第六章 希腊的雕塑：泛雅典娜节的饰带与贝尔维德尔的阿波罗

球体是星星，饰带是年的轨道，因为这些饰带正好有365条。达芙妮弗里节的游行队伍是以一个男孩领头的，他的双亲必须健在，而与他最亲近的男性亲属则扛着那根装饰好了的树桩。月桂树枝的携带者本身紧随其后，手握一根月桂树枝。他的头发松散地披在肩上，头上戴着一个金色的花环，穿着一件华丽的长袍，脚上是一双轻便的鞋子。跟在他后面的是一队抬着许多树枝的少女，她们唱着祈愿的圣歌。” (3)

    “阿波罗与月桂女神”，大理石雕像，乔凡尼·洛伦茨·贝尼尼创作于1622——1624年，现藏于意大利罗马的博格斯美术馆

    这是我们迄今所知在古代对五月柱节描述最详尽的文献。代表太阳和月亮的球状物表明人类已进入一个知道大地果实的生长是依赖天体的时期。一年365天，这是太阳历的算法。太阳历一旦确立，我们发现至点、隆冬和仲夏的时间就变得甚至比春季本身更为重要了。但是，有关达芙妮弗里斯节的具体日期我们并不知道。

    在德尔菲，这个阿波罗崇拜中心有一个叫做Stepteria的节日，或可称做“制作花环者”的节日，其中包含着一个“奥秘”。一位基督教主教圣·塞浦路斯（St. Cyprian）告诉我们，他曾参加过那个入会礼。在远离神庙的地方————一个奇妙的山谷，那里至今仍然是多山且贫瘠的希腊最绿的地方，在那里的月桂树长得十分繁茂，在那里有一个祭坛，祭坛旁边有一棵月桂树。传说阿波罗正是从这棵月桂树上摘取枝叶为自己编织了一顶花环，并“在手中拿着同一棵月桂树上摘下的树枝”，即作为携带月桂树枝者来到德尔菲，并在此传达神谕。

    这一天，德尔菲出生高贵家庭的男孩们将举行游行，当他们到达神庙时要举行一次隆重的还愿献祭，然后戴上从阿波罗神为自己编织花环的那棵月桂树上摘取树枝编成花环。

    我们倾向于认为，希腊人是一个十分喜爱在公共场合佩带花环的民族，这种习惯对于我们来说是被限制在孩子们过生日的时候，还有少数人喜欢在他们的婚礼上使用花环。我们忘记了这种习俗还有着一种很强的实际意义。古代希腊人戴花环、持树枝，不是因为他们富于艺术性或诗意，而是因为他们是仪式的参与者，他们是要恢复春天并带来夏天。今天，希腊的新郎和新娘也要头戴花环，那是因为他们的婚姻会是新生活的开始，是因为他的“妻子会是多果的葡萄藤，他的孩子们会如同橄榄枝一样缠绕在他的桌边”。而如今，我们的孩子虽然不知道这些，但是他们仍会在生日之际头戴花环，表明每一个新年他们的生命都有一次新生。

    而阿波罗与狄奥尼索斯一样是五月国王————绿叶中人。神灵显然是从仪式中产生的，稍后我们会看到他是“如何”产生的。请记住在前面的第三章中，我们曾论及“拟人化”。我们认为阿波罗神是一个抽象物、一个非真实的存在，甚至也许是一个“假神”，阿波罗神根本就不存在。他只是一个概念————一个想象出来的事物。但是，古人不讨论抽象物，而是崇拜它们。如我们所看见的那样：年复一年地一个男孩被拣选出来手持月桂枝将五月带来，之后是由一个木偶年复一年地来完成这一切。所不同的是每年所选出来的男孩不同，他们手中的月桂树枝也不同，仅此而已。其实，从某种意义上来说，仍是同一个男孩，他就是那个“持月桂枝者”————即Daphnephoros，他就是村庄或城市的“幸运”。这位持月桂枝者昨天、今天和永远都是一样的，都是由神灵所造就的。神灵从仪式中诞生，之后他逐渐与仪式分离，一旦获得生命成为他自己，便彻底与仪式相脱离，其最初阶段是在艺术中，一件存在于人们头脑中的艺术品，逐渐地从仪式行为中淡化出来，之后成为一件实存的艺术作品、一件石头雕刻而成的作品。

