第三章 韻位疏密與表情的關係

nbsp;  湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。　　鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

    秦觀《阮郎歸》

    二、上下片皆一二三四連協，五六七隔兩句協例：

    十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。　　夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有泪千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

    蘇軾《江城子》

    三、上下片除首次句隔協，餘並連協例：

    花前失卻游春侣，獨自尋芳。滿目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。　　林間戲蝶樑間燕，各自雙雙。忍更思量。緑樹青苔半夕陽。

    馮延巳《採桑子》

    四、上下片除四五隔協，餘皆連協例：

    往事只堪哀，對景難排。秋風庭院蘚侵階。一桁珠簾閒不卷，終日誰來。　　金劍已沉埋，壯氣蒿萊。晚涼天净月華開。想得玉樓瑶殿影，空照秦淮。

    李煜《浪淘沙》

    五、上下片全部連協例：

    短長亭，古今情。樓外涼蟾一暈生，雨餘秋更清。暮雲平，暮山横。幾葉秋聲和雁聲，行人不要聽。

    萬俟詠《長相思》

    六、上下片第三句透下全部連協例：

    何處望神州。滿眼風光北固樓。千古興亡多少事，悠悠。不盡長江滚滚流。　　年少萬兜鍪，坐斷東南戰未休。天下英雄誰敵手，曹劉。生子當如孫仲謀。

    辛棄疾《南鄉子》

    這上面六例，連協的多，都顯示緊迫情調；遇隔協或三句一韻處，語氣畧趨舒緩，在整體中起着調劑作用。

    在整闋使用平聲韻的小令中，也有夾協仄聲短韻，自分賓主的。它的作用，一在使音節變得複雜美聽，二在給感情上以調節。畧舉數例：

    一、上片或下片先協兩仄語氣透下例：

    四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。　　不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。

    韋莊《女冠子》

    林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。　　胭脂泪，相留醉，幾時重。自是人生長恨水長東。

    李煜《相見歡》

    二、上下片連協平韻，中夾六仄例：

    莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕，一蓑烟雨任平生。　　料峭春風吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處，歸去，也無風雨也無晴。

    蘇軾《定風波》

    三、全闋協平爲主，中夾兩仄相錯例：

    挑盡金燈紅燼，人灼灼，漏遲遲，未眠時。　　斜倚銀屏無語，閒愁上翠眉。悶殺梧桐殘雨，滴相思。

    韋　莊《定西蕃》

    四、全闋協平爲主，上下片錯協五仄各爲部伍例：

    月落星沉，樓上美人春睡。緑雲傾，金枕膩，畫屏深。　　子規啼破相思夢，曙色東方才動。柳烟輕，花露重，思難任。

    韋莊《酒泉子》

    五、全闋協平爲主，上下片换韻中夾多種仄韻交錯相協例：

    寶馬曉鞴雕鞍，羅帷乍别情難。那堪春景媚，送君千萬里，半妝珠翠落，露華寒。紅蠟燭，青絲曲，偏能勾引泪闌干。　　良夜促，香塵緑，魂欲迷。檀眉，半斂愁低。未别，心先咽，欲語情難説，出芳草、路東西。摇袖立，春風急，櫻花楊柳雨淒淒。

    薛昭藴《離别難》

    第一例中，第一首“時”、“眉”、“隨”、“知”共協四平，作爲主韻，“七”、“日”先協兩入，透下“時”字語氣才住；第二首“紅”、“匆”、“風”、“重”、“東”共協五平，作爲主韻，過片“泪”、“醉”叶兩去，透下“重”字語氣才住，這作用都僅僅是使得音節比較複雜而已。第二例中，“聲”、“行”、“生”、“迎”、“晴”共協五平，作爲主韻，“馬”和“怕”夾協兩仄，“醒”和“冷”又轉兩仄，“處”和“去”又轉兩仄。這裏三轉仄韻夾協，就兼起着調節情感的作用。第三例中，“遲”、“時”、“眉”、“思”共協四平，作爲主韻，“語”和“雨”錯協兩上。它的作用也只在增加音節上的繁複之美而已。第四例中，“沉”、“深”、“任”共協三平，作爲主韻，“睡”和“膩”夾協兩去，“夢”、“動”、“重”轉協三去。這裏的主要作用是使音節起變化，也兼調節情感。第五例中，“鞍”、“難”、“寒”、“干”共協四平，“迷”、“眉”、“低”、“西”、“淒”换協五平，作爲主韻，“媚”和“里”夾協兩仄，“落”、“燭”、“曲”夾協三入，“促”和“緑”夾協兩入，“别”、“咽”、“説”夾協三入，“立”和“急”夾協兩入。這首詞複雜到了極點，對劃分起伏、調節情感，起着極大的作用；因主韻的韻位相隔太遠，這賓韻就更能發揮它的作用以影響於整體的幽咽哀怨、若斷若續的愁苦心情。這是唐、五代小令中最富聲律變化的創作。

