子，短衣束髮，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非，善則喝彩以報之，不善則揚聲以辱之，滿座千人，不約而同。或偶有顯者登樓，阿其所好，座客群焉指目，必致譁然。故優人在京，不以貴官巨商之延譽為榮，反以短衣座客之輿論為辱，極意矜慎，求不越矩，苟不顛躓於此，斯謂之能。故京師為伶人之市朝，亦梨園之評議會也。雖光緒庚子以後，風已稍替，而老成矩矱，知者猶多。若外埠之立異呈奇，固多有不待終場而去者矣。能使人不去者，謂之掛座。能於末齣登場而人皆耐而相待者，謂之壓冑子。冑子者，武劇也。武劇能戀人，而欲以唱工加勝武劇，以徵觀者之去留，非有真技足以動人者，不敢爾也。

    文宗提倡二黃

    文宗在位，每喜於政暇審音，嘗謂西崑音多緩惰，柔逾於剛，獨黃岡、黃陂居全國之中，高而不折，揚而不漫。乃召二黃諸子弟為供奉，按其節奏，自為校定，摘疵索瑕，伶人畏服。咸豐庚申之亂，京師板蕩，諸伶散失。穆宗嗣位，乃更復內廷供奉焉。

    先是，京師諸伶多徽人，常以徽音與天津調混合，遂為京調。然津徽諸調，亦均奉二黃音節為圭臬，腳本亦強半相同，故漢津徽調皆可通。文宗後益有取於漢黃，而諸人固能合眾長為一者也。

    崑曲戲與皮黃之比較

    崑劇之為物，含有文學、美術【如《浣紗記》所演西子之舞。】兩種性質，自非庸夫俗子所能解。前之所以尚能流行者，以無他種之戲劇起而代之耳．自徽調入而稍稍衰微，至京劇盛而遂無立足地矣．此非崑劇之罪也，大抵常人之情，喜動而惡靜，崑劇以笛為主，而皮黃則大鑼大鼓，五音雜奏，崑劇多雍容揖讓之氣，而皮黃則多《四杰村》，《（虫八）蜡廟》等跌打之作也．

    徽調戲

    徽調源於漢調，初流行於皖、鄂間，其後桐城、休寧間人變通而仿為之，謂之徽調。當承平時，桐城人官京師者，濟濟有眾，鄉音流入，殆亦有年，必不始於咸、同之世，然初僅一二雜劇，自立分支，後以崑曲式微，弋調不足以獨立，是調聆音易解，高朗悅人，都人嗜者日多。皖、鄂又不梗於戎馬，入都者眾，而程長庚亦挾技入都，於是始有徽調。其初行時，謹守繩墨，不能恣意豪放。繼而改用胡索，二黃之聲大振，奏琴好手亦應時而出，而崑曲轉黯淡無聞矣。

    咸、同之際，京師專重徽班，而其人亦皆兼善崑曲，故徽班中專門名詞亦往往雜以吳語，如呼減短速唱曰馬前，呼紈袴學唱曰洋盤之類，至今劇界猶沿其稱。而北地無此名詞，故不能通其義，益雜糅於蘇斑之舊稱，遂成為專門之謎語矣。

    其時徽斑有四，四喜、三慶、和春、春臺是也。評騭者於四喜曰曲子，以其春容大雅，不為淫哇之聲也。於三慶曰軸子，以其所演皆新排近事，連日接演也。於和春曰把子，每日亭午必演《三國》、《水滸》諸劇，工技擊者，各出其技，以悅人也。於春臺曰孩子，以其諸郎皆夭夭少好也。

    又有謂四喜、三慶、春臺、嵩祝為四大徽班者。三慶得名最早，乾隆庚戌，高宗八旬萬壽，入都祝釐，時稱三慶徽，是為徽班鼻祖。後乃省去徽字，稱三慶班。四喜在嘉慶時亦有聲，《都門竹枝詞》云：「新排一齣《桃花扇》，到處鬨傳四喜班。」嘉慶庚辰，春臺無故散去，七月，仁宗崩。

    嵩祝班聲價之隆，亦不亞於三慶、四喜、春臺，當時堂會必演四大斑，足徵嵩祝之馳名一時矣。其後以不能自存，部中人始稍稍散去。好事者乃復召集後進子弟，別為一隊，曰小嵩祝部，中皆乳燕鶯雛，呢喃學語，當筵顧曲，聊資笑噱而已。

    秦腔戲

    戲曲自元人院本後，演為曼綽、絃索二種。絃索流於北部，安徽人歌之為樅陽腔，湖廣人歌之為襄陽腔，陝西人歌之為秦腔。秦腔自創始以來，音皆如此，後復間以絃索，實與崑曲同體，惟多商聲，故當用竹木以節樂，俗稱梆子，與崑曲之僅用綽板定眼者略異也。

    或曰，北派之秦腔起自甘肅，今所謂梆子者則指此，一名西秦腔，即琴腔。蓋所用樂器，以胡琴為主，月琴為副，工尺咿唔如語。乾隆末，四川金堂魏長生挾以入都，其後徽伶悉習之。然長生所歌為山陝梆子，非甘肅本腔，故或又稱山陝調為秦腔，稱甘肅為西腔。其後稍加變通，遂有山陝梆子、直隸梆子之別。直隸梆子又分別之曰京梆子，曰天津梆子。

    或曰，秦腔於明季已有，以李自成之事證之，則其興固在徽調以前也。京師昔與徽調分枝，絕不相雜。同、光之際，以義順和、寶盛和兩部為最有名。此調有山陝調、直隸調、山東調、河南調之分，以山陝為最純正，故京師重山西班。義、寶兩部，皆號稱山陝者也。直東人善唱者，亦必以山陝新到標題，其實化合燕音，苟圖悅耳，趙缶秦瑟，雜奏一堂，已非關西大漢之舊響矣。光緒時，張文達公之萬雅好此音，故春時團拜，【同鄉、同年聚宴，謂之團拜。】義、寶兩部亦得充場，與徽班並駕。雖在曩昔，僅有專園演唱，為下流所趨，士大夫鮮或入顧，自玉成班入京，遂為徽秦雜奏之始。

    乾隆中葉，秦腔大昌於京師，孫淵如、洪稚存皆酷嗜之。畢秋帆撫陝時，長安多妙伶，其人悉工秦腔。孫、洪嘗謂吾國所有歌曲，高者僅中商聲。間有一二語闌入宮調，而全體則媿未能，惟秦中梆子，則無問生旦凈末，開口即黃鐘、大呂之中聲，無一字溷入商徵，蓋出於天然，非人力所能強為。因推論國運與樂曲盛衰相繫之故，謂崑曲盛於明末，清惻宛轉，聞之輒為淚下，所謂亡國之音哀以思者，正指此言。及乾隆中葉，為國朝氣運鼎盛之時，人心樂愷，形諸樂律，秦腔適應運而起，雍容圓厚，所謂治世之音者是也。此語與近賢所論，直如南北兩極之反對矣。

    秦人皆能聲，有二派，渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰盩屋，曰醴泉；渭河以北尤著名者，曰大荔。大荔腔又名同州腔。同州腔有平側二調，工側調者，往往不能高，其弊也，將流為小唱，唱平調者，又不能下，其弊也，將流為彈詞。

