第四章 浦江清讲宋元文学

>     其次，是他的山水诗。苏轼喜欢自然，他热爱祖国各个地方的山川、人物、风俗，随遇而安。描写山川风景，尤为其特长。有许多自然奔放的山水记游诗，如《游金山寺》《游白水山》《百步洪二首》《游径山》《出峡》《巫山》等。苏轼山水诗的特色，是在诗中写人物、发议论，是写山水的动态（王维的山水诗写山水的静境）。他每到一个地方，就爱上这个地方，他爱自己的故乡四川，也爱他到过的杭州、颍州、黄州、惠州、琼州的儋耳。《游金山寺》写长江边的落日与黄昏景物。《望湖楼醉书五绝》写西湖边的风景、物产、“游女”、“吴儿”，极其美好，令人神往。他贬官到儋耳。那里的生活很苦，他还以得见海岛风光为幸。他在赦回渡海时还写诗道：“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”（《六月二十日夜渡海》）可以看出他的达观的人生观，亦可见出他对自然山川的喜爱。苏轼并非单爱自然景物，且爱乡土人物。在儋耳时亦与黎族百姓来往。有《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍三首》。此外，夜中闻邻家子弟读书声，引起他极大的兴趣，特地去看视，极为欣喜，作诗记之（《迁居之夕闻邻舍儿诵书欣然而作》）。

    苏轼对于草木禽兽也是喜好的，还有许多有关饮食的诗（如饮茶诗、豆粥诗等）。足见他对生活强烈的爱。不是消极厌世，而是乐观爱物的。

    苏轼笃于友情，尤其对于子由，兄弟之爱最深，他有“我年二十无朋俦，当时四海一子由”之句。和子由在一起时，常常作诗，表示他们的归楫之愿。但因宦游，他们之间是会少离多，以不得早偿归田之约为憾。每见面必流连数日，别后则随时书诗酬答，永无间断。苏轼于与子由诗中最亲切倾诉他的衷怀。此外，苏轼笃于交游，对长辈如欧阳公、张方平始终敬仰。其友好有孙觉、王巩、文同、王晋卿、赵德麟、李常、黄庭坚、秦观等，常酬答作诗，诙谐说理，如谈吐然。

    苏轼爱好艺术，他自己工书画，有许多题画诗，如《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，是一篇自然奔放的七古名作（此画为苏轼友人王晋卿所作）。又如为名僧惠崇的春江晚景图的题诗《惠崇〈春江晚景〉二首》之一，“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”亦是名篇。韩干善画马，文同善画竹，他也有题诗。他精通艺术理论，有许多吟咏吴道子画的诗，对王维、吴道子的画有精辟的评赞。

    历来对苏诗评家众多。如沈德潜云：“苏子瞻胸有洪炉，金银铅锡，皆归熔铸；其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变幻，而适如意中所欲出，韩文公后，又开辟一境界也。”（《说诗晬语》卷下）

    赵翼云：“大概才思横溢，触处生春，胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志。其尤不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情：此所以继李、杜后为一大家也。”（《瓯北诗话》卷五）

    结合两家的评论，我们来分析一下苏诗的特点：

    一、题材丰富。苏轼博学多能，他是他的时代文学修养极高的文人。于经史子集、释道经典，无所不窥，加以到处宦游，生活经验丰富，所以他的诗也包罗万象，内容丰富。山川名胜、草木鸟兽，都有题咏，为李杜以后的一大家。沈德潜所谓“金银铅锡，皆归熔铸”是也。题材和博物知识只是原料，“熔铸”是艺术的处理。他以诗人的观点、诗人的感受了解和表现世界与人生。

    二、能达。苏轼以为文学要“达”。他说：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞，达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不能一遇也，而况能使了然于口与手者乎！是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《答谢民师书》）苏轼诗歌纵横曲折，无不能达。正如赵翼谓：“天生健笔一枝，爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情。”就是说他的诗能够爽快达意，达他人所不能达者。苏轼云：“某平生无快意事，唯作文章。意之所到则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者。”（何蘧《春渚记闻》[4]所引）东坡虽然在说他的文，也可以论到他的诗。他的诗也是笔力曲折，无不尽意，大概以散文的风格写诗。用散文的作法写诗，是宋诗的一个特点。这个特点远从韩愈开始，配合古文运动的发展延续下来。所以宋诗多议论、多说理。苏诗以说理、议论畅达见长。不过诗到底和散文不同，散文纯用论辩逻辑达意，而诗之达在“求物之妙，如系风捕影”。并不只是形似，而是要表达出其精神实质，所以

    他吟咏山水、人物，都能表现出神韵与动态。他以为最善者能体贴物情、畅达物情，如“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，寥寥数字，生动有致，可谓善于体贴物情，是一种达。“三过门间老病死，一弹指顷去来今”，十四字达尽感慨之情，深入浅出。“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡”，借用修辞手段写水一泻千里奔放之势，也是一种达。达不只是达意，不但在说理方面。在抒情、描写方面都求达，即是表现力。即以语言作为工具而表现物象、表现情绪、表现思想的意思。

    三、多妙悟。苏轼诗多妙悟，含哲理，有理趣。他以诗人的眼光、诗人的感受能力观察世界，了解人生生活，有许多妙悟。例如“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”（《题西林壁》），在山景的形象描绘中寄寓着耐人寻味的理趣，实精辟妙悟之言。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”（《和子由渑池怀旧》），以鸿飞来比人生之际遇，这就并非诉诸感情，而是托于哲理了。苏轼主张自我解放，游于物外。他对于艺术包括诗的见解，不以求形似为满足，而要“得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他推崇吴道子，更赞扬“摩诘得之于象外”。得于象外，便能够自由解放。沈氏所谓“等于天马脱羁，飞仙游戏”，即是诗意不受题材拘束，能求得象外的真理，而妙悟也须如此。宋诗使人悟理，唐诗动人感情。我们读苏诗，获得许多智慧。“自言静中阅世俗，有如不饮观酒狂。”“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”凡此均似得道言者，其所谓道，即象外、物外，超旷之道，亦即庄子之道。而此道与诗相通，与书画艺术亦相通也。

    苏轼观物之妙，求物之妙，于日常现实生活的小事物中，发挥其人生哲学，于诗中往往发出其对事物的妙悟，也就是深微的理解。苏诗亦多议论，并不干枯，而是高超旷达的。他用艺术家的态度，爱好人生，摆脱功名富贵的追求，引导读者爱好自然与艺术。

    四、善比喻。苏诗长于比喻，且立意新奇，不落前人窠臼。前述《题西林壁》以观庐山整体设喻，寓发新意。《和子由渑池怀旧》以“雪泥鸿爪”喻人生境遇，已成千古绝唱。苏轼有许多写西湖诗作，如“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，十分通俗、亲切，千百年来成为吟西湖的定评之作，再如“春风如系马，未动意先骋。西湖忽破碎，鸟落鱼动镜”“微风万顷靴纹细，断霞半空鱼尾赤”“船上看山如走马，倏忽过去数百群”“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”。有静看，有动观，山如马，湖如镜，晴云如絮帽，初日如铜锣，喻义贴切，栩栩如生。再看《百步洪》诗中“长洪斗落生跳坡，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争蹉磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，诗中一连串的生动比喻也令人赞叹不已。

