第一章 詞曲的特性和兩者的差别

能得出正確結論來的。荀勖聽了陳頎的話，卻開起倒車來，他替晋王朝寫的歌詞，又全用四言句式。我疑心沈約所説“不可復解”的今鼓吹鐃歌詞三曲，既是用的漢鼓吹鐃歌十八曲中的《上邪》、《遠如期》（原作《晚芝田》，此據注語）、《艾如張》三個調子，如果不是用的整齊句式，給樂工加了許多虚聲，注上字眼，那怎麽會連同時的沈約都讀不下去呢？

    現在流傳下來的漢、魏、六朝樂府詩，大多數是民間的作品，就有了不少長短句式。在吴歌小曲中，三言搭五言的形式，更是多得很。可見勞動人民素來就是敢想、敢作而富於創造性的。單就這種“依聲填詞”的辦法來講，民間早就有了，而且曹操也都跟着嘗試過了。可是直到開元、天寶間，經過五百多年的漫長歲月，所有不斷從少數民族輸入和民間創作的曲調，不知積累了多少財富，而詩人們還是那樣保守，還是不肯接受“胡夷里巷之曲”去“依聲填詞”，從而延緩了長短句歌詞的發展，這是十分可惜的。

    由於齊、梁以來的聲律論，把平、上、去、入四聲應用到文學形式上來，積累了幾百年的經驗，形成了唐人的五、七言近體詩。這種近體律、絶詩，本身就有它的鏗鏘抑揚的節奏感，音樂性非常濃厚。如果不是形式過於方板，拿來配合曲調，是最適宜不過的。沈約早就説過：“五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。”（《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》）唐人近體詩，就是運用這些原則建立起來的。而這些原則，應用到配合管弦的歌詞上來，就可以解決許多問題，而使之吻合無間。我們看了唐人許多大曲，都是借用詩人的近體律、絶作爲歌詞，這消息是可以推測得到的。

    一般所説的“詞”，原來也就是沿着魏、晋以來樂府詩的道路，向前發展的。不過它所依的“聲”————也就是它所用的調子，一般都出於隋、唐以來的燕樂雜曲：有教坊樂工和專家們的創作，如《安公子》爲隋煬帝時樂工王令言的兒子所寫，《雨霖鈴》爲唐明皇入蜀時悼念楊妃的創調；也有更早一些時候流傳下來的，如《後庭花》出於陳後主（叔寶）宫庭，《蘭陵王》出於北齊蘭陵王高長恭的部隊；但大部分卻是民間的作品。我們看了敦煌發現的唐人寫本《雲謡集雜曲子》和其它小曲，就有長到八十四字的《鳳歸雲》，七十七字的《洞僊歌》，這些都可證明，民間不僅不斷地創作了許多新聲曲調，同時也就有了他們自己的長短句歌詞。羣衆的創造性，是會不斷産生新東西的。即使世傳李白寫的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，或《清平樂令》不是後人僞造的；但看許多大詩人，自李白以下到韋應物、戴叔倫、王建、白居易、劉禹錫等，他們的嘗試填詞，也都是一些短短的小令，可見封建社會的士大夫階級，總是落後於羣衆的。再看敦煌發現的琵琶譜，它所保存的《傾杯》、《西江月》等曲調，有的注上“慢曲子”或“急曲子”，又可證明慢詞創自柳永的説法（宋翔鳳《樂府餘論》），是毫無根據的。雖然北宋末年的葉夢得曾經説“教坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世”（《避暑録話》卷三），只可説明詞所依的“聲”，到了宋教坊，又有了不少新創的調子，可供作者填詞使用。這些新聲，直到南宋時代，民間還在不斷創作，一面和過去流傳下來的混合起來，在民間普遍演唱。我們且看《劉知遠諸宫調》所用的詞牌，就有《回戈樂》、《應天長纏令》、《甘草子》、《六幺令》、《勝葫蘆》、《瑶臺月》、《墻頭花》、《文序子》、《枕屏兒》、《定風波》、《抛球樂》、《錦纏道》、《願成雙》、《安公子纏令》、《柳青娘》、《酥棗兒》、《女冠子》、《應天長》、《快活年》、《玉抱肚》、《耍孩兒》、《牧羊關》、《醉落托》、《雙聲叠韻》、《麻婆子》、《沁園春》、《賀新郎》、《解紅》、《木笪綏》、《哨遍》、《耍三臺》、《出隊子》、《拂霓裳》、《永遇樂》、《喬牌兒》、《一枝花》、《綉帶兒》、《戀香衾》、《相思會》、《蘇幕遮》、《戀香衾纏令》、《整花冠》、《綉裙兒》、《紅羅襖》、《玉翼蟬》、《一斛義》、《踏陣馬》、《伊州令》、《整乾坤》等四十九個曲子，而且注明宫調；除《耍孩兒》、《一枝花》等少數爲後來北曲所常用外，幾乎都是唐、五代、北宋人所常用的詞牌。照這些在當時人民口裏還活着的牌子曲來填的歌詞，一般都把它劃在詞的範圍内。但是我們把《劉知遠諸宫調》内所有歌詞，拿來和同一牌子的專家作品比較一下，它的句式長短和平仄四聲的使用，都有很大出入。當然民間藝人不會象專家們一樣具有深厚的文學修養，也不會死守那些清規戒律；但也可以看出這些曲調還活在人民口裏的時候，是比較活潑自由的，經過文人不斷加工，反而使它僵化了。