    西安樂部著名者凡三十六，最先者曰保符班，後有江東班，又有雙賽班，較晚出。稱雙賽者，謂所長出保符、江東之上也。後以祥麟色子至，又稱雙才班也。

    崑曲秦腔之異同

    秦腔與崑曲為同體，其用四聲相同，其調二十有八亦相同，聲中有音，【如喉、齶、舌、齒、脣。】調中有頭，【如高下緩急、平側豔曼、停腔過板。】板中有起腰底之分，眼中有正側之判，聲平緩，則三眼一板；【惟高腔則七眼一板。】聲急促，則一眼一板，又無所不同。其微異之點，則崑曲心佐以竹，秦聲必間以絲，【今之唱秦聲者，以絲為主，而間以竹，或但有絲而去其竹。】崑曲僅有綽板，秦腔兼用竹木。【俗稱梆子。竹用篔簹，木用棗。】其所以改用者，以秦多肉聲，竹不如肉，故去笙笛。又秦多商聲，最駛烈，綽板聲嫌沉細，僅堪用以定眼也。

    至於九調之說，崑曲僅七調，無四合。七調中乙調最高，惟十番用之，上字調亦不常用，其實僅有五調。若正宮，則音屬黃鐘，為曲之主，相傳惟蘇崑生發口即是，一生所歌，皆正宮調。其後婁江顧子惠、施某二人，差堪繼聲。今則歌崑曲者甫入正宮，即犯他調矣。秦人顧曲，人人皆音中黃鐘，調入正宮。然所謂正宮者，非大聲疾呼滿堂滿室之謂也，當直起直落而復婉轉環生，即犯入別調，仍能為宮音，【如歌商調則入商之宮，歌羽調則入羽之宮。】樂經旋相為宮之義，自可以此證明之。蓋絃索勝笙笛，兼用四合，變宮變徵無不具，以故叩律傳音，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，句中鉤，纍纍乎如貫珠，斯則秦聲之所有而崑曲之所無也。

    汴梁腔戲

    北派有汴梁腔戲，乃從甘肅梆子腔而加以變通，以土腔出之，非昔之汴梁舊腔也。至雜以皮黃腔者，則以河南接壤湖北故耳。

    土梆戲

    土梆戲者，汴人相沿之戲曲也。其節目大率為公子遭難、小姐招親及征戰賽寶之事，道白唱詞，悉為汴語，而略加以靡靡之尾音。其人初皆游手好閒之徒，略習其聲，即可搭班演唱，以供鄉間迎神賽會之傳演。三日之期，不過錢十餘千文，如供茶飯，且浹旬累月而不去矣。

    全本戲

    全本戲專講情節，不貴唱工，惟能手亦必有以見長。就其新排者言之，如《雁門關》，如《五彩輿》，皆累日而不能盡，最為女界所歡迎，在劇中亦必不可少。然以論皮黃，則究非題中正義也。

    出頭

    出頭，謂出人頭地也。粵人於簡短之戲，謂之出頭，殆以戲雖簡短，而為精華所聚，且以齣而訛為尺歟？

    應時戲

    京師最重應時戲，如逢端午，必演《雄黃陣》，逢七夕，必演《鵲橋會》，此亦荊楚歲時之意，猶有古風。自光緒庚子以來，專尚新異，輟不演矣。

    武劇趣劇穢劇

    皮黃舍生、旦、凈、小生四角外，惟外多唱。至近時，外即以生充之，故無專充外角者，可毋論也。五者之外，皆不重唱，如副與武生多武劇，貼與丑多趣劇、穢劇。穢劇即頑笑戲也。

    武劇中向以「八大拿」見稱於世，蓋專指《施公案》黃天霸戲而言。如招賢鎮拿費德公，河間府拿一撮毛侯七，東昌府拿郝文僧，惟安府拿蔡田化，茂州廟拿謝虎，落馬湖拿鐵臂猿李佩，霸王莊拿黃隆吉，惡虎村拿濮天鵬是也。此外如《獅子樓》，如《三打店》，皆人數無多，情文並至，亦武劇中暇逸之品，而技術仍不埋沒。觀武劇者，以上各齣，可歎觀止。而如《趴蜡廟》、《四杰村》等，一味亂戰，殊乏味矣。總之，武劇中之人物，有大將，有莽夫，有劇盜，有神怪，其類至不齊，而演之者須性格各具，並能完全體貼為上，蓋不若文劇之從容，得有臨時商搉之餘地也。

    武劇以有武生為主，以有情節者為貴。如《惡虎村》、《落馬湖》、《盜御馬》，皆以說白勝，不專專於互相廝打也。其最難者，以《挑華車》、《長坂坡》二劇為最喫力，場面太繁，身段太多，說白牌唱，干戈揮舞，一人精力有限，往往一齣未終，汗下如雨矣。

    武生之腰脛，必自幼練成，及長，仍日有定程，時時演習，乃能轉折合度。或凌空如落飛燕，或平地如翻車輪，或為倒懸之行，或作旋風之舞。以王夢生所見於京師者言之，其人上下繩柱如猿猱，翻轉身軀如敗葉，一胸能勝五人之架疊，一躍可及數丈之高樓，此種柔術，殊不多覯。要之，劇場所必不能無者，則兩兩揮拳，雙雙舞劍，雖非技擊本法，然風雲呼吸之頃，此來彼往，無隙可乘，至極迫時，但見劍光，人身若失，為技至此，自不能不使人顧而樂之。他如擲棍、拋槍、拈鞭、轉鐧，人多彌靜，勢急愈舒，金鼓和鳴，百無一失。而且刀劍在手，諸式並備，全有節奏，百忙千亂之際，仍不失大將規模，非如近今武角，僅以多翻善躍為能，氣粗以橫，不可嚮邇也。

    趣劇以丑為主，以活口為貴。【見景生情，隨機應變，謂之活口。】往時著者，如《連升三級》，最為丑角難題。每遇科舉之年，各班必演此劇，場後題出，以用趣語解釋三題，聯為一氣，最為悅聽。其強為穿插處，真有匪夷所思者，不得謂梨園中無雋才也，他如《拾金捉夫》等，亦皆丑角專劇。與貼配者，則穢劇多矣。

    穢劇以貼為主，以不傷淫為貴。內分四種，一專尚情致，一專尚淫凶，一以口白見長，一以身段取勝。甲種如《閨房樂》、《得意緣》，尚不涉於淫穢。其次則《賣胭脂》、《拾玉鐲》，斯近蕩矣。乙種如《殺皮》、《十二紅》、《雙釘計》、《南通州》，皆淫凶不可嚮邇，在所宜禁。丙種如《坐樓》、《翠屏山》、《闖山》、《查關》等劇，皆以說白取勝，此種品格略高，稍加改良，固可人意者也。丁種如《馬上緣》、《小上墳》，皆看身段步法，在頑笑戲中別為一類，此亦無傷大雅者。惟《馬上緣》之臉兒相偎，《小上墳》之其欲逐逐，則宜略留分寸耳。