    五、诙谐。有人说苏轼“嬉笑怒骂皆成文章”。苏轼的人生观是达观主义的，他襟怀旷达，写起诗来“触处生春”，妙语诙谐。石苍舒喜欢写字，筑醉墨堂，日夕学书，草书颇有成就，请苏轼作诗论书法。苏轼送他诗曰：“人生识字忧患始，姓名粗记可以休。”借项梁告诫项羽书不足学的故事幽默地开了头，诗结尾说“不须临池更苦学，完取绢素充衾绸”。又很风趣地说，不须像张芝那样在绢帛上苦练书法，可以用绢来作被褥。苏轼以花甲之年谪居海南之儋耳，难得肉食，人很清瘦，得知同遭贬谪的弟弟人也很瘦，于是作《闻子由瘦》一诗云：“海康别驾复何为？帽宽带落惊童仆。相看会作两臞仙，还乡足可骑黄鹄。”达观坦然，机趣横生。

    六、多用典故。苏轼读书极博，作诗“我诗写我口”，譬如说话一样。因其书卷功夫深，谈吐自雅，多用典故，长人知识。苏轼博学多才，历史掌故、博物知识在诗中运用自如，有书卷气，正如赵翼所谓“胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志”。

    宋人多读书，因此作诗善用典故，而摆脱声色，即宋诗比唐诗朴素，不尚声调铿锵与对偶工整、色彩绚烂的风格，同时却以书史典故充实其间，使不浅俗。苏黄此类作风尤甚。

    东坡不能饮酒，所以和李白的醉酒高歌不同，和陶渊明也不一样。同时因为多谈时事怕遭祸，所以他的诗与杜甫的又不同。没有杜甫结合时代大事的忧愤牢骚，也没有李白那样放浪。他的诗在平凡的生活里，触发许多人生的智慧，契合人情，此所以对于后人的影响特大。

    苏诗也有缺点：一、说意太尽，缺乏含蓄蕴藉之致（太求达意）；二、议论多，诉诸理智，则感情不足；三、用典太多；四、多步韵诗，连篇累牍，太轻易。有佳句，不能全篇都好。

    苏轼的词

    词最初只是小曲，写男女爱情，写相思、别离或幽会，写都市的繁华、风景的秀美和民间的习俗，是用于浅斟低唱。苏轼推动了词的发展，扩大了词的范围。他以古文的笔调来写诗，又以写诗的笔调来写词，扩大了词的题材和意境。苏轼的词无所不写，吊古伤时，悼亡送别，说理咏史，山水田园或自伤身世，内容广泛，一扫艳词柔靡之陋。东坡居士词，“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（晁无咎语）。当然他的词也可以歌唱，因为他无论写小令、长调都合于音律，不过也可以不必歌唱的。他只是利用长短句法的流动变化的形式来写抒情诗罢了。这又表现了苏轼的自由解放的性格。我们可以说他的词是脱离音乐的解放诗。

    当时，柳永的词是当行本色，婉约而纤丽，苏轼写的则是怀古之类的“大江东去”，豪放得使人有“天风海雨逼人”之感（陆放翁语）。《吹剑录》云：

    东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。

    这里可以看出苏词、柳词的不同之处。苏轼写词“无意不可入，无事不可言”。他的词从思想内容到艺术风格都发生了变革，开创了一个词派，称为豪放派，与婉约派相对。

    最能代表苏轼词作的是《水调歌头·明月几时有》和《念奴娇·赤壁怀古》。先看《水调歌头》：

    丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由。

    明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

    转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

    写月夜醉后的心情。由月的神话故事，幻想乘风归去，自比如李白之为谪仙人。先是感叹人生苦闷、渴求解放的心怀。此后转到“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，不若留在人间，表示对于人生的依恋，热爱此生，并不羡慕神仙，脱离现实（亦比《赤壁赋》中的思想）。下半阕咏月，从月的阴晴圆缺，比人生的悲欢离合，而以此事古难全为安慰。通彻于物理人情，然后得到超然的旷达的情怀。最后表示兄弟的永久怀念，互祝健康，“千里共婵娟”。此篇是对月怀人的最佳之作。曲折奔放，说理抒情兼胜。再看下一首《念奴娇·赤壁怀古》：

    大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰！

    遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。

    《念奴娇》一词，同《赤壁赋》。开头“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”，豪放之至（关汉卿《单刀会》曾采用其词句）。“乱石穿空”五句，把长江风景概括写出，气势浩瀚。接着由怀古而思今，思古人而不见，叹今吾之易老。山川地理、历史人物、个人感想都融合在此篇中。吊古豪情逸致，一洗浅斟低唱脂粉气之陋。此类胸襟，非柳耆卿所能作。在这词里突出表现了东坡自己的形象、伟大的诗人的形象。

    此二词，均接近于李白的诗。

    人民热爱李白那样的诗人，同样也热爱苏轼那样的诗人。积极的浪漫主义是他们共同的特点。苏轼与李白不同的，李白有求仙思想，有建功立业、功成身退的思想；苏轼则不同，在诗词中处处表现其受仕宦的羁绊，而要求在苦闷中求解放耳。《临江仙·夜归临皋》词中云：“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”期待解脱而获得精神自由是何等迫切。

    苏轼词气韵沉雄豪放，突破了“花间派”的表现形式，也突破了它的描写内容。所以，有人说他的词“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而耆卿为舆台矣”（胡寅《题酒边词》）。但也因此被目为“别格”，《四库提要》说：

    词自晚唐五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至苏轼而一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格；然谓之不工则不可。

    李清照批评苏词为“句读不葺之诗”。连出自苏门的陈师道也谓“子瞻以诗为词，如教坊雷大使子舞，虽极天下之工，要非本色”（《后山诗话》）。此局限于词为音乐小曲的词律派的见解，非笃论也。

    但东坡词亦非一味豪放，也有极细腻、婉约的词。如《水龙吟·次韵章质夫杨花词》：

    似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

    不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。

    前半阕非常工细，后半阙大方、概括，仍细致。“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。”声韵谐婉，凄婉动人，比章质夫原作还好。对比之下，原作反显得有“线绣工夫”（《曲洧旧闻》），所以，王国维《人间词话》说：“东坡《水龙吟》咏杨花，和韵而似原唱。章质夫词，原唱而似和韵。才之不可强也如是！”此外，还有《洞仙歌》《贺新郎》。前者据苏轼自序，是他早年闻一老尼诵孟昶与花蕊夫人避暑于摩诃池上所作词二句，因足成之。“绣帘开，一点明月窥人；人未寝，欹枕钗横鬓乱。”亦旖旎风光之至（关于此词，可参考《阳春白雪》《乐府余论》《墨庄后录》《词综》诸书）。《贺新郎》“乳燕飞华屋”写闺情。前半阕写夏景，后半阙咏榴花，借以表达美人迟暮之感，亦细致（《古今诗话》谓此词是苏轼为官伎解围之作，《苕溪渔隐丛话》力驳其非）。此皆词的传统内容，而稍稍提高它的本质，大方浑厚，不伤纤巧。在这些词中也见到他的自然不羁的风格。