    这些阶段似乎是：现实生活与动机的反应、生命的仪式化复制与其逐渐消退的反应，由仪式所产生的对于神的想象，最后是想象的复制品、一件艺术作品。

    我们现在来看一看，为什么在历史上的所有时期和任何地方艺术都被称做“宗教的侍女”？她并不是真正的“侍女”，她直接从仪式中产生，她最初的一个飞跃是出现了神的形象。希腊、埃及以及亚述 (4) 的远古艺术中所描绘的要么是仪式、游行、献祭、神奇的庆典和具体化的祈祷，要么就是从仪式中诞生的神的形象。追溯任何神灵的来源，你都会发现他潜藏于某个仪式之中，他从中慢慢浮现出来，先是作为魔鬼或是精灵，然后才完全成为一个神。

    在第二章中，我们看到dromenon是如何一点一点地从舞蹈者的合唱中变成“戏剧”的，一些舞蹈者退出来成为坐在一旁的观众，而另一方面其他的舞蹈者则站到了舞台上成为呈现在观众面前的一种场景，一种可以“观看”的事物，但却不能“加入”其中。我们还看到，在这种公开展示的情绪（这是与当下和即时的行为分割开来的）中蕴含着艺术家和艺术爱好者的本质。我们首先是在泰斯庇斯的戏剧中发现的，那时只有一个演员，之后埃斯库罗斯增加了第二个。显然这个演员、这个“主角”（protagonist）或“第一个竞争者”（first contender）是被分为两个部分的，一个部分是即将被抬出去的死亡之神，而另一个则是请进来的夏季之神。他就是持圣枝者，是生命的更新与新年这部独幕戏中唯一可能的演员。

    五月国王、合唱舞蹈的领舞者不仅产生了戏剧中的第一个演员，而且如我们已看到的那样还由此产生了神灵，他就是狄奥尼索斯或阿波罗，因此，对于艺术而言，将精灵想象成神的这种形象要比戏剧中的主角更为生动。不过，也许对我们来说，一个神灵来自舞蹈或是游行的活动是件奇怪的事情，因为舞蹈和游行都不是我们国民生活中一个必不可少的组成部分，它们不能唤起任何强烈且即时的情绪。诚然，古老的本性总是徘徊并出现在某些关键时刻，比如当国王去世时，我们组成一个大型的游行队伍将他送往墓地，这时我们不会舞蹈。宫廷舞会和那些伴随着庄严秩序的庆典也许是真正的市民舞蹈的最后遗存了，然而一次宫廷舞会既不是国王的葬礼也不是为了纪念某位神灵。

    而对于古希腊人来说，神灵和舞蹈是永远不可分离的。似乎在希腊诗人和哲学家的头脑中有一些模糊的、意识不清的记忆，至少某些神灵的确是来自仪式舞蹈的。因此，柏拉图 (5) 论及旋律在教育中的重要性时说：“诸神可怜人类的辛苦，便指定了宗教节日的顺序，让人们有时间休息，并给人们派来了缪斯和阿波罗————缪斯的首领，作为饮酒狂欢者的同道。”

    他接着说：“所有幼小的动物都无法让它们的身体或是声音保持安静。它们愉快地跳跃着，充满了喜悦，它们发出各种各样的叫声。然而，在动物的情绪中并没有对有序或无序的准备，诸神指定人类来作为跟从他们的舞蹈者，并且让我们在旋律和协调中感受到快乐。所以，他们让我们动起来并引领我们的队伍，以歌曲和舞蹈将我们聚集在一起，我们把这称做‘歌队’。”不仅是阿波罗和狄奥尼索斯在领舞，雅典娜本身也跳起了出征舞。柏拉图说：“我们的处女神喜欢舞蹈中的运动，虽然这种舞蹈并不是空着双手在舞，在整个舞蹈中她都必须全副武装。而年轻人和少女们则必须在每个方面都模仿她的动作，以此向女神表示敬意，这既是出于节庆的需要也是出于战争的实际需要。”

    在此，柏拉图无意之中转换了事情自然发生的顺序。首先，全副武装的舞蹈是一种“战争的实际需要”。奔赴战场的人必须是全副武装地去面对实际的危险，他们的头颅是首先要保护起来的，这是真实的生活。之后，当战斗已不再是实际的打斗时才变成节日式的对战争的重演，这是对战争的一种模仿。那就是到了仪式的阶段，即dromenon，这一点十分清楚。当舞蹈越来越成为一种景观时，行为的意义也就越来越少了。然后从周期性的dromenon演变成年复一年的仪式，于是便出现了一个想象的永久的首领，一个魔鬼或神灵————一个狄奥尼索斯、一个阿波罗或是一个雅典娜。最终对于实际发生事件的叙述被遗忘在过去，在一个遥远的距离之外，而我们则有了一个“病原学的”神话————一个告诉我们原因的故事。整个自然的过程则被颠倒了。