    新戲

    新戲至光緒時盛行，實即周，秦時代優人之所為，專取說白傳情，絕無歌調身段，以動合理趣為貴，以事完首止為佳．不嗜歌者視之，如真家庭，如真社會，通塞其境，悲喜其情，出奇新生，足動懷抱．是以自東瀛販歸後，所在流行，感動人心，日漸發達，是亦輔助教育之一種，有其舉而莫敢廢者也．我國開發最早，自六朝以後，歌舞怡情，故每言戲，必偏重音樂，美術一途，無專以說白扮演勝者．而蜀中春時好演《捉劉記》一劇，即《目蓮救母》陸殿滑油之全本也．其劇至劉青提初生演起，家人瑣事，色色畢俱，未幾劉氏扶　矣，未幾劉氏及笄矣，未幾議媒議嫁矣，自初演至此，已逾十日．嫁之日，一貼扮劉，冠帔與人家嫁新娘等，乘輿鼓吹，遍游城村．若者為新郎，噎者為親族，披紅著錦，乘輿跨馬以從，過處任人揭觀，沿途儀仗導前，多人隨後，凡風俗宜忌及禮節威儀，無不與真者相似．盡歷所宜路線，乃復登臺，交拜同牢，亦事事從俗．其後相夫生子，烹飪鍼黹，全如閨人所為．再後茹素誦經，亦為川婦迷信恆態．迨後子死開齋，死而受刑地下，例以一鬼牽挽，遍歷嫁昤路逕．諸鬼執鋼叉逐之，前擲後拋，其人以苫束身，任並穿入，以中苫而不傷膚為度．唱必匝月，乃為劇終．川人恃此以祓不祥．與京師黃寺喇嘛每年打鬼者同意．此劇雖亦有唱有做，而大半以肖真為主，若與臺下人往還酬酢，嫁時有宴，生子有宴，既死有弔，看戲與作戲人合而為一，不知孰作孰看．衣裝亦與時無別，此與新戲略同，惟迷信之旨不類耳．可見俗本尚此，事皆從俗，裝又隨時，故入人益深，感人益切，視平詞鼓唱，但記言而不記動者，又進一層，具老嫗能解之功，有現身說法之妙也。

    串戲

    俗謂演劇曰串戲，其言始於明。明彭天錫串戲妙天下，多扮丑凈，千古之奸雄佞倖，經天錫而心肝愈狠，面目愈刁，口角愈險是也。

    反串

    反串為戲之最無味者，如旦改唱生，生改扮貼，拿腔作勢，直反常為妖，然社會好奇，往往以此為樂。

    咸豐中葉，京伶于三勝每遇新角對演，必反串以難之。嘗因某伶演《法門寺》，某伶未至，臺下觀者急不能待，斑主乃乞三勝飾趙璉。然三勝，武生也，忽扮鬚生，眾譁然。三勝出臺，乃長歌一曲，聽者亦皆擊節焉。

    譚鑫培去鬚作丑，扮《盜魂鈴》之八戒，田際雲掛鬚為生，唱《讓城都》之劉璋，以示賢者之無所不能，偶一遊戲，未為不可。鑫培唱秦腔，能學元元紅，【老元元紅，光緒中葉已歿，秦腔中之聖手也。】際雲唱西皮，能學汪桂芬，固亦煞是能事也。

    說戲

    說戲云者，以此伶所能，告之彼伶之謂也。蓋戲中忽缺一腳，欲某伶充數，或貴官特欲令演，而適非所習，故就能者乞教，告以唱詞臺步，俾臨時強記，率爾登場，佳伶當之，雖不成熟，亦能得占優勝。蓋詞皆俗語，又皆不出其類，場面臺步，各有定名定式，【如武劇中花樣繁多，然每式均有名，如三出槍、五出槍之類，觀者目眩不覺，實皆聯各式而成一場，無無名無式者，故一說可能也。】習戲旣久，舉類可通，故一說登臺，如所夙習。以譚鑫培唱《探親》之村婆，其為臨時猝說可知，詞句繁多，又為劇中正角，且唱調變腔，此難之難者，非彼不能，亦非宮廷之威，不能令其發此一汗，竭力從事也。

    海派

    京伶呼外省之劇曰海派。海者，汎濫無範圍之謂，非專指上海也。京師轎車之不按站口者，謂之跑海。海派以唱做力投時好，節外生枝，度越規矩，為京派所非笑。京派即以善於剪裁、乾凈老當自命，此誠京派之優點，然往往勘破太過，流弊亦多。

    規矩

    崑曲規矩最嚴，皮黃漸替。昔時副末開場，生旦送客，晚近已廢。津、滬劇園，終場時尚有烏帽鳳冠者二人，出而將事，然大抵如童稚游戲，冠而不裳，草草一恭，不復成禮矣。

    京師戲園未開場以前，例設繡旗八面，分插三隅，臺累兩案為臺，上懸朱幙，中設印符各事，若為將軍戎幄者然。前臺鼓樂，三奏三擂，乃開首劇。若唱堂會，尚有跳加官等事。客至點戲，有貼執笏至坐客前為禮，謂之抱牙笏。【演劇時，貼持朝笏及戲名冊呈請選擇，擇意所欲者一二齣令演之，曰點戲，餘由伶人任意自演。此與《教坊記》所載者異。記云：「凡欲出戲，所司先進曲名上，以墨點者即演，不點者即否，謂之進點。」】曲終有犒，亦貼著朱衣，當臺頓首以謝，謂之紅人。此種規章，後已漸歸淘汰。他如伶在前臺，犯規有罰。後臺坐次，各有定箱，列箱四壁，有大衣箱、二衣箱、盔頭箱等稱，惟丑可亂坐，餘則生可坐大衣箱，且僅能坐靴箱，規律甚嚴。其人遇有事，同赴精忠廟申訴，聽會首處分，賞罰重輕，仍取決於公議。

    伶界公例，以登臺最後為最佳，以名角自命者，非壓冑子不肯出。戲在末者，俗稱為後三齣，與此者皆上選。其前為中冑子，【日中時例應有小武劇，故謂之中冑子。】中冑前後皆中選。再前為頭三齣，開臺未久，客均不至，以下駟充場，藉延晷刻，不特上選斷不與此，即中角亦無為之者。

    格律

    舊劇格律至嚴，崑曲尚矣。即以皮黃論，聲音、腔調、板眼、鑼鼓、胡琴、臺步姿勢、武藝架子，在在均有定名定式，某戲應如何，某種角色應如何，固絲毫不可假借也。

    情節

    徽戲情節，凡所注重者在歷史，而惜非真歷史也。其原本全出於《列國演義》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》諸書，加以明季仕宦閹璫之遺聞，【《玉堂春》、《四進士》、《雪杯緣》、《審刺》、《打嵩》、《法門寺》等。】國初京師四方之巨獄，【《馬四遠》、《送盒子》、《殺皮》、《十二紅》、《南通州》等。】再以《綴白裘》中之崑戲，稍事變通，亦成今劇，意在以往事動人興感。而事苦不真，且編戲者又非通人，故唱工雖佳，而能入情者絕少，轉不如秦腔各劇，注意家庭，猥瑣之中，卻有令觀者入神之妙　蓋皮黃偏重忠孝二義，秦腔則推而廣之，如《蘆花計》以教人之為繼母者，《打柴訓弟》以教人之為兄者，《殺廟》以教人之為僕者，《對影悲》以教人之為嫡妻者，《雙冠誥》以教人之為妾者，《算糧登殿》以教人之為婦翁者，《三疑計》以教人之為師者，他如《八義圖》則重在友，《六月雪》【即《斬竇娥》】　則重在姑，《獅子樓》則重在鄰，【較《水滸傳》增出鄰人弔喪伴宿一層，事近不情，然頗足長人敦里睦鄰之念。】《小磨房》【即《十八扯》，本梆子戲。】則重在小姑叔，凡倫常交際之地，有可戒可風者，皆編入戲文，以資觀感。初僅行於太行以西，為鄉人謠唱，故其俗視關東稍近敦厚，亦未始非先輩提倡興感之功。若與徽戲溝而通之，亦未嘗無益於薄俗也。