    苏词除豪放外，又见清新。如《江城子》“天涯流落思无穷”首；《蝶恋花》“花褪残红青杏小”“簌簌无风花自堕”；《卜算子》咏雁，比兴深微，境界很高。

    写到农民生活的，有几首《浣溪沙》“麻叶层层叶光”“簌簌衣巾落枣花”等，清新优美，情景交融。

    怀念欧阳修的，有《醉翁操》（琴曲）；悼念他的妻子的，有《江城子》“十年生死两茫茫”；而寄怀子由的，还有不少首词，都是情感真挚的抒情小曲。

    苏轼于词中不用典故。纯粹抒情，比他的诗更能深入浅出，容易理解与欣赏。

    苏轼开创了豪放词派，他的词影响了南宋的爱国词人辛弃疾，两人并称为“苏辛”。

    苏轼的词集叫《东坡词》，有《宋六十名家词》本一卷；又名《东坡乐府》，有《四印斋所刻词》本二卷及《彊村丛书》本三卷。

    杂剧作家的时代分期

    元代以前，中国戏剧的发展虽然已有了悠长的历史，但并无专门的剧作家产生，也没有完整的剧本传世。直到元蒙时期，涌现出近百数的戏剧作家。这些作家的作品，根据《录鬼簿》及《太和正音谱》的记录，约近五六百种。其中有些是无名氏的作品。这些只是有名的剧本。尚有民间散乐所制、教坊所编，随时代淘汰不见于目录的，应该还有不少的。所以元蒙八十多年的一个时代，剧本数目当近千数。

    元剧的作家

    元剧作家极盛。据钟嗣成《录鬼簿》，著录前辈名公才人，方今名公才人已亡者尚存者、相知者不相知者，散曲杂剧作家共计152人，其中有杂剧之作家89人，63人为只有散曲之作家。《太和正音谱》著录69人，作剧535种。《录鬼簿》所著录之杂剧则多约一百余种。此外尚有元人无名氏之作尚近百种，元剧著录共计有六七百种。

    杂剧作家社会地位不一，有高有下。如关汉卿为太医院尹，庾吉甫为中书省掾，马致远为江浙行省务官，李文蔚为瑞昌县尹，戴善夫为江浙行省务官，刘唐卿为皮货所提举，此属于县尹省掾阶层的小官吏。又如赵公辅为儒学提举，高文秀为东平府学，郑德辉为儒，补杭州路吏。职位较高者，有李时中，为工部主事（亦不甚高），白仁甫，掌礼仪院太卿（此据《录鬼簿》，另处则云白氏隐居不仕），此类人皆知识分子而文学修养极高，如白仁甫，同时为一词家，然无一进士出身者。使在唐宋时代，即为李白、杜甫、欧阳修、苏轼之类诗文高手。既沉抑下僚，遂作戏曲。在文艺创作中他们获得了市民阶层的进步思想，同时提高了杂剧的文学价值。

    《录鬼簿》中未注明职位之剧作家甚多，大概为平民阶层无官职者，或隐居不仕，或为小官吏，钟氏不详其官职而漏举者，或为书会才人。如郑廷玉、王实甫、纪君祥、康进之等。此外有史九散人为武昌万户（似贵族地主），有李直夫（蒲察李五）为女真人。又有赵文殷、张国宝、红字李二、花李郎四人则为倡优（教坊中人，为教坊色长、教坊勾管等）。而《黄粱梦》一剧则第一折马致远作，第二折李时中，第三折花李郎，第四折红字李二，是官吏与倡优合作的剧本。贾仲明《录鬼簿》吊词有“元贞书会李时中”云云，则李时中为元贞书会中的领袖，而红字李二、花李郎均为教坊刘耍和之婿。

    元剧作家的分期

    从《录鬼簿》著录来看，元贞（1295——1296）、大德（1297——1307）年间为元剧兴盛时期。元剧作家可分为前期、后期。以元贞、大德以前为前期，14世纪作家为后期。

    王国维《宋元戏曲史》把元剧作家分为三个时期。他是按照钟嗣成《录鬼簿》而定的。钟氏分“前辈已死名公”“方今已亡名公”，“余相知者”“不相知者”，“方今才人”三类。第一类以关汉卿为首，第二类为宫天挺等，第三类为秦简夫等。王氏遂分为三期。实不妥。其实第二、三类均为方今才人，唯钟氏著书时有已死亡者，有尚存在耳。年辈相差不远，可合并为一期，如此即应分为两期。

    1. 前期：《录鬼簿》卷上五十六人，称为前辈名公才人者属第一期，以关汉卿、高文秀、郑廷玉、白仁甫、庾吉甫、马致远、吴昌龄、王实甫、尚仲贤、杨显之、纪君祥、康进之等为代表，人才最盛。活跃在元贞、大德前及元贞大德之时。

    2. 后期：卷下自宫天挺、郑光祖以下数十人为第二期。所谓方今才人，已亡者或尚存者，与钟嗣成时代相接，与钟相知或不相知者。以宫天挺、郑光祖、乔梦符、秦简夫、朱凯等为代表，剧作远较前期为少。

    前期作家盛，后期作家寥落。前期作家生活在1300年以前，且大都是北方人；后期作家生活在1300年以后，其中有北方人有南方人，而居于南方者居多。前期杂剧活跃于大都，后期盛于杭州。此或钟嗣成居于南方，其相知之人偏于南方，故记录此期详于杭州耳。

    元剧的数目

    元人杂剧，《录鬼簿》《太和正音谱》著录共有六七百种，其中有无名氏之作品，难分元明之时代。约略言之，元剧有六百种左右。现有元剧的选集及总集：

    1. 元刊本《古今杂剧三十种》（有影印本）

    2. 明臧晋叔《元曲选》（有通行本）

    3.《元明杂剧》（南京图书馆影印，六册）

    4.《孤本元明杂剧》（商务排印本）

    5.《元人杂剧全集》（卢前编）

    合计共保存元剧一百三四十种。除有名姓作家之剧作外，其中还有不少无名氏的作品。

    当时戏曲已提高到文学地位，名公才人所编戏为行院所应用，当然也有只作为文学写作，剧本未曾为勾栏中人所采用排演的。

    关汉卿与《窦娥冤》（节选）

    关汉卿的生平和剧作

    关汉卿是奠定元代剧坛基础的大作家，但他的生平材料却很少。

    钟嗣成《录鬼簿》称：“关汉卿，大都人，太医院尹，号己斋叟。”未著明年代。己斋，一作已斋。

    与钟氏同时，比钟氏约后之杨维桢在其《元宫词》中有云：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。”“大金优谏”，则为金末遗老。

    陶宗仪《辍耕录》记关氏与王和卿同时，则为元中统（忽必烈年号）时人。

    邾经《〈青楼集〉序》称，“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”亦以关氏为由金入元之人物，时代较早。