    仄韻小令，音節是比較峭勁的。上、去同協，入聲獨用，是唐、宋詞的一定規矩。上、去聲韻適宜表達清幽峭拔、沉鬱淒壯的思想感情；入聲韻適宜表達激烈豪爽、決絶瀟灑的思想感情。但韻位的疏密，也起着調節變化的作用。酌爲示例如下：

    一、隔句協仄例：

    春山烟欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，别泪臨清曉。　　語已多，情未了，回首猶重道。記得緑羅裙，處處憐芳草。

    牛希濟《生查子》

    西津海鶻舟，徑度滄江雨。雙櫓本無情，鴉軋如人語。　　揮金陌上郎，化石山頭婦。何物係君心，三歲扶床女。

    賀鑄《生查子》

    二、首尾隔協，腰間連協例：

    小徑紅稀，芳郊緑遍，高臺樹色陰陰見。春風不解禁楊花，蒙蒙亂撲行人面。　　翠葉藏鶯，朱簾隔燕，鈩香静逐游絲轉。一場愁夢酒醒時，斜陽卻照深深院。

    晏殊《踏莎行》

    三、上半連協，下半隔協例：

    池塘水緑風微暖，記得玉真初見面。重頭歌韻響錚琮，入破舞腰紅亂旋。　　玉鈎闌下香階畔，醉後不知斜日晚。當時共我賞花人，點檢如今無一半。

    晏殊《玉樓春》

    霜餘已失長淮闊，空聽潺潺清潁咽。佳人猶唱醉翁詞，四十三年如電抹。　　草頭秋露流珠滑，三五盈盈還二八。與余同是識翁人，惟有西湖波底月。

    蘇軾《木蘭花令》

    四、前連協，尾隔協例：

    葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風射眸子。立多時，看黄昏，燈火市。　　古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。有誰知，爲蕭娘，書一紙。

    周邦彦《夜游宫》

    薄霧濃雲愁永晝，瑞腦消金獸。佳節又重陽，玉枕紗厨，半夜涼初透。　　東籬把酒黄昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風，人比黄花瘦。

    李清照《醉花陰》

    五、首尾連協，中腰隔協，兼作叠韻例：

    昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是緑肥紅瘦。

    李清照《如夢令》

    這上面五例，都是音節比較舒緩的；大多前急後緩，尤以第四例的後三句兩用平收，隔三句才協一韻，更加顯示風姿摇曳，有裊裊不盡之音。至於第一例的《生查子》和第三例的《玉樓春》，則完全是仄韻律詩的式樣，不過對偶處有些拗怒，顯示情調的鬱勃；其用入聲韻的《木蘭花令》，則更加矯健而已。

    仄韻小令，比較音節緊促的，幾乎是句句協韻；有的只在開首或腰間偶用一句平收，酌爲調劑一下。

    一、開首隔協，隨後連協例：

    燕雁無心，太湖西畔隨雲去。數峯清苦，商畧黄昏雨。　　第四橋邊，擬共天隨住。今何許。憑闌懷古，殘柳參差舞。

    姜夔《点絳唇》

    又正是春歸，細柳暗黄千縷。暮鴉啼處，夢逐金鞍去。一點芳心休訴，琵琶解語。

    姜夔《醉吟商小品》

    二、首尾連協，腰偶隔協例：

    春日宴，緑酒一杯歌一遍。再拜陳三願。一願郎君千歲，二願妾身長健，三願如同樑上燕，歲歲長相見。

    馮延巳《長命女》

    庭院深深深幾許。楊柳堆烟，簾幕無重數。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。　　雨横風狂三月暮。門掩黄昏，無計留春住。泪眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。

    歐陽修《蝶戀花》

    三、整體連協例：

    春艷艷，江上晚山三四點。柳絲如剪花如染。　　香閨寂寂門半掩。愁眉斂，泪珠滴破胭脂臉。

    馮延巳《歸自謡》

    風乍起，吹皺一池春水。閒引鴛鴦香徑裏，手挼紅杏蕊。　　鬥鴨闌干獨倚，碧玉搔頭斜墜。終日望君君不至，舉頭聞鵲喜。

    馮延巳《謁金門》

    塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起。千嶂裏，長烟落日孤城閉。　　濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白髮征夫泪。