    做工

    做工之能事，無窮盡，如唱《盜宗卷》必忠直，但飾為癡，則謬矣。唱《空城計》必閒雅，若露為詐，則遠矣。為《天雷報》之老父者，必如鄉愚，方為合格。為《白虎帳》之元帥者，必力持鎮定，乃近人情。非然者，不厭則疏，過猶不及。曩時名伶，必經數十年之揣摩閱歷，始能現身示人，惟妙惟肖。觀於《壯悔集》中之馬伶，欲扮嚴嵩，必鬻身於權奸之門，窺探三年而後得。《閱微草堂筆記》中之某伶，欲充婦人，必先自忘為男子，貞淫喜怒，先擬境於心，然後登場自合，其難其慎，概可知矣。

    臺步臺容

    於做派、白口之外，更進而求其次者，曰臺步，曰臺容　臺步之考究，以崑班為最，京班則不甚注意，然恒為演劇之補助品，不可漠然忽之也。臺步之施設，亦因戲而異，袍帶戲宜端重莊嚴，文巾戲宜從容閒雅，而靠把戲若《九更天》、《陽平關》等，更宜於匆促之中，求其穩重，務必絲絲入扣，不可躁急失檢，以致紊亂。至於臺容，演劇者類多淡漠置之，譬之演劇者為二十歲，則無論其挂黑鬚，挂白鬚，戲中人為五十歲，為八九十歲，自觀劇者視之，但見其為二十歲人，此不知化裝之故也。【日本人演劇，以一人於一劇中扮數人，而各異其貌，即諦視之，亦不能辨。】且多喜塗脂施粉，即七八十歲人，亦顏色嬌嫩，殊不可解，是非研究化裝，不足去其病。近見評劇者，每謂天生一副老旦面目。夫老旦面旦，天生固足以豪矣，而其他諸角色，固不能專恃天生，必以化裝之美惡為臺容之美惡也。

    戲必有技

    戲之難，非僅做工，尤必有技而後能勝其任。武技【俗謂之把子。】無論，即以文戲言之，其能事在衣裝一方面者，則如《黃鶴樓》之冠，【皇叔應以首上冠擲丈許，落於拉場人手。】《李陵碑》之甲，【不能見解脫痕，且須合板。】《瓊林宴》之履，【生一出臺，便須以足擲履，以首承之，不得用手扶助，自然安置頂上方合。】《烏龍院》之靴。【宋江應於旦膝上左右旋其靴尖，與指相和，必相左以速而善變其方位為能。】其能事在用物一方面者，則如《九更天》之刀，【時刻促而準。】《戰蒲關》之劍，【旦炷第三香時，生立旦後，劍自落手。】《楊妃醉酒》之爵，【啣而折腰。】《採花趕府》之花，【招手而出，近戲法。】《虹霓關》丫鬟之盤，【以兩指旋轉之，飛走而啣其杯，走定盤正置杯甚速，皆須應節，甚難。】《打連箱》稚妓之鞭與扇，【式甚多，皆非久練不能。】其技皆應絃按節，炫異驚奇，非夙能者，苟易人為之，斷不能靈敏新奇也。

    扮戲

    伶人扮戲時之苦，不可言喻。溼帕幕首，由眉際上矗為鬢，挾眉俱起，故成掉梢，凜然有豪傑氣。初試緊束，如孫悟空之經緊箍咒，頗不能堪，久乃由勉即安，不至岑岑如戴山矣。花旦上裝，兩頰勻脂甚厚，以視北地胭脂，不止倍蓰。若覿面相看，色如深醉，頗不適目。惟登場之後，遠近皆宜，卓文君頰際芙蓉，望而可見。戲衣緞繡，皆極粗糙，而彩色特豔，與面色相配，均與常人不同。若衣之以行通衢，雖在劇場以為美觀，亦將駭而卻走。蓋宜於燈光遠視，非真顏色動人也，此亦光學審美學之別科也。

    打筋斗

    打筋斗，顛覆旋轉其身以為戲也。筋斗亦作金斗、觔斗、跟頭，蓋以頭委地而翻斗跳過，且四面旋轉如球也。

    排場

    戲中排場，亦曰過場，穿插停勻，指示顯露，如報名唱引，暗上虛下，繞場上下，【《寄子》中之亂兵。】走場緩唱，【《黃金臺》之頭一場。】又如馬僮備馬，【《伐子都》。】擺對相迎，【《黃鶴樓》。】以及雷雨繞場，【《天雷報》。】兵卒繞場，【《收關勝》。】雲水繞場，【《大賜福》、《金山寺》、《泗州城》等。】與一切大小起霸，【《長坂坡》之四將遞出，為大起霸；《四杰村》之英雄改扮，為小起霸。】長短吹牌【飲酒時唱《舉杯慶東風》之類。】等。皆人人所知，習成定式者也。

    切末

    切末，點綴景物之謂也。《桃花扇》之十六萬金，為最耗財力。崑曲尚切末，徽班規模甚狹，取足應用而已。曩時天津有班曰太慶恆，最以切末著稱，如《金山寺》中之水法，以泰西機力轉動之水晶管，置玻璃巨篋中，設於法海座下，流湍奔馭，環往不休，水族鱗鱗，此出彼入，頗極一時之盛。又演《大香山》一劇，諸天羅漢，貌皆飾金，面具衣裝，人殊隊異。而戲中三皇姑之千手千眼，各嵌以燈，金童玉女之膜坐蓮臺，悉能自轉，新奇詭麗，至足悅觀。惟班中唱做無人，未久即廢。

    京師切末，大率不外龍虎羊犬、奎星土地、鬼面佛面及橋亭雲樹數事而止，其他則《長生殿》有鵲，《戰宛城》有兔，惜亦不盡有。惟內廷演劇，此類孔多，出鬼入神，備六殿諸天之勝。

    上海自新劇旣興，以西法佈景，繪形於幕，自視舊制為優。然畫背景者，必用油畫法，此派傳自西方，故所繪景物，亦多為西洋式。廳堂桌椅無論矣，乃至古樹矮屋，小橋曲徑，其形色姿態，亦異中土，而戲中人乃峨冠博帶作漢人古裝，豈非大不相稱耶？

    京劇以聲歌代語言，以姿勢表動作，故精神上之能究極縝密，而物質上之佈置轉多忽略不備．揚鞭則為騎，累桌則為山，出宅入戶，但舉足作踰限之勢，開門掩扉，但憑手為挽環之狀，紗帽裹門旗，則為人頭，飾以偽鬚，則為馬首，委衣於地，是為屍身，俯首翻入，是為墜井．乃至數丈之地，舉足則為宅內外，繞行一周，即是若干里．凡此，皆神到意會，無須責其形似者．自有舞臺，乃多用佈景，器具必真，於是扞格附會，反鯡支離．如上牀安寢，何以未卸裙履？未入房戶，何以能見聯屏？乘車者既有真車矣，騎馬者何以無真馬？交戰時，巾背景一幅山林，而相打者乃轉來轉去，追逐半日，不離尋丈之地，此皆不可通者也．

    行頭

    戲具謂之行頭，分衣、盔、雜、把四箱。衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分，雜箱中皆用物，把箱中則鑾儀兵器，此為江湖行頭。