    明蒋仲舒《尧山堂外纪》卷六十八则云：“（关汉卿）金末为太医院尹，金亡不仕。”未知所据。

    按《太和正音谱》以关氏“初为杂剧之始，故卓以前列”。非在关氏前无杂剧，宋金杂剧渊源极古，乃关氏为元杂剧作家之首，即为元杂剧第一个作家。关汉卿当与白仁甫（白朴，号兰谷）约同时或较前，白朴生于1226年（据元王博文《〈天籁集〉序》，仁甫生七岁而遭壬辰之难）。金亡时年九岁。

    关汉卿之生年约为1220年左右，金亡时年不过十余岁。其为太医院尹，身份在元代。《尧山堂外纪》所谓金亡不仕，未可信也。《太平乐府》有关汉卿《南吕一枝花》散套，咏杭州景，有：“普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏”云云，非遗老口吻。汉卿至元朝一统宋亡时，年当在六十左右，南人与汉人在模糊观念下，目之为遗老云。

    今定关氏之生卒年为1220？——1300？年为稳妥。

    《尧山堂外纪》称关氏著有《鬼董》。又称《西厢记》是实甫撰，至“草桥惊梦”止，此后乃关汉卿足成者。王国维谓“《鬼董》五卷末有元泰定丙寅临安钱孚跋云‘关解元之所传’，后人皆以解元为即汉卿。《尧山堂外纪》遂误以此书为汉卿所作”。王氏谓“所传”非“所作”，亦殊牵强。关氏得解当在金末，至元惟太宗九年，其后废而不举者七十八年，按王氏必以解元为真解元，其说非也。

    或谓关氏有《大德歌》散曲（见《阳春白雪》）十支，其末首云“吹一个，弹一个，唱新行大德歌，快活休张罗”。“大德”为元成宗年号（1297——1307），元贞、大德为元代稳定太平之年时，关氏此曲作于大德时，则关氏大德时尚存，遂谓关氏之卒最早当在1307年左右，因此定关氏之生卒年为1224？——1307？，亦为一种推测的说法（《祖国十二诗人》冯钟芸文《关汉卿》）。而孙楷第则又据明钞说集本《青楼集》朱帘秀传有“胡紫山宣慰尝以《沉醉东风》曲赠，冯海粟亦赠以《鹧鸪天》，关己斋亦有《南吕》数套梓于《阳春白雪》”

    云云（今通行本《阳春白雪》无之，当存于别本），遂以关氏与胡祗遹、冯子振时代相接，约略同时，不能太早。亦与卢疏斋（挚）同时。结论谓关氏生当在蒙古乃马真后称制元年与海迷失后称制三年之间（1241——1250），其卒当在延祐七年之后，泰定元年以前（1320——1324）。（见《文学遗产》第二期，公元1954年3月。）

    王季思考证，关氏生1227年以后，卒1297年以后。谓关汉卿《诈妮子》杂剧第二折〔五煞〕曲“你又不是残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥”二句见胡紫山《阳春曲》。紫山生于1227年，关氏引用他的曲词，当在胡氏成名之后，因此，他应生在1227年后。又关氏有《大德歌》十首，大德是元成宗1297年所改年号。元贞、大德为元代戏曲最盛的时期，关氏末首说“唱新行大德歌”，可见《大德歌》的得名与《庆元贞》同样。据此，关应卒于1297年以后。（《关汉卿和他的杂剧》，见公元1954年4月号。）

    关于关汉卿的籍贯，除《录鬼簿》注大都人外，还有：

    祁州人。《祁州志》乾隆二十年新修本卷八，有关汉卿故里条：关氏，祁之任仁村人，作《西厢记》脱稿未定而死。今任仁村有高庵一所，传为汉卿故宅。

    解州人。《元史类编》三十六，文翰卷：关汉卿，解州人，工乐府，著北曲六十种。

    祁州，今河北安国，旧称蒲阴县，宋属祁州，元中书省所属，即可称大都，解州则今山西解县。大概关氏久居大都，而晚年亦到过杭州。

    冯沅君认为关汉卿可能有两个：一个解州人，金末入元，为遗老，如元遗山、杜善夫辈，于曲曾染指；一个是大都人，元时人，为人风流浮浪，能演剧，当生于1240年左右。

    关氏少年喜游历，至晚年仍风流自赏，与王和卿、杨显之辈为友，有散套《南吕一枝花·不伏老》云：“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”（《雍熙乐府》卷十）除作剧外，尚能扮演。臧晋叔《〈元曲选〉序》云：“关汉卿辈……至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活偶倡优而不辞。”（票友身份）又贾仲明续《录鬼簿》吊词云：“风月情忒惯熟，姓名香四大神州。驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头。”

    今诸种考证，尚不能得明确的结论。

    我们定关汉卿为1220？——1300？为妥。生于陆游卒后约十年，金亡时仅十余岁（十四岁？）宋亡，元统一，年已六十年，故为元开国遗老也。

    钟氏《录鬼簿》首录关汉卿，著录关剧五十八种。贾仲明续《录鬼簿》多五种少一种，为六十二本，两书合共六十三本。《太和正音谱》六十种，少《相如题柱》《玉堂春》二本而多《钱大尹鬼报》一种。故三书合，关氏剧本共约六十四本，现存有十七八种：

    《窦娥冤》《救风尘》《切鲙旦》（即《望江亭》）、《鲁斋郎》《玉镜台》《谢天香》《胡蝶梦》《金线池》

    ————以上《元曲选》本

    《诈妮子调风月》《单刀会》《拜月亭》《双赴梦》（《西蜀梦》）

    ————以上元刊本《杂剧三十种》本

    《绯衣梦》

    ————顾曲斋《古杂剧》本

    《裴度还带》（？）、《陈母教子》《五侯宴》《哭存孝》

    ————以上孤本《元明杂剧》复排本

    《西厢记》第五本（？）其中《鲁斋郎》一剧见《元曲选》，《录鬼簿》不著录，徐调孚疑此种非关作。另《西厢记》第五本无定论。《裴度还带》《五侯宴》二剧徐调孚亦疑之。另有《尉迟恭单鞭夺槊》一本，徐录入而亦致疑词。

    关汉卿还有散曲作品。

    关氏既为元剧第一个作家，而所作亦最多。由于关氏的伟大创作精神，开创元人杂剧的全盛时期，关氏奠定了剧坛基础。

    关汉卿的代表作《窦娥冤》

    现存的关汉卿剧本十八种中，《窦娥冤》是他的代表作品。王国维《宋元戏曲史》谓：“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”《窦娥冤》描写一个善良无辜的妇女，受迫害不屈而死，具备悲剧的本质。

    《窦娥冤》的题材，无他书可证。此故事不见于笔记、话本，但来历很悠久。此剧当是取民间流传的故事，而关氏加以处理经营者。

    窦娥故事的来源最为古远：

    （1）《汉书·于定国传》中东海孝妇的故事。因为冤杀了一个孝妇，东海郡枯旱三年。

    （2）干宝《搜神记》记东海孝妇周青被冤杀，临刑车载十丈竹竿，上悬五幡，对众誓愿：青若有罪，血当顺下，青若无罪，血当逆流。

    （3）《淮南子》：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谮之王，王系之狱；仰天哭，夏五月，天为之下霜。”（《太平御览》卷十四转引）又，张说《狱箴》：“匹夫结愤，六月飞霜。”