    話雖如此，四聲平仄的安排，在節奏上仍能發揮極大的作用。近體詩演化爲詞，詞又演化爲曲，既然都是照各個牌子的格式去填，要唱的人把字咬得準，而又不至於拗嗓，對一定的規矩，卻是同樣得遵守的。再看《永樂大典》卷一萬三千九百九十一所載三種戲文，也多是用許多詞牌聯綴起來，歌唱一樁故事的。看它所用的《滿庭芳》、《破陣子》等詞牌，卻又和一般詞家的規矩，没有多大出入；不過單就古杭書會所編的《小孫屠》一劇來看，中間忽然用幾支北曲《一枝花》、《雁兒落》、《得勝令》，忽然又用一支南曲《風入鬆》，象這樣錯綜複雜的關係，一時很不容易搞得清楚。但一般的平仄安排，卻是相當講究的。

    詞所依的曲調，發展到了南宋，漸漸僵化了。但在福建泉州所傳《南詞四十四套》中，還保存着吴文英等所常用的《秋思耗》、《雙姝媚》兩個調子的歌詞和節拍，可見詞樂直到現在，有的還活在某些地方的古老劇種中，這是值得研究民族音樂的專家們好好去發掘、探討的。

    北宋首都汴梁，爲新聲創作的總匯。它一方面接受了隋、唐以來的音樂遺産，一方面又不斷産生新的歌曲，這樣促成詞的發展，逐漸到了登峯造極的地步。靖康（欽宗年號）之難，開封殘破已極，所有教坊樂譜和伎人都流散了。雖然有一部分轉到臨安（南宋首都杭州），促進了南宋詞的發展，也有不少文人如姜夔、張樞等，另外搞一套自度腔，綴上音譜，給家伎們肄習，但已到了奄奄一息的地步。於是，詞在聲樂上的地位，就逐漸由南北曲取而代之了。

    北宋初期，契丹族和黨項族先後在東北和西北建立的遼和西夏王朝與宋王朝一直站在對立的地位。後來女真族（金）和蒙古族遞佔中國北部。由於長期的民族矛盾，漢民族的固有文化，在向北交流上受到了阻礙，於是北方的民間藝人又不斷創作新的歌曲。這一部分新聲，又和唐末、五代原來流傳在北方的舊曲結合起來，加以靈活運用，就構成了北曲系統。南宋詞的餘波和温州一帶的地方戲結合起來，又構成南曲系統。我們知道，北宋以前唱詞的伴奏樂器屬弦索類，以琵琶爲主；南宋唱詞的伴奏樂器則以管色爲主。由於伴奏樂器的不同，所以聲情有緩急，文字有疏密。後來演爲諸宫調和戲文，大概也都沿着這兩條道路發展。例如上面所舉的《劉知遠諸宫調》和金人董解元的《西厢記》，雖然所用的牌子，同樣多是北宋以前舊曲，可是句式有變化，平仄更多出入。這正由於它用弦索伴奏，所以自由活動的餘地也就跟着增多。由北宋詞樂轉化爲北曲，由南宋詞樂推進爲南曲，這綫索還是可以找得出來的。明人王世貞曾談到南北曲的差别：

    北主勁切雄麗，南主清峭柔遠。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱。

    王驥德《曲律》卷一《總論南北曲》引

    這是從音樂性上去分别。同時還有北曲作家康海，也有類似的説法：

    南詞主激越，其變也爲流麗；北曲主慷慨，其變也爲樸實。惟樸實，故聲有矩度而難借；惟流麗，故唱得婉轉而易調。

    《沜東樂府》序

    這也是就曲調的風格上來分的。一般所謂“曲”的範圍，也就是根據它所運用的曲牌來定的。要搞清楚這些曲牌的由來和規矩，必得檢查李玄玉的《一笠庵北調廣正譜》和沈自晋的《廣輯詞隱先生增定南九宫詞譜》，或者清王朝所輯的《九宫大成曲譜》。這裏面有許多沿襲詞牌舊名，而面貌全非的；也有借用單調小令如《點絳唇》之類，而韻位畧有變化的：都存在着某些不容割斷的歷史關係。

    在歌詞形式上，詞和曲的差别：前者的押韻，是上、去二部同用，平聲部和入聲部各自單獨使用；北曲没有入聲，其餘三聲互叶；南曲有入聲，而其它三聲亦平仄互叶。這些都是顯然不同之處。雖然平仄互叶，往詞裏業已開端，尤其是民間流行的詞牌，不但四聲通叶，而且句式也可以自由伸縮，仿佛曲裏經常使用的襯字。這些都留待下編論法式時再講，本章且先講講兩者之間有它的歷史關係和一些不同面目而已。