    昔時排一新本，必以多金特製之。如淮商排《桃花扇》一劇，費至十六萬金之多，可謂侈矣。自入本朝，人盡髠頭，衣皆袍褂，劇演古事，略存漢官威儀，二百餘年以來，大端未易，而踵事增華之處，則無時無之，以較古代衣冠，當亦有不觚之歎。洎光緒初年，雖尚華麗，然斟酌於其人其事，相沿有定，某戲應著某式，某角應服某色，某場應易某製，固皆井井有條，不稍紊亂。及癸巳玉成班由滬入京，袍笏冠帶，無不窮極奢麗，都人覩之而善，後遂互相效仿，不復講舊時規制。庚子以後，益亡等矣。其最觸目者，女伶貼界，彩繡分披，終場屢易，且姑毋論，即如黃天霸之羅巾，珠纓遍耀，武二郎之板帶，金繡齊輝，黃官副戎，武為戍犯，其必不相稱，屬想可知。然武劇皆少年英雄，尚可不必呆講，至若白鬚丞相，粉鼻朝官，袍皆數寸之緣，邊皆緋紅之飾，神遊目想，在古必無。而且戲場化裝，貴在神肖，故昔時《拾玉鐲》之旦必荊布，《小上墳》之貼必縞衣，今則任意增妍，有被羅綺而披彩色者矣。甚且冠帔不悅目，則悉易衫裙，巾幅不動人，則亂攢珠玉，尚文太過。至新戲出，而又全從時式，一切以質矯之，雖演《紅樓夢》之尤三姐，書中明標紅襖綠褲，亦改從時尚雅素一流。過與不及，其失也均，固咸失戲之本意矣，必求似其人，斯為無負。十六萬金之裝飾，若非專就其人特製，亦安用是多金為哉！

    化裝之名稱

    化裝之顏色，總名彩色。老生以胭脂粉和兩頰曰上彩，花臉開臉曰鉤臉，花旦裝蹺曰踹蹺。劇中去冠時露出之豎髮曰水髮，妖怪或神將及頭陀披髮之髮曰蓬頭，髮之繞成一結，如《褚彪》，《（虫八）蜡廟》等戲，脫帽時露出者曰髮糾．鬚之總名曰口面．老生之三綹長鬚，黑者曰黑三，白者曰白三，花者曰彩三．花面之長鬚，白者曰白，滿黑者曰黑滿．鬚之左右較長，中間略短，演劇時可左右抓開者，紅曰紅抓，黑曰黑抓，耳上之毛曰鬢毛．鬚上虬結成團者曰虬髯四喜．小丑短鬚向上者曰一簇，小丑之三綹短鬚曰丑三，鬚之下頜用鬃絲吊掛短髭者曰吊達．短髭之作一字形者，黑者曰黑一字，白者曰白一字，花者曰彩一字．

    前場

    在戲臺拉前場，非易事也。場面節奏，須全熟於胸，方無臨事周章之失。將跪則需墊，將坐則移椅，稍不應節，毆詈偕來，故非斵輪老手，不易稱職。所尤難者，為放燄火。燄火者，以紙煤引火，夾於指間，手撮松香屑盈握，衝火而出，俾到地仍燃，其燄之濃淡長短急徐，須與戲相配。如火燒《木哥寨》一齣，用燄火最多，此起彼顛，前仆後繼，或繞場連熾，或當胸忽燃，或迅如流星之光，或斷如燐火之燄，最難在收場之際，其人俯躬以入，火即從其僻處倒擲而出，光如匹鍊，作拋物線，到地熊熊，並發火燄而止。能此者，闔座之人無不鼓掌稱善。

    後場

    琴師、鼓員等曰後場，亦曰場面。場面之位次，以鼓為首，一面者曰單皮鼓，兩面者曰荸薺鼓，名其技曰鼓板，都中謂之鼓老，猶尊之之意也。【若李四之鼓板，梅大鎖之胡琴，皆名手也。】伶人負重名，則自置場面。同業宴會，必邀其鼓老或琴師與俱，尊以首座，其他雲鑼、鎖吶、大鐃等不與焉。

    昔時鼓板之座在上，鬼門椅前，有小搭腳、小櫈椅，後屏上繫鼓架。鼓架高二尺二寸七分，四腳各方一寸二分，上雕凈瓶頭高三寸五分，上層穿小枋四八根，下層八根，上層雕花板，下層下縧環柱子，橫擴尺寸同單皮鼓例，在椅後下枋，荸薺與板例在椅屏間。大鼓箭二，小鼓箭一，在椅墊下。崑腔猶此制，京班微有異同，而奏技時位次首列則一也。自改舞臺，悉驅後場於臺側廂樓之上，鼓員面臺前，列而坐，目注演者，迎合其步武手口以為疾徐高下之節，然不良於施展，恒以為苦。北伶南下，狃於故習，猶坐其自置場面於臺口一隅，然實不雅觀，有時亦足妨礙一部份座客之視線，即其坐席，亦復凌雜無次矣。

    胡琴鼓板與唱戲之關係

    唱戲之事，宜先研求板眼腔調，尖團吞吐，唇喉齒舌，平上去入，得此十六字訣，方可言戲。然無真嗓子，或中氣不充足，則又徒然，天工、人力二者固不可缺一也。至藝成以後，尤有種種困難，配搭不得人，不可；胡琴、鼓板不得人，尤不可。胡琴、鼓板不得人，則唱者自唱，拉者自拉，南轅北轍，背道而馳矣。故欲拉與唱能黏合在一處，不使有絲毫扞格之虞，必平素常在一處討論，知其行腔使調用何種方法，因其勢而利導之，調門之忽高忽下，嗓音之在家與不在家，全恃胡琴襯托得宜。即或唱者偶有微疵，不經意而脫略，拉者能隨機應變，補苴罅漏，如天衣無縫，不著痕迹，斯為妙手也。

    鼓板為胡琴之前導，導之東，則不能西也。故鼓板打錯，則胡琴不得不拉錯，雖明知其錯，亦不能不隨以俱錯。惟可臨時向之糾正，然必在未打之先，若旣經打錯，即無可如何矣。

    板眼分二種，有一板三眼者，有一板一眼者，西皮、二黃皆然。三眼者，慢板二黃、慢板西皮、慢板反二黃、二黃快三眼、西皮快三眼、反二黃快三眼是也。一眼者，原板二黃、原板西皮、原板反二黃、西皮二六板、四平調是也。無眼連擊者，快板是也。不受板之拘束者，為倒板、搖板。【西皮、二黃皆然。】至西皮、二黃拍板之各異者；一，三眼之板，二黃起迄皆在板上，間有落中眼者，西皮則每句分三節，首節起迄在中眼，次節起於板，迄於末眼，末句起迄皆在板上，亦間有落中眼者。二，一眼之板，二黃起迄皆在板上，西皮則分三節，首節起於眼，迄於眼，次節起於板，迄於眼，末節起於板而迄於眼或板，二六板起於眼而迄於板。三，無眼連擊之板，即所謂快板，須字字皆在板上而後可。

    西皮、二黃原板、正板等鼓板之點，皆有一定，即出臺與動作之鼓板，亦有一定之名稱，若所謂長鎚、雙長鎚、鳳點頭、急緊風、節節高、四繫頭、扭絲等是也。與管絃雜奏者，又有落馬令、泣顏回、將軍令等調。此數事者，皆以鼓【凡言鼓皆小鼓，其鼕鼕者，以大鼓二字別之。】為領袖。尋常腔調，鼓師皆所素習，自無錯誤。若有新腔，則非熟手不辦，否則每至轉折處，彼輒心慌手顫，疑為走板，而刻意為之補救，愈弄愈差，帶水拖泥，幾無是處矣。