    凡此，皆冤狱感动天地的故事。由于一个冤狱，天降灾变，使六月飞霜，使血飞上旗，使大旱三年，都出于民间传说。想来，关汉卿并非捏合此数事以创造此剧本的故事，乃是东海孝妇等的故事在民间流传着，渐渐取得窦娥故事的形式，而关汉卿取之以为剧本的题材，而加以剪裁，写成此剧，并非他凭空架构的。

    《窦娥冤》的故事有深厚、悠久的民间文学基础。元人杂剧故事都有深厚的民间文学基础。

    由周青而变为窦娥，神话式的故事到关汉卿的创作里成为现实主义的作品。《窦娥冤》以一个微小的人物被冤死而感天动地，具有深厚的人民性。

    《窦娥冤》未说明它的时代，说窦天章上京赴考“远践洛阳尘”，设想时代在东汉。楚州山阳郡是宋代地名（今江苏淮安县），时代不明。所写的社会情况是宋元社会。《窦娥冤》具体地描写了小市民的生活现实，真实地暴露了当时社会的黑暗。《窦娥冤》所反映的社会现实是宋元时代的社会，不是汉朝、魏晋时代。尽管窦天章赴考是去洛阳，而不去汴都或大都。像窦娥、蔡婆婆、赛卢医、桃杌太守、窦天章、张驴儿等这几个人物是宋元时代的人物。

    蔡婆婆所放的高利贷，一年对本对利的。这是元代所通行的“斡脱钱”，又称“羊羔儿息”。高利贷的剥削使得贫者益贫、富者益富，是促使阶级尖锐对立的一个原因。这是迫害平民最厉害的东西。其次，加重人民灾难的是到处横行的贪官污吏。据《元史》载：“成宗大德时，七道奉使宣抚使罢赃官污吏万八千七十三人。顺宗时，苏天爵抚京畿，纠贪吏九百四十九人。”（见钱穆《国史大纲》下）又据史载，元大德七年，就有冤狱五千七百件之多（《文学遗产》增刊一辑，李束丝《关汉卿底〈窦娥冤〉》）。元时差不多无官不贪，包括蒙古人、色目人、汉人、南人的官吏，贪污成为风气。大德在元代还称作是开明兴盛的时期，尚且如此，其他可知。剧本中虽然没有正面攻击高利贷，通过这样一个悲剧性的故事，自然可以看出高利贷剥削是一个罪恶因素。窦天章为了向蔡婆婆借债不能偿还，因此把女儿割舍了，送入死地；蔡婆婆向赛卢医讨债，几乎被勒死；财富和女色引起了不良之徒的觊觎，而最终断送了窦娥的性命。张驴儿父亲被错误地毒死，张驴儿以后被凌迟处死。这几个人的丧失生命直接间接都和高利贷制度有关。至于贪官污吏，在元代更为普遍。在本案里，虽然没有写到桃杌受张驴儿贿赂，可是作者刻画桃杌太守云：“我做官人胜别人，告状来的要金银”，“但来告状的，就是我的衣食父母。”寥寥几句话就知道，他不但是个糊涂官，而且是个贪官。糊涂——贪污——残酷，三位一体。在那个时代，贪官污吏普遍地存在，冤狱不知道有多少，所以窦娥和桃杌等都有其典型的意义。屈打成招是常事，窦娥被打得“肉都飞，血淋漓，腹中冤枉有谁知！……天那，怎么的覆盆不照太阳晖”！呼天抢地，见不到光明，眼面前只有一片黑暗。窦娥愤怒呼喊道：“这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。”“这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”这些都是强烈的正面攻击贪官污吏的话。

    通过窦娥这样一个善良可爱的女性所受到的种种不幸的遭遇，使我们认识到那个社会的本质。毫无疑问，反抗的矛头是指向统治阶级的。这是《窦娥冤》的现实主义和它的人民性之所在，而且它的现实性和人民性比《西厢记》更高。因此，《窦娥冤》这个剧本一向为中国人民所爱好，直到现在京戏里还有《六月雪》这一个剧本。窦娥成为在封建社会里被压迫而有强烈反抗性的女性的一个典型人物。毫无疑问，《窦娥冤》是为人民服务的一个剧本，不是为统治阶级服务的剧本。剧的末尾，窦娥唱道：“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧，万民除害。”又窦天章白：“今日个将文卷重行改正，方显得王家法不使民冤。”这里似乎又有肯定统治阶级的话，我们不能如此看。这个剧本申诉出被压迫的人民的愿望，用坚强无比的斗争精神，促使统治者的反省。在封建社会里有没有清官呢？当然是可能有的，但是少数。剧本借窦娥之口说过“衙门从古向南开，就中无个不冤哉！”冤狱倒是普遍的，窦娥血债得以申雪，靠冤死者鬼魂的控诉，足见人间许多冤案是不能得到昭雪的。所以窦娥得以申冤，借助于天地的力量。由于她的控诉，感动了天神，显出威灵：楚州大旱三年，冥冥之中，正义得申。固然人民受灾害，也影响了统治者的剥削，于是方始有廉访使的查案（东海孝妇的故事便是如此）。冤狱得申，这是偶然的。所以，《窦娥冤》剧本无一歌颂统治阶级的话，非常显然。作者的立场，自在人民这一边。

    按照统治阶级的立场，像窦娥那样一个微小的市民算不得什么，冤枉杀死一个小民，有什么关系？古书上说：“邹衍下狱，五月飞霜。”邹衍是一位谋臣，有了不起学问的人。《前汉书平话》说吕后杀了韩信，“其时，天昏地暗，日月无光”。这些都是冤枉所感召的。而窦娥哪能比邹衍、韩信？窦娥这样一个童养媳、寡妇、小市民的身份，竟能够感天动地。这种民间故事以及发挥民间故事的关汉卿的剧本都体现了人类平等、人民要求有人权保障的民主思想（人命关天关地，不管是大人物或是小百姓）。

    《窦娥冤》属于公案剧、社会剧，以冤狱为主题。它控诉冤枉，希望能使人心——天道——王法三者合一没有矛盾，主要以合乎人心为衡量的尺度，统一矛盾，求致封建社会的太平天下。用新观点、用阶级分析来看，这个剧本的主题应该是小市民对官僚统治的斗争。围绕这个主题，错综复杂地描写了其他各方面的真实社会风貌，有丰富的现实内容，主要是揭露那个时代的黑暗面，人民的生活普遍的都很苦。