    范仲淹《漁家傲》

    這上面三例，説明上、去韻的韻位過密，也能够顯示一種緊促的情調，適宜表達曲折變化、纏綿悱惻的悽惘心情；尤其是第三例，句句連協，旋折而下，一句一轉，顯示一種沉鬱氣氛。其中如《謁金門》、《漁家傲》以及第二例中的《蝶戀花》（一名《鵲踏枝》） 也都有協入聲韻的；那就不免化沉鬱爲激厲，情調又大不相同了。

    接着，再談一下唐、宋小令遇到需要表達激越矯健、高峭堅決的思想感情時，那短音促節的入聲韻，是最適當不過的。畧舉數例如下：

    一、開端連協，中夾叠韻例：

    簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷别。　　樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絶。音塵絶，西風殘照，漢家陵闕。

    李白《憶秦娥》

    二、整體仄收，隔協入韻例：

    無窮官柳，無情畫舸，無根行客。南山尚相送，只高城人隔。　　罨畫園林溪紺碧，算重來、盡成陳迹。劉郎鬂如此，況桃花顔色。

    晁補之《憶少年》

    三、過片一句平收，餘並仄收，隔協入韻例：

    開時似雪，謝時似雪，花中奇絶。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。　　占溪風，留溪月，堪羞損、山桃如血。直饒更疏疏淡淡，終有一般情别。

    晁補之《鹽角兒》

    四、前兩句一句平收，一句仄收，隔協入韻例：

    摇首出紅塵，醒醉更無時節。活計緑蓑青笠，慣披霜冲雪。　　晚來風定釣絲閒，上下是新月。千里水天一色，看孤鴻明滅。

    朱敦儒《好事近》

    五、整體連協，結尾平收隔協例：

    東風急，惜别花時手頻執，羅帷愁獨入。馬嘶殘雨春蕪濕。倚門立，寄語薄情郎，粉香和泪泣。

    牛嶠《望江怨》

    六、通體連協入韻例：

    何處笛，終夜夢魂情脈脈。竹風櫚雨寒窗滴。　　離人數歲無消息。今頭白，不眠特地重相憶。

    馮延巳《歸自謡》

    楊柳陌，寶馬嘶空無迹。新著荷衣人未識，年年江海客。　　夢覺巫山春色，醉眼飛花狼籍。起舞不辭無氣力，愛君吹玉笛。

    馮延巳《謁金門》

    上面第一例，上片“咽”、“月”、“别”協三入，“月”又重叠一次；下片“節”、“絶”、“闕”協三入，“絶”又重叠一次；上下片的第四句原非韻位，但全用仄聲（“色”入，“照”去） ，自然勁挺；從整個的音節探討起來，是適宜表達激壯感情的。第二例，上片“客”和“隔”協，下片“碧”和“迹”、“色”協；雖然韻位相隔相當遠，但其它句脚字如“柳”、“舸”、“送”、“此”都是仄聲，與短促的入聲韻聯綴起來，也不能顯示和諧而適成拗怒，所以它會成爲激厲緊促的淒調。第三例，上片“雪”、“絶”、“徹”協三入，“雪”又重用一次；下片“月”、“血”、“别”也協三入；整體的句脚字，只“風”字是平，“蕊”、“萼”、“淡”皆仄。這作用與第二例全同，只過片的三言偶句，畧感和諧而已。第四例，上片“節”、“笠”、“雪”和下片“月”、“色”、“滅”皆連 三入，顯示情調的高峭；“笠”、“色”並非固定韻位，但這裏全用入收，顯示音節的拗怒；上下片首句“塵”、“閒”兩字的平收，畧有調劑。第五例，“急”、“執”、“入”、“濕”、“立”、“泣”六協入聲韻，顯示心情的緊促；只在曲終前安上一句平收的“郎”字，畧爲舒了一口氣。整個的情調，是情急調苦的。第六例全部連協入聲韻，没有一個異音的句脚字調劑其間，就更顯得情調的緊張急迫了。

    入聲韻的特殊作用，在唐、宋詞中，不論小令或長調，都是表現得非常突出的。到了《中原音韻》全用北音，把入聲分派入平、上、去，它的特性也就隨着消滅。這是語言變化的自然法則，不能把詞、曲混爲一談的。