    胡琴亦然。尋常腔調，猶可無甚差謬，若有新聲，而行腔過於巧險者，必須預為練習。故胡琴之妙，不以過門之花點為能，而以隨腔為難也。蓋過門之花點，是胡琴自身之妙，與唱工初無關係，若不能隨腔，則無取乎有花點也。

    所謂隨腔者，即其工尺與唱者之腔調，委婉曲折處，一一脗合，無稍參差，而絃音高低，與喉音亦須一致。凡唱曲者，其聲調之高低雖有一定，然每至拔高處，不能無勉強之弊，而沉下處又每覺其幽閟，此等處，皆須有胡琴妙手為之補苴襯托。所謂補苴襯托者，每至將拔高之前一二句，先將絃音略為放低，則唱者雖用高腔，亦不覺其喫力，若遇將沉下之時，又將絃音預為拔高，使唱者腔雖沉下，而音調卻不覺其幽閟。凡能此者，始得目為胡琴中之妙手也。

    拉胡琴，須兩手皆有工夫，左手指音須活潑不滯，右腕拉弓須靈敏而有力。指音不佳者，則字眼不能明晰，右腕無力，則絃音不能清越。是故同一胡琴也，或能響，或不能響，或字眼絕清，或僅模糊影響，則視乎其左指右腕之工夫如何耳。是故名伶之琴師，每能洞悉其歌曲中之癥結所在，而設法為之掩飾，抑揚高下，無不一一為之襯托，遂使音節格外雋妙。一旦易以生手，便不能圓轉如意矣。

    乾、嘉時，某崑部中，有鼓師朱念一者，將登場，鼓箭為人竊去，將以困之也。念一曰：「何不並竊我手。」易以他箭，奏技如常時。又滿人有鼓雙、鼓壽者，亦以善鼓著稱，其擂能急能徐，能輕能重，能於緩處忽焉加多，緊處忽焉減少，《琵琶行》中所謂如急雨如私語者，彷彿近之。花色生新，專奏已足適聽，若與諸金並奏，更能出色當行。諸金中如大鑼、小鑼，均以備陰陽二聲者為上，陽聲散放，陰聲手撫，相間互奏，一器而得數音，雖戲場不用《十番》、《燈月圓》諸雜牌，【皆金鼓專調之名，如《玉蓮環》、《大富貴》等，皆昔時元宵佳奏也。】而羣手能合能分，起止應節，固亦足為戲劇增美。否則一節稍凌，一聲稍誤，全場頓足，闔座叫囂，鼓師浹背汗流，雖佳劇亦減色矣。

    絃管

    劇中絃管常用者，絲惟胡琴、月琴、三絃【即俗稱咸子者，是蓋阮家製也。】三種，竹惟笛、海笛、鎖吶三種。鎖吶、海笛，非吹牌不用，笛非唱崑、弋腔不用，恆用者惟絲。然絲中惟胡琴必不可離，若月琴、三絃，則非旦唱不甚用，旦唱亦於反調、慢板用時較多，餘亦不輕作響。胡琴以過門包腔【即和唱也。】為貴，然各種牌調，亦委婉動人，如《罵曹》中之《夜深沈》，起落急徐，與大鼓相應，頗堪適耳。又如《戰宛城》中之《柳青娘》，【即貼看兔時胡琴之調。】以能揉絃者為佳，幽咽鏗鏘，極蕩冶孤悽之致。此亦非高手不辦，尋常琴手僅足給事，無專能令人喝彩者。梅大鎖、陳某以外，都中惟有張某，尚能奏花調，知鉤勒，然手音亦不能異眾，其餘更等諸自鄶矣。

    北曲宜絃索，南曲宜蕭管。絲之調弄，隨手操縱，均可自如，竹則以口運氣，轉換之間，不能如手腕敏活，故其音節，北曲渾脫瀏亮，南曲婉轉清揚，皆緣所操不同，而其詞亦隨之而變，有不能強者。就絃索言之，雅樂以琴瑟為主，燕樂以琵琶為主。自元以降，則用三絃。近百年來，二絃【即胡琴。】獨張，此絃索之變遷也。

    後臺

    後臺管理，難在派戲，某與某配，某先某後，某某性情是否相合，某某聲調是否相合，預為支配，必公必平；不愜眾情，動起責難，稍用壓力，必致失場，故充此選者甚難。下此則看衣箱一流，預知某戲某裝，未事料量，臨事裹束，過事摺疊，千忙百遽中，亦必料理井井而後可也。

    禁演聖賢之事

    優人演劇，每多褻凟聖賢。康熙初，聖祖頒詔，禁止裝孔子及諸賢。至雍正丁未，世宗則並禁演關羽，從宣化總兵李如柏請也。

    禁內城演戲

    光緒辛巳閏七月初七日，丁鶴年請禁內城茶園演戲。李蒓客云，十剎海演劇，恭王之子貝勒載澂為之，以媚其外婦者。大喪甫過百日，即設之，男女雜坐。內城效之者五六處，皆設女座，采飾爨演，一無顧忌。澂與所眷日微服往觀，惇邸欲掩執之，故恭邸諭指鶴年疏上，即日毀之。外城甫開茶園，一日亦罷。

    內廷演劇

    內廷演劇，遇劇中須拜跪時，必面皇上而跪，若轉場，亦不得以背向皇上。

    乾隆初，高宗以海內昇平，命張文敏公照製諸院本進呈，以備樂部演習，各節皆相時奏演。如屈子競渡、子安題閣諸事，無不譜入，謂之《月令承應》；內廷諸喜慶事，奏演祥瑞者，謂之《法宮雅奏》；萬壽令節前後，奏演羣仙神道添籌錫禧，以及黃童白叟含哺鼓腹者，謂之《九九大慶》；又演目犍連尊者救母事，折為十本，謂之《勸善金科》，於歲暮奏之，鬼魅雜出，實有古人儺祓之意也；演唐玄奘西域取經事，謂之《昇平寶筏》，於上元前後日奏之。曲文皆文敏親製，詞藻富麗，引用內典經卷。後又命莊恪親王譜蜀漢《三國志》典故，謂之《鼎峙春秋》；又譜宋政和間梁山諸盜，及宋、金交兵，徽、欽北狩諸事，謂之《忠義璇圖》。其詞皆出月華游客之手，鈔襲元、明《水滸義俠》、《西川圖》諸院本，遠不逮文敏矣。嘉慶癸酉，仁宗以教匪事，特命罷演諸連臺，至上元日，亦惟以《月令承應》代之。

    南府

    內廷掌戲曲者曰昇平署，其後令年幼太監習之，謂之南府。南府之名，始自康熙時。道光初元，將南府人役一概遣散，光緒朝復之。

    頤和園演戲

    頤和園之戲臺，窮極奢侈，袍笏甲冑，皆世所未有。【俞潤仙初次排演《混元盒》，其一切裝具多借之內府。】所演戲，率為《西遊記》、《封神傳》等小說中神仙鬼怪之屬，取其荒幻不經，無所觸忌，且可憑空點綴，排引多人，離奇變詭，誠大觀也。戲臺廣九筵，凡三層，所演妖魅，有自上而下者，有自下突如其來者，甚至二廂樓亦作化人居，而跨駝舞馬，則庭中亦滿焉。有時鬼神畢集，面具千百，無一相肖。神仙將出，先有十二三歲之道童作隊出場，繼有十五六歲、十七八歲者，隊各十人，長短一律，絕無參差，舉此則其他可知也。又按六十甲子，飾為壽星六十人，旋增至一百二十人。又有《八仙慶賀》一劇，所扮道童，不計其數，至唐玄奘雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下計分九層，列座幾千人，而臺仍綽有餘地也。