    剧中人物除窦娥外，其他都说不上是正面人物。赛卢医、张驴儿是反面人物。张驴儿更为无赖。桃杌太守是反面人物，糊涂官。蔡婆婆是高利贷者，但在此剧中并非纯为反面人物，其人似乎还善良，待窦娥不错，婆媳的感情，同于母女。可是她很软弱，不能反抗张驴儿父子，甚至不止一次地劝窦娥顺从张驴儿，乃是没见识的庸碌之辈，是一城市居民的形象。窦娥对她也有不少讽刺。对于窦天章，关汉卿并没把他作为反面人物写，而是作为正面人物的。这是因为关汉卿是读书人，也属于士这个阶层。知识分子求找出路，为统治阶级服务，结果是自己的女儿受屈而死，这是极惨的，所以寄予同情，可是，也并没有歌颂他。窦天章这个人物，与包公有别，包公是一个清官，体现人民的愿望，窦天章不然，他是个悲剧人物。他热衷于功名富贵，用女儿抵债，等于卖掉，把自己唯一的骨肉抛弃了。第四折中窦娥的冤屈得以昭雪，是由于窦娥的主动，窦天章完全被动，几度把案卷忽略过去，而鬼魂又把此卷弄上来。此景凄惨阴森。他读古书、讲礼教，非常迂腐，自己把女儿送死了，还在教训女儿鬼魂用三从四德一套大道理。关汉卿在剧里让他大讲其三从四德，怕也有讽刺意味。

    窦娥是正面人物，她是代表贞孝兼备的封建道德的完美人物，也是封建制度、封建道德下的被压迫者、牺牲者。她是最受压迫的。在封建时代，女性受压迫是普遍的，而她呢，又是幼年丧母，离父，为童养媳；早婚，为寡妇。凡女性的种种不幸集于一身，后来又受强梁的蓄意欺侮与太守的酷刑。但是她的性格，从关汉卿剧中所塑造的，是聪明、勤劳、稳重、仁慈、勇敢、坚贞不屈，有女性的种种美德。她聪明，有见识。如识透张驴儿父子之为人，劝婆婆不应该留着他们，识透毒药出于张驴儿之手。到官对答清楚，分析事理明白。她富于感情，如对于父亲、对婆婆、对已亡的丈夫的感情，都充分表现出来。她坚贞不屈，不肯顺从张驴儿，遭毒打也不肯招。她有反抗性，如责问天道，立下誓愿；变鬼要求昭雪，报复仇人。有这样美德的窦娥而有那样的遭遇，所以怪不得要埋怨天地，认为天地也糊涂了盗跖颜渊，欺软怕硬，顺水推船的了！天地是不是如此呢？一般说来，是如此的，所以古今不平的事真多。而《窦娥冤》这个悲剧有普遍的人民性，这也是一个原因。

    有人认为关汉卿在这个剧本里宣扬贞孝观念，不能算是进步的。在市民文艺里，进步的思想表现在好几个方面。反恶霸、反贪官污吏是一种人民立场；反礼教，表现自由婚姻的又是一种进步思想。《窦娥冤》不是爱情戏剧，不以婚姻为主题，并不妨碍它是一个优秀剧本。窦娥被塑造为贞孝性格，乃是一个典型性格，她是封建时代的完人（标准的优良品性，具备真实封建道德者），因而她的被迫害，更能够获得观众、听众的同情心，达到戏剧的效果。这本戏是严肃的，是悲剧型的。关汉卿有《救风尘》《切鲙旦》这样的喜剧，并不以贞为女性道德。《救风尘》中宋引章，既嫁周舍后，又改嫁安秀实。《切鲙旦》中女主角谭记儿是极聪明伶俐的，她原是寡妇，改嫁文人白士中。关汉卿剧中的女性人物，各有不同，不过在《窦娥冤》剧本中要求一个贞孝性格女性而已，并不宣扬贞节思想。即有，在剧本中是次要部分。

    窦娥对丈夫有感情是自然的，对张驴儿憎厌也是自然的。

    窦娥对蔡婆婆是好的，但说不上怎样孝顺，不失礼教而已。此与她出身有关，她是读书人的女儿。她不忍蔡婆婆挨打而屈招了，乃是对老年人的一片怜悯仁慈之心，所谓恻隐之心，人皆有之。这是一种伟大的自我牺牲精神和人道主义精神所驱使，并不是服从封建礼教中孝道的教条。她想虽一时招了，免去严刑拷打，未必即成定狱。此意在第四折中窦娥鬼魂补说于父亲前，谁知官吏们糊涂无心正法呢？

    桃杌既没有受贿，为什么要毒打逼供呢？不认真、糊涂是一个原因。因为人命案件，必须要破案的，有人抵命的。所以，马马虎虎能定罪就好，出于屈打成招的一途，其事如《错斩崔宁》一样。法律重人命案，但不求细心勘案，则草菅人命。

    血溅、飞雪、三年之旱，并非追求浪漫。在中世纪人们的思想意识中有天神、鬼的存在。鬼报仇，同《碾玉观音》，而更为凄惨。此因市民力量还薄弱，未形成资产阶级，封建约束力大，所以市民与封建统治阶级的斗争一般的是悲剧性的，只能在天道和鬼神的帮助之下，得到胜利。反封建势力而包含有封建思想，如天道、鬼神、命运、善恶报应思想等，这是当时的实际。鬼魂出现一场是浪漫主义手法，体现人民的愿望，整个剧本仍是悲剧，这种誓愿报应的思想，和希腊悲剧的有些主题是相仿的。

    由于窦娥的强烈反抗，责问天道，使天应验其三个誓愿，这是神话式的处理，以及第四折鬼魂出现平反案卷的场面，都带有浪漫主义（理想主义）色彩，也是现实主义精神的继续。第三、四折悲剧气氛非常浓厚，演出效果是很好的。亚里士多德对于希腊人喜欢看悲剧的解释，认为有purification（净化）的效能，这里也可以应用。

    到底“天从人愿”，天不主动，天的作为，是人心、人的意志感召的结果，人是主动的。因而，这个剧本还是积极的，并非迷信的、消极的。

    结末表示愿金牌势剑把天下滥官污吏都杀尽，为天子分忧，为万民除害，是正旨，是儒家思想。此剧把天心、人意、王法统一起来，并未根本推翻封建制度，只是要去除封建社会中最为人民痛恶的一些痼疾。其进步意义在此，其局限性亦在此。

    本剧结构严密，故事情节并无勉强巧合之处，逻辑因果，都合乎当时的社会现实。曲词是通俗的，没有华丽铺张的毛病。词曲到此，已经做到十分接近大众口语，其中最精彩的是第三折。

    《窦娥冤》有不朽的生命，一直活到今日的剧坛。唯从《窦娥冤》到《六月雪》，故事有改动，悲剧气氛冲淡了，不如关氏原作之佳。《窦娥冤》一剧到明代传奇中改为《金锁记》，今不存全本。情节不完全知道。据程砚秋最近所排《六月雪》戏，大概即据明代传奇古本的。情节与关剧不同，张驴儿为蔡家女佣工之子，张随窦娥之夫上京赴考，途中陷之，推入河中，蔡郎并未死，而张归即以不幸闻。此后又计谋蔡婆婆，欲毒死她；蔡婆不吃此汤，递与张母吃了，张母死去。张驴儿欲霸占窦娥，窦娥不从，遂鸣官，屈打成招，判死罪。因对天鸣冤设誓，六月飞雪，遂被放回，未斩。其后，海瑞来重审，把事弄明，张驴儿判死刑。窦娥之夫中举回来，团圆结局。此类改本，实无可取。把强烈的斗争性，全给冲淡了。