    最后，如我们所看到的，这个从仪式舞蹈中想象出来的神灵、艺术品、不可见的事物就进入了一个可见的世界之中，并在其中固定下来。我们想知道一个古典作家是否会说：“古代匠人雕刻的塑像是古代舞蹈的遗迹。” (6) 而那正是其本质之所在，仪式场景被匠人抓住并将其固定下来。一个现代批评家 (7) 则说：“绘画是基础，像所有艺术种类一样，某种姿势也就是某种纸上的舞蹈。”雕塑、绘画以及所有的艺术除音乐以外，都是模仿，舞蹈也是由此产生的。但是，模仿不是一切，甚至也不是开始。“舞蹈可以模仿，但是表演的美丽与神韵却无法模仿，对真理乏味的附合只会妨碍人们的理解而不会使人相信。必须由舞蹈来掌控哑剧。”也就是说，艺术逐渐地取代了仪式而占据了优势。

    我们来看另一个要点，众所周知，希腊众神在古典雕塑中总是被想象成人形的，当然这在其他民族中并不常见。我们已然看到，野蛮人的图腾是部落团结的象征，那通常是某种动物或植物。埃及人和部分亚述人在这个过程中停了下来，而将他们的神灵造成了一种半人半兽的奇怪形状，造就了一种神秘的庄严。然而，自人之为人时起，我们便能感受到人类的情感，如果我们的神灵在很大程度上是我们情感的投射，那么将他们塑成人形便是很自然的了。

    亚里士多德说：“艺术模仿自然。”对此有许多误解。它指艺术是对自然物体的复制或再现。但是，亚里士多德所说的“自然”并不是指受造物的外在世界，他的意思更像是指产生创造性的力量，而不是已经产生的。我们可以将这句希腊文的句子翻译成“艺术，像自然一样可以创造事物”。或“艺术行为像自然一样正在创造事物”。这些事物首先和首要的是人类的事物、人类的行动。亚里士多德发现，在戏剧中，人们的活动就如同真实的“自然”行为一样。舞蹈“模仿性格、情感和行为”。对于亚里士多德而言，艺术几乎完全被人类本性的限制所束缚。

    当然，这是一个典型的希腊式限制。古希腊智者说：“人是万物的尺度。”但是，现代科学教导我们的却是另一种说法。在自然界中，人或许是处于最显著的位置，但是人生的戏剧却是在自然事件的巨大背景下上演的：背景先于人并且比人更长久，这个背景深深地影响着我们的想象，并由此产生了我们的艺术。我们现代人喜欢背景，我们的艺术就是一种景观艺术。古代的风景画家不能也不会相信背景所告诉他的故事：如果他画了一座山，他就必须创立一个山神来使这座山变成真实的；如果他描绘了一段海岸，他就必须将海岸女神绘制在岸边以表明其含义。

    相对而言，现代的风景画是将女神一点一点地清除出去，直至完全消除。这是一种没有演员的舞台艺术，一个场景就是所有的背景。这是一种纯粹源自科学的艺术，它使人类的实际生活几乎缩小到没有想象力的地步。

    然而，景观为现代想象提供了一幅没有明确演员的场景，在一个没有信念的凡人世界里，超人或人类屈服于没有挑战的幻想，黑暗的张力与埋伏，不祥忧郁的威胁，温和的回归或突然迸发出来的光亮，天上的彩云飞快地奔涌着，村镇外面的树林仿佛笼罩在可怕的烟雾之中，大海保持着史诗般的沉静。 (8)

    这就是人类要逃离的世界的背景，人们被他们自己想象出来的毫无意义的场景所吓倒。

    头脑中的所想与人们的行为经日常生活而联系在一起，在他们的想象中，科学的深思对于命运是束手无策的，依靠孤独的山岳或海岸，那些由太阳和月亮的运行所引起的思潮再次搅动起来，就好像是一次幽灵的约会一样。诗人们彻夜不眠，如同废弃教堂的游荡者、简易剧院的鼓励者、荒僻之处的聆听者，为了从一个隐藏的精灵那里听到某种启示。也如同追随沃兹沃斯（Wordsworth）灵感的画师一般。