    光緒某年，頤和園演劇，某伶獻《讓城都》一戲，孝欽后聆其詞句，謂左右曰：「我前年出京時，大有此光景也。」言時不勝欷歔。

    內廷或頤和園之演劇，名優均須進內當差，若輩因自稱曰供奉。傳差一次，賞銀二十兩，若譚鑫培、羅百歲等，歲且食俸米二十石。惟內廷門禁至嚴，須有腰牌，乃可出入。又如於午前見太監，必道老爺吉祥，午後則道老爺辛苦，亦慣例也。

    供奉諸伶入內時，孝欽后恆諭以暇時即宜讀書。某歲七夕，傳戲後，孝欽製一謎語，面書四《多》字，底為兩時令名，命內監出示諸伶以試猜之。某伶靈慧，獨猜中，乃除夕七夕也。書呈，頗得厚賞。又嘗出「三春三月三」五字命諸伶對，某伶對「半夏半年半」，亦賞之。

    光緒辛丑，孝欽后自西安回鑾，譚鑫培曾傳差三日。一日，命演《鎮潭州》，小生楊再興，則李蓮英也。又大內樂部，凡大小太監，無不極口規摹譚調。

    堂會演戲

    優人演段者，始於伊耆時羅氏鹿女，其後尤盛於東周，至漢代元會為百戲之一，明人因謂之為戲，京師公私會集，恆有戲，謂之堂會。其優人有名者，士大夫無見不見，輒能舉其名。劉韞齋侍郎崑言湘中歌者，有京師之聲，且以王壬秋將出京，不及待其堂戲再集為憾。

    京師戲園

    京師戲園，惟太平園、四宜園最久，名亦佳，查家樓、月明樓其次也。雍正時，以方壺齋、蓬萊軒、昇平軒為最著。查家樓者，人簡稱之曰查樓，在肉市，為明巨室查氏所建，戲樓巷口有小木坊，書「查樓」二字。乾隆庚子，燬於火，僅存木坊。後重建，改名廣和。

    嘉慶時，京師戲園擅名者，分四部，曰春臺，曰三慶，曰四喜，曰和春，各擅勝場。大抵午後開場，至酉而散。若慶賀雅集，假其園以召賓客為堂會戲者，辰開亦酉散，無夜劇。其為地，度中建臺，臺前平地曰池。對臺為廳，三面皆環以樓。堂會以尊客坐池前近臺，茶園則池中以人計算，樓上以席計算。故平時坐池中者，多市井儇儈，樓上人謔之曰下井。若衣冠之士，無不登樓，樓近劇場右邊者名上場門，近左者名下場門，皆呼為官座，而下場門尤貴重，大抵為佻達少年所豫定。堂會則右樓為女座，前垂竹簾。樓上所賞者，率為目挑心招、鑽穴踰牆諸劇，女座尤甚。池內所賞，則爭奪戰鬬、攻伐劫殺之事。故常日所排諸劇，必使文武疏密相間，其所演故事，率依《水滸傳》、《金瓶梅》兩書，《西遊記》亦間有之。若《金瓶梅》，則同治以來已輟演矣。

    光緒庚子以前，戲園定價，每座售錢百三十文。自經拳匪之變後，蠲除舊例，各自為謀，各園戲價始參差不一矣。

    庚子以前，京城之戲園戲班，分而為二，戲園如逆旅，戲班如過客。凡戲班於各戲園演戲，四日為一周，周而復始，生意之盈虧，視班底之硬掙與否，而戲園不蒙其影響。蓋當時各戲園有團結力，互相調劑，不至偏枯，法至良，意至美也。其後復稍稍一變，班與園合而為一，亦如滬上僅有園名，而無戲班之名稱也。

    奉天戲園

    奉天為邊陲開府之首區，戲園之多，固不為異，乃至一縣一鎮一村落，亦皆有之，而每園必男女雜糅，寫聲寫色，外縣為尤甚。其戲臺之構造，與天津相等，為京師所弗及，女伶亦美。

    開封戲園

    開封地處中原，財豐物阜。同、光之際，歌詠昇平，以論戲劇，本處優等地位。蓋當時名優以京師為中心點，初被擠，則至山東之濟南，再被擠，則至河南之開封，故就當時之統計，開封戲劇之盛，位置實為第三。花旦天鳳名滿天下，凡過開封者，無論士商，咸以不見天鳳為恨。【其時開封有兩天，一天景園，肴饌最佳，一即天鳳。天鳳具絕色，嘗有某名媛願委身事之，天鳳辭以有室，媛請為媵，不許，遂致寢疾。天鳳憐而迎之，歸未久，天鳳病夭，媛絕粒以殉。】時戲劇古風未泯，崑黃並重，凡籍隸梨園者，亦必兼通崑曲，此蓋開封戲劇之極盛時代也。

    厥後流風相沿，至光緒甲辰、乙巳間，某撫蒞汴，雅好京劇，以汴中戲園之簡陋，出廉俸付入，建巨場一所，賃與菊部。於時名伶有所謂牡丹紅、八千紅、櫻桃紅、粉桃紅、林小芬、萬盞燈輩應運而出。斯時有人為之比較，而知京師、濟南、上海之劇日進化，開封猶在幼稚時代。【時津、漢劇界亦在幼稚時代。】然當時崑曲，已如黃鍾、大呂，不數數覯，此蓋開封崑劇衰落，二黃猶盛之時代也。

    洎宣統末，徽班【崑黃劇，開封謂之徽班。】之勢日落千丈，向者為四五，至此僅餘一班。掌之者時有頂替，時而名為春仙，時而名為富貴春，班中旣毫無秩序，而觀者亦絕無僅有。嘗有座客僅集十數人而開演者，菊部末運，於斯為極，此蓋為崑黃衰落之時代也。

    郭某始創戲園於蘇州

    蘇州戲園，明末尚無，而酬神宴客，侑以優人，輒於虎邱山塘河演之，其船名捲梢。觀者別雇沙飛、牛舌等小舟，環伺其旁。小如瓜皮，往來渡客者，則曰蕩河船，把槳者非垂髻少女，即半老徐娘。風雨甚至，或所演不洽人意，岸上觀者輒拋擲瓦礫，劇每中止。船上觀客過多，恐遭覆溺，則又中止。一曲笙歌，周章殊甚。雍正時，有郭姓者，始架屋為之，人皆稱便，生涯甚盛。自此踵而為之者，至三十餘家，捲梢船遂廢。

    乾隆丁亥，江蘇布政使胡文伯禁戲園，商賈乃假會館以演劇。至光緒時之戲園，則皆在閶門外矣。

    上海戲園

    上海戲園，向僅公共租界有之，其戲臺客座，一仍京、津之舊式，光緒初年已盛，如丹桂、金桂、攀桂、同桂，皆以桂名，稱為巨擘，他若三雅園、三仙園、滿庭芳、詠霓、留春亦著。客之招妓同觀者，入夜尤多，紅箋紛出，翠袖姍來，么絃脆管中，雜以鬢影衣香，左顧右盼，真覺會心不遠。戲館之應客者曰案目，將日夜所演之劇，分別開列，刊印紅箋，先期挨送，謂之戲單。妓女請客觀戲，必排連兩几，增設西洋玻璃高腳盤，名花美果，交映生輝。惟專尚京班，徽腔次之，而西崑雅調，真如引商刻羽，曲高和寡矣。庚子以後，間有改良新劇焉。