    王实甫和他的《西厢记》（节选）

    《西厢记》作者王实甫

    元人杂剧数百种，在元代著名及演出者不少佳作，唯《西厢记》最为一般人所传诵。而北《西厢记》在明代刻本亦最多，是多数读者所喜爱的剧本，也是元剧中长篇巨型的剧本。

    以作《西厢记》著名的王实甫，亦属于前期的元剧作家。《录鬼簿》著录王实甫次第第十，在马致远、吴昌龄后。但著“大都人”三字，不名官职及事迹。著录王作杂剧十四种，中有《崔鸾莺待月西厢记》一种。相传《西厢记》五本，有关作王续、王作关续之说。谓王作关续者，因《西厢记》传为王实甫的作品，而第五本文笔不类，较差，遂谓关汉卿所作。以为关作王续者，因关汉卿时代较前，故而又移作此说。按《录鬼簿》于关剧六十种左右之剧目内，无《西厢记》一种。所以《西厢记》部分为关作实无所据。《西厢记》应全属于王实甫名下，而王实甫之时代应与关汉卿相接而略后，假定与马致远同时，定为1240？——1320？相差应不远。

    天一阁抄本《录鬼簿》（即贾仲明续《录鬼簿》）于王实甫名下除“大都人”外，多“名德信”三字。知王实甫名德信，字实甫，但仍未明官职。著录杂剧十二种，少《破窑记》及《娇红记》二种。

    《太和正音谱》谓王实甫之词“如花间美人”，著录杂剧十三种，无《娇红记》。

    《录鬼簿》著录《崔莺莺待月西厢记》，未注本数；《太和正音谱》著录《西厢记》亦未注本数。

    今北《西厢记》共有五本，此为特例。相传吴昌龄《西游记》有六本。《录鬼簿》及《太和正音谱》吴昌龄下皆有《西天取经》，未注本数。今《西游记》杂剧六本，或考定为杨景贤作（杨为明初人）。

    王实甫身世无考。据《录鬼簿》属于前辈名公，亦为元初作家，元杂剧前期作家。王季思考谓其引用白无咎《鹦鹉曲》，大德年间尚存（白氏《鹦鹉曲》作于公元1302年，王氏《丽春堂》第三折有“想天公也有安排我处”及“驾一叶扁舟睡足，抖擞着绿蓑归去”句，皆用白词。公元1302年为大德六年）。又《西厢记》杂剧终场“谢当今盛明唐圣主”，金圣叹批本作“谢当今垂帘双圣主”，陈寅恪谓“双圣主”谓元成宗和布尔罕皇后（成宗多病，布尔罕皇后居中用事），则《西厢记》作于大德年间（1297——1307）。王季思谓王实甫之年代应与白无咎、冯子振不远，比关汉卿、白仁甫为晚。

    然“谢当今盛明唐圣主”句弘治本，明刘龙田、张深之三本均如此。金圣叹批本改作“谢当今垂帘双圣主”，不知所据。陈寅恪据以考据，亦非。

    孙楷第《元曲家考略》据苏天爵《滋溪文稿》卷二十二，《元故资政大大中书左丞知经筵事王公行状》（王公为王结），知王结之父名德信，因疑此王德信即王实甫。王结为名臣，易州定兴人，徙家中山，武宗时官至辽阳行省、陕西行省参知政事，中书参知政事。文宗时罢政，顺帝时复拜中书左丞知经筵事。至元二年（公元1336年）正月卒，其父王德信则治县有声，擢拜陕西行台监察御史，与台臣议不合，年四十余即弃官不复仕。苏天爵作此王结行状，在至元三年（公元1337年），其时王结父德信及其妻张氏皆尚在，其年至少亦近八十云云。

    按：德信之名，极为普通，未必即曲家之王实甫。苏天爵未言此德信之字为实甫也。又时代亦较晚，至1337年尚在，生年当在1260年左右。而《录鬼簿》正、续编作者钟、贾二人于戏剧家知识较多，如王实甫官至陕西行台监察御史，当为注明，何以一无所知，或漏而不举。其为易州定兴人，留家中山（金元时中山府即今定州市，属保定道；定兴县亦在附近，可通称大都人），不能据为定论。

    或又以王实甫即王和卿者，绝非。

    王作剧目存十四种，今存《西厢记》五本、《丽春堂》一种和《破窑记》一种。《芙蓉亭》《贩茶船》各有一折在《雍熙乐府》中保存。

    《西厢记》的思想性与艺术性

    《西厢记》是元曲中最通俗流行的一个剧本，从王实甫到现在已经有六百多年。西厢故事是为中国人民所普遍爱好的。不过向来一般人爱读《西厢记》，因为它是写才子佳人的文学作品，故事情节曲折，王实甫的辞章华美而已。贾仲明吊王实甫云：“作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”金圣叹推王实甫《西厢记》为第六才子书，而切去它的团圆结局，至草桥惊梦为止，对前四本也不少改窜。金圣叹批改《西厢记》，《第六才子书》是通俗流行的，他的批改本是宣传他的唯心论的世界观的，归结成人生如梦、无可奈何的消遣。他把《西厢记》不曾当作淫书，是他的进步，而是把它当作闲书，当作非现实的东西，是文人才子梦境的书！

    向来古典文学不少优秀的作品、伟大的创作，是被封建时代的正统派批评家所歪曲了的。例如《诗经·国风》里面充满了健康的爱情诗，或者被看作“后妃之德”，或者被看作淫奔之诗。

    《西厢记》在旧社会，或被看作淫书，或被看作闲书。《西厢记》不是一部淫书，因为《西厢记》里面的爱情是真挚的，不是玩弄性的。男女是平等的，一对一的，爱情与婚姻是统一的。《西厢记》不是一部闲书，因为并不单是提供勾栏里面演出娱乐消遣的东西，这里面有血有泪，展示了在封建礼教的压迫下，一对青年男女，如何为了追求自由幸福的生活而斗争，终于达到完全胜利的、符合人民大众愿望的喜剧效果。《西厢记》是古典现实主义和积极的浪漫主义结合的文艺创作。《西厢记》有浪漫主义成分，因为莺莺的美貌多才，张生的才学和热烈追求，红娘这一个丫头角色，以及孙飞虎的包围普救寺，郑恒的触阶自杀等，都是不太寻常的。说它是现实主义的作品，因为人物性格都是真实典型，而情节布局都是入情入理，没有巧合和离奇古怪的部分。

    《西厢记》以才子佳人为主角，这是采取了前代相传的传奇故事。元人杂剧的爱情剧，从唐人传奇和话本小说中取材，男女主角以才子佳人为多，一般的平民老百姓的爱情还没有被取为题材（直到明代小说），这是时代的限制。《西厢记》中有“才子佳人信有之”的曲文，但是我们不能把它当作才子佳人剧。因为后世的才子佳人戏剧、小说越来越趋于公式化、概念化，而《西厢记》反映了生活真实，是追求人性解放，不庸俗的。事实上，爱情并非只是才子佳人的特权，这部作品有反封建的普遍性。作者发下一个宏愿：“愿普天下有情的都成了眷属。”张生、莺莺的故事不过树立了一个斗争的典范而已。