    如果我们清楚地认识到这种背景中的现代精神的话，我们就能看到希腊雕塑的力量和弱点，感受到它们所要表达的情绪，所有伟大的现代或许也包括古代的诗人们都为此而感动。戏剧自身，则如同尼采所说的：“渴望融入神秘之中。莎士比亚偶尔也会敲击舞台后面的窗户以打开‘云端’之塔。”但是，梅特林克（Maeterlinck，1862——1949） [2] 是一个最好的例子，虽然他天分不足，但他几乎是一种讽刺风格的化身。“梅特林克为我们树立了许多边缘人物的形象。那是一幅模糊不清的场景，充满不祥之感和恐惧的孩子使我们感觉到一个第三者、一个不为人知的神秘者的存在。他们以紧张的停顿和匆忙的语气来警告我们一种背景力量的到来。预兆一个接着一个，他到达后谈话就开始了，门关上了，他们激烈地讨论，这就是戏剧”。 (9)

    也许这种妖魔和背景的艺术正是吸引和吓倒大多数人的特质吧，然而，大多数人还是会欣赏希腊自然主义（特别是希腊雕塑的自然主义）所表现出来的平和、理性与尊严。

    因为它是自然主义而不是写实主义和模仿的。通过放弃各种方式，希腊雕塑便成了我们现在看到的样子。材料（即大理石）本身绝不像生活，它完全是冰冷且静态的，它既不是生活的结构也不是生活的颜色。皮格马利翁（Pygmalion） [3] 爱上自己雕像的故事既不真实也十分乏味。希腊雕塑是引起肉体反应的最后一种艺术形式。它几乎与冰冷的抽象一样遥远。圆形雕塑不仅是人的生命本身，而且也是一切生命的自然背景及环境。希腊神像雕塑中的奥林匹亚诸神既是精神的也是物质的。他们如同伊壁鸠鲁的诸神一样切断了与人类事务的一切联系，甚至脱离于自然秩序之外。所以卢克莱修（Lucretius） (10) 将他们描绘成：“诸神的神性被显露出来，他们安静的住所上空既没有狂风盘旋、乌云滚滚，也没有冰雪灾害；而是万里无云，他们轻松地微笑着。大自然供给他们所想要的一切，没有任何事情会损害他们心中的安宁。”

    爱德华·伯恩琼斯的油画作品“皮格马利翁爱上自己雕像”之三“获得灵魂”，99×76.2厘米，现藏于英国伯明翰博物馆

    希腊艺术经过了一个漫长的技术完善的过程，一个材料与方法不断增加的过程。但是，我们无需跟从这一过程。因为，我们的讨论归根结底是在说如何将这些奥林匹亚诸神的形象落实到石头上的。产生于人类急迫的需要与渴望，并以生动且热切的仪式投射而成的形象，诸神变成了一股轻轻的空气飘浮在上，如同观众或是幽灵一般。

    注释

    (1) Oed. Col. 694, trans. D. S. MacColl.

    (2) IX，10，4.

    (3) 参见拙作Themis ，p.438。

    (4) 如今，那些远古艺术品为一些权威所持有，实际上史前穴居人的绘画也有一个仪式的来源。即原始人类认为，动物的表现方式有着魔法般的行为，可以用来增加“动物的供应或是帮助猎人捕获它们”。然而，因为这个问题仍没有得到彻底的解决，所以，虽然十分诱人，但我宁愿不使用史前的绘画作为讨论的材料。

    (5) Laws ，653.

    (6) Athen. XIV，26，p.629.

    (7) D. S. MacColl, "A Year of Post-Impressionism", Nineteenth Century ，p.29.(1912）

    (8) D. S. MacColl, Nineteenth Century Art ，p.20. (1902)

    (9) D. S. MacColl, op. cit. ，p.18.

    (10) II，18.

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    [1] 意指那种看着眼熟、却总是记不起名字的大配角。

    [2] 比利时剧作家、诗人，曾获得1911年诺贝尔文学奖。

    [3] 塞浦路斯王，同时也是一位善于雕刻的艺术家，他将全部热情和希望放在自己雕刻的少女雕像身上，后来竟使这座雕像活了起来。