    丹桂為劉維忠所設，嘗語人曰：「世無百年不朽之業，吾之丹桂，他日或為人有，亦無所憾，惟必仍此二字耳。」故後雖易主，而商標如故。以宣統辛亥言之，上列各園之名稱，皆已消滅，而丹桂則巋然獨存。

    上海昔有山陝班所設之戲園，商標曰義錦，在廣東路之寶善街，久廢。

    光緒戊申秋，有商辦新舞臺崛起於南市之外馬路，劇場全部構造，悉仿歐制，戲臺為半月形，可旋轉，並有一切佈景，每齣必易，加之以電光，建築告成，即以丹桂全部實之，兼演新舊劇。

    各舞臺之劇資，較舊式之所謂茶園者為昂，而皆以銀幣計之，分別座位之遠近，日夜且又不同。日戲為大餐間一圓，二層樓特別包廂六角，頭等正廳四角，三層樓包廂三角，二等正廳二角，三等座一角，夜戲為大餐間一圓五角，二層樓等別包廂一圓，頭等正廳、三層樓包廂均八角，二等正廳四角，三等座二角。至孩童之減半，傭僕之五分，則日夜皆然。點心及茶，另計資，而不強人。其著名之劇，為《李陵碑》、《陰陽河》、《完璧歸趙》、《探寒窰》、《三娘教子》及改良各新劇，座客日夜填咽，車馬盈門，營業之盛，得未曾有。於是大舞臺繼起於漢口路，新劇場再起於法租界，其劇場建築，一以新舞臺為圭臬，而舊式之茶園，則僅一二髦兒戲班，如羣仙、丹桂者，若魯靈光之巍然獨存而已。

    上海各戲園之至臘月也，四方過客皆紛紛言歸，家居者料量度歲，方日不暇給，戲園之生涯自必銳減，至是而案目商於園主，有請客之舉。請客者，以戲券售之於向識之看客，恆較常日為昂，俗諺謂之打野雞，即打秋風也。看客念其終歲伺應之勤勞，輒許之；園主以其時之方慮折閱也，故亦不拒案目之請焉。

    廣州戲園

    廣州素無劇場，道光時，江南史某始創慶春園，其門聯云：「東山絲竹，南海衣冠。」未幾，怡園、錦園、慶豐、聽春諸園，相繼而起。番禺許霞橋孝廉裀光嘗招倪鴻劬輩賦觀劇詞，得數百首，刻之。汪芙生《觀劇詩序》有云：「偶來顧曲，多慘綠之少年；有客吹簫，喚小紅為弟子。人生行樂，半在哀絲豪竹之場；我輩多情，無忘對酒當歌之日者，足以見一時文酒風流之盛。比年以來，閭閻物力，頓不如前，遊客漸稀，諸園皆廢。自客歲羊城兵燹之餘，疇昔歌場，鞠為蔓草矣。」蓋指咸豐朝英兵入粵及紅巾擾亂言之。光緒初，惟繁盛街市之神廟，或有戲臺，遇神誕建醮，始演戲，如渡頭北帝廟、油欄直街某神廟之屬是也。及劉學詢於其所建之劉園，演戲射利，又於劉園附近建廣慶戲園，是為西關有戲園之始。自是而南關、東關、河南亦各有戲園，然廣慶不久即廢，餘亦往往輟演也。

    廣州戲班有外江、本地之別，外江班所演關目，與外省同，本地班則以三晝四夜為度。開臺之第一夜，必首唱《六國封相》，晝則演正本，夜則先演三出頭，再演成套，演至天明，又演一尾戲，曰鼓尾。及省河之南與東關、西關諸園繼起，每園繳捐至巨萬，商業因以興盛。更有將戲本改良，如優天影之扮演戒煙，及關於家庭教育各戲者，無不窮形盡相，乃大為都人士所歡迎矣。

    十公班

    王宸章，明兵部尚書在晉之曾孫也。善歌曲，美丰姿。晚居岳市。順治乙酉，大吏迫其易服，宸章集里中貴介公子十人，棄儒為伶，人謂之十公班，蓋以十公子而成一伶班之義也。李諤臣有詩云：「十公班內諸公子，故國衣冠拜冕旒。」

    老棗樹班

    順、康間，掖縣張大司寇北海忻夫人，大學文安公母也。張以胡中丞為姻家，胡故有優伶一部，一日，兩夫人宴會，張謂胡曰：「聞尊府梨園最佳。」胡古樸，不曉文語，輒應曰：「如何稱得梨園，不過老棗樹幾株耳。」左右皆匿笑。人因號胡氏班為老棗樹班。

    西安三十六班

    康熙時，西安樂部著名者凡三十六，最先者曰保符班。保符班有太平兒，姓宋，名子文，色藝素佳。嚴長明至關內時，以年長不復登場，故未及見。小惠、鎖兒、寶兒、喜兒皆隸江東班。雙賽班故晚出，稱雙賽者，謂所長出保符、江東上也。後以祥麟、色子至，又稱雙子班。南如、【三壽字。】友泉【銀花字。】義兄弟來最後，亦同在此部。及色子赴浙，眾又戲呼南如為賽色子矣，惟色藝難兼，性行各異。嚴初至時，有四兩者，臨潼人，色差遜於瑣兒。後又有豌豆花者，三原人，聲差遜於小惠。其藝，均可步祥麟後塵。二子留會城，不久皆去。金隊子者，姓劉，醴泉人。雙兒，姓白，咸陽人，隸錦繡班，小有色藝，然固涇陽曲部也。以嚴賞之，遂留西安，不復歸。又拴兒居富平某部署中，賈拜三上舍常稱之。後莊虛庵權令時，挈以至西安。之數子者，固皆一時之選也。

    六燕班

    吳三桂喜度曲，不差累黍，有周公瑾風焉。蓄歌童十數輩，自教之，中六人藝最勝，稱六燕班，蓋六人皆以燕名也。嘗微服遊江淮間，與六燕俱。賈人某亦嗜聲伎，值家讌演劇，吳投刺謁之，賈延入，納之上座。未幾，樂作，脫板乖腔，百無一當。主人與客極口褒獎，吳但默坐，瞑目搖首而已。主人憤而言曰：「若村老，亦諳此耶？」吳曰：「不敢，然嗜此已數十年矣。」主人愈不悅。客有黠者，請吳奏技，否則將有以折辱之。吳欲自炫，不復辭謝，欣然為演《惠明寄柬》一折，聲容臺步，動中肯要，座客皆相顧愕眙。少焉樂闋，下場一笑，連稱獻醜而去。

    禮邸有菊部

    大興舒位，字鐵雲，禮闈報罷，留滯京華。太倉畢子筠華珍方客禮親王邸，二人皆精音律，嘗取古人逸事，撰為雜劇，如楊笠湖吟風閣例。王好賓客，亦知音。王邸舊有吳中菊部，每一折成，輒付伶工按譜，數日嫻習，即邀二人顧曲，盛筵一席，輒侑以潤筆十金。

    貓兒戲

    教坊演劇，俗呼為貓兒戲，又名髦兒戲。相傳揚州有某女子名貓兒者，擅此藝，開門授女徒，大率韶年稚齒，嬰伊可憐。光緒時，上海北里有工此者，每當妝束登場，鑼鼓初響，鶯喉變徵，蟬鬢如冠，撲朔迷離，雌雄莫辨，淋漓酣暢，合座傾倒，纏頭之費... -->>
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