    反对父母之命、媒妁之言的门当户对的封建婚姻制度，冲破礼教束缚，追求以爱情为基础的自由美好的婚姻是《西厢记》的主题。

    《西厢记》的主题是爱情。爱情也是文学中的一个主要题目。欧洲文学从《荷马史诗》开始，十年战争为了男女爱情的争夺。中国《诗经》里面也多情诗。后来中国诗的发展，和民歌距离远，成为士大夫抒情达意的工具，因此在正统派的诗里面，充分反映士大夫的思想意识、士大夫的生活。政治是重要的题材，大诗人杜甫、李白、白居易很少写情诗。散文方面，尤其是古文，文以载道言志，很少写爱情的。古典文学在这方面显得贫乏。主要由于：① 中国封建社会礼教严，男女接触很少，没有社交，没有交际；② 中国古典文学中的士大夫文学，作者没有爱情生活，只有政治生活，没有生活，就写不出东西来。俗文学，也是市民大众文学的戏曲、小说中以爱情为主题的作品，非常之多。所谓言情之作，如《西厢记》《牡丹亭》《红楼梦》，是其中突出的。以爱情为题材的文学来自人民大众，原始社会中就有情歌、舞蹈；《诗经·国风》、汉乐府的情歌都很健康；《楚辞》湘君、湘夫人的情歌，缥缈空灵，爱而不见，情志缠绵的；南朝乐府中的民歌，如《子夜歌》《懊侬曲》等，都以男女欢爱、诀别为内容，是天真的。而此时产生的宫体诗，不免有轻艳。唐宋小曲由妓女歌唱，都是言情之作。元代散曲有许多采自民歌，或由通俗文人所作为妓女歌唱，庸俗的也不少，色情、秽亵的部分也不免。狎客妓女的接触，缺乏精神上的恋爱，因此情歌就流于色情。所谓风流，原本是一个好名词，后来成为偷香窃玉的代名词了。

    在中国漫长的封建社会时代，在旧礼教的统治下，青年男女没有公开社交的机会。爱情成为一种禁忌，婚姻不自由，必须服从礼教。或者是买卖式的，或者是掠夺式的婚姻，给女性以压迫和迫害。《西厢记》反对这些。老夫人是代表封建礼教的典型人物，把一个女儿“行监坐守”，提防拘系得紧，只怕她辱没了相府门第。莺莺处在精神牢狱里面。《西厢记》描写了在旧礼教压抑下的女性，如何地想挣脱这精神牢狱的枷锁。孙飞虎是想用暴力欺压女性、企图实行掠夺婚姻的反面人物。豪强掠夺，尤其在金元时代异族统治下，这种现象是普遍的。《西厢记》里的莺莺、张生、惠明是向掠夺、残暴的统治势力斗争的。老夫人在普救寺被围时，无可奈何，说要把莺莺许配给能退贼兵的人，但是孙飞虎退了，她又反悔起来，“先生纵有活我之恩，奈小姐先相国在日，曾许下老身侄儿郑恒。即日有书赴京唤去了，未见来。如若此子至，其事将如之何？莫若多以金帛相酬，先生拣豪门贵宅之女，别为之求，先生台意如何？”这是她的自私自利，不遵守信义，把婚姻当作一件买卖的事。事实上是她看不起张生，只看见他是一个穷秀才。张生和莺莺有了私情之后，经过红娘的说服，她才无可奈何地把婚姻许了，但是要张生上京去赴考，表现了庸俗的功名思想。

    在唐人传奇里有著名的爱情故事，如《李娃传》《霍小玉传》《任氏传》等，托之于妓女和妖狐。名门闺秀，礼教森严，不能有爱情的举动，一般文人也是不敢写的。才子与妓女的爱情是不平等的，是男性中心社会的产物。《西厢记》却不同。莺莺不是妓女，不是妖狐，而是相国的女儿。作者更为大胆，更能达到反封建的效果。它揭穿了封建礼教的虚伪与残酷，指出其软弱性，是可以动摇的。

    《西厢记》第四本第二折，俗名“拷红”。红娘对老夫人一段话，义正词严，又晓之以利害：“信者人之根本，‘人而无信，不知其可也……’。当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退兵之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令张生舍此而去。却不当留请张生于书院，使怨女旷夫，各相早晚窥视，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？红娘不敢自专，乞望夫人台鉴：莫若恕其小过，成就大事，之以去其污，岂不为长便乎？”这是威胁而带恳求的话。

    红娘的机智、勇敢，救了张生、莺莺二人。红娘说服老夫人的话，是代表作者和观众对于这个社会现实的批评，是一种进步的思想。

    《西厢记》的反礼教、反宗法社会达到了一定的深度和广度。宋元社会，作为封建统治的上层建筑的是虚伪的儒家思想，即程朱理学思想，还有佛教的宗教势力。《西厢记》蔑视圣经贤传，看轻功名富贵，同儒家思想斗争。同时这个浪漫的男女偷情的行动，在一个佛寺里发生，把一座梵王宫，化作了武陵源，给佛教的统治势力以无情的讽刺。

    《西厢记》的艺术性：

    （1）故事情节的安排是为主题思想服务的。长至二十一折，均为必需的情节，不枝蔓冗沓，是一部建立纯粹爱情婚姻关系的典型代表作品。如《拜月亭》《牡丹亭》等长本的爱情为主题的剧本，加入别的题材太多，有不必要的杂乱的感情。

    （2）人物的刻画，赋予鲜明的形象及其真实性。人物的性格随着故事情节的发展而发展，不是孤立的、静止的、抽象的，而是具体的、有发展的。不追求离奇曲折的悲欢离合情节以吸引人。如《荆钗记》《春灯谜》《风筝误》等离奇变幻，故意造设。《西厢记》非在写事，而是写人，展示人物心理变化，极其成功。

    （3）辞章的华美。《西厢记》辞章美丽似“花间美人”。因为戏曲是歌剧，歌曲部分很重要。王实甫的文学修养高，语言有其特殊的风格，俏皮、诙谐、大方、泼辣、有变化，雅俗共赏。《西厢记》题材是美的，而王实甫又把辞章美化、理想化，而文笔又服从内容的要求，不追求辞藻的泛美，《西厢记》的美是天然的美，语言和人物性格是协调的。特别精彩的是《送别》一折。整部《西厢记》是一首长诗。《西厢记》是歌剧，也是诗剧。王实甫是戏曲家，同时也是一位大诗人。他的创作比之唐代诗人元稹的《会真记》高。

    《西厢记》有浪漫主义的成分。取材于唐人传奇，以爱情为主题，一见倾心的爱情。莺莺的美貌，张生的痴情，普救寺的环境，孙飞虎抢亲的情节，中状元的团圆结局，整个故事好像一篇抒情诗歌，风格接近李白的风流、浪漫、豪放。是李白型，非杜甫型。王实甫的风格，非关汉卿的风格。当然《西厢记》基本上仍是现实主义的。

    注释

    [1]尹洙在世时间应为公元1001——1047年。————编者注

    [2]即欧阳修。————编者注

    [3]庆历三年应为公元1043年。————编者注

    [4]应为何薳《春渚纪闻》。————编者注