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卷二
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讨论一会。
我们选张炎的词，只取那些有情感或意境的。如第一首《西湖春感》，意境和情感都还衬得住那和美的音节，所以远胜于“春水”，“白莲”诸篇。
张炎的《山中白云词》八卷，有龚翔麟刻本，今不易得。有许增《榆园丛刻》本，最佳，附有《词源》二卷。有朱孝臧《强村丛书》本，有江昱的《疏证》，最可供参考；但删去“龚本”所载别本异文，是其缺点。王氏四印斋刻的《双白词》本，不甚佳。
白话诗人王梵志
宋人笔记里屡次提起王梵志的诗，读者往往不大注意，都以为他是宋朝的一个打油诗人。谁也想不到他是唐朝的人，更想不到他是隋末唐初的人！《全唐诗》里也不曾收他的诗。
去年我在巴黎检读伯希和先生（M. Paul Pelliot）从甘肃敦煌莫高窟带回去的六朝，唐，五代人的写本，检得三个残卷，都是王梵志的诗。三卷都有年代，最早的是后汉乾祐二年己酉（西历九四九），最晚的是宋太祖开宝壬申（九七二）。我才知道王梵志是唐人。
后来又在巴黎读唐写本《历代法宝记》，其中有成都保唐寺和尚无住的语录长卷，引有王梵志的诗。无住死于大历九年（七七四），可见盛唐时期，王梵志的诗已通行很远了。我才知道王梵志是唐朝初期的人。
后来我回国之后，又检得《太平广记》卷八十二有“王梵志”一条，记有他的年代与生地，注云“出《史遗》”。后来又检得唐人冯翊《桂苑丛谈》也有此条，文字大同小异，大概同出于一个来源。今钞《太平广记》的原文，而附注冯氏所记异文于下：
王梵志，卫州黎阳人也。黎阳城东十五里有王德祖，当隋文帝时（冯本作“当隋之时”），家有林檎树，生瘿大如斗。经三年［其瘿］（冯本有此二字）朽烂，德祖见之，乃剖（冯作“撤”）其皮，遂见一孩儿抱胎而［出］（冯本有此字）。德祖收养之。至七岁，能语，［问］曰：“谁人育我？复何（冯作“及问”）姓名？”德祖具以实语之。因名曰“林木梵天”（冯作“因林木而生曰梵天”），后改曰“梵志”（冯无“梵”字）。曰：“王家育我（冯作“我家长育”，似误），可姓王也。”梵志乃作诗示人，甚有义旨（冯无“梵志乃”三字，示作“讽”）。
冯翊《桂苑丛谈》多记咸通（八六○————八七三），乾符（八七四——八七九）间事，有一条写“僖宗末”，又一条写“吴王收复浙右之岁”；吴王即杨行密，死于九○五年。冯翊此书当作于九○○年左右，在《太平广记》编纂（九七八）之前约八十年。
此条虽近于神话，然有三点似可信：
（一）王梵志生于卫州黎阳，当现在河南濬县。
（二）他生于隋朝，约当六世纪之末，约六○○年。
（三）此条可见唐朝有王梵志的神话，可证他的诗盛行民间，引起神话式的传说。
以《历代法宝记》证之，旧说所记梵志的年代似不为过早。他生于隋朝，死于唐高宗时（约六六○————六七○），故八世纪的一个四川和尚得引用他的诗句。
据敦煌写本上的记载，梵志的诗共有三卷。上卷有三个残本：
一，开宝壬申（九七二）阎海真写本。
二，□□己酉（当是乾祐二年己酉，九四九）高文□写本，只有十几行。（原文此处为“□”）
三，乾祐二年己酉（九四九）樊文升写本。此本我未见原本，曾借钞董康先生钞日本羽田亨博士摄影本。
中卷无传本。下卷只有一个残本，为汉天福三年庚戌（当作乾祐三年，九五○，天福只有一年）金光明寺僧写本。
以上四残卷均在巴黎法国图书馆。我的朋友刘半农先生近拟印行《敦煌掇琐》一书，其中的王梵志诗即是上述的阎海真写上卷本。
上卷别名《夫子训世词》，多是日用常识的格言诗，很像应璩的《百一诗》的格式。其诗多没有文学趣味，我们略选几首作例：
一
黄金未是宝，学问胜珍珠。丈夫无伎艺，虚霑一世人。
二
得他一束绢，还他一束罗。计时应大重，直为岁年多。
三
有势不烦意，欺他必自危。但看木里火，出则自烧伊。
下卷极多好诗，我们选钞几首作例：
四
吾有十亩田，种在南山坡。青松四五树，绿豆两三窠。热即池中浴，凉便岸上歌。遨游自取足，谁能奈我何？
五
我见那汉死，肚里热如火。不是惜那汉，恐畏还到我。
六
共受虚假身，共禀太虚气。死去虽更生，回来尽不记。以此好寻思，百事淡无味。不如慰俗心，时时一倒醉。
七
草屋足风尘，床无破毡卧。客来且唤入，地铺稿荐坐。家里元无炭，柳麻且吹火。白酒瓦钵藏，铛子两脚破，鹿脯三四条，石盐五六课。看客只宁馨，从你痛笑我。（“课”是“颗”字，“宁馨”即是“那哼？”即是“那么样？”）
以上是从巴黎藏的古写本选出的。在中国现存的材料里，我又辑到一些，计费衮《梁溪漫志》卷十，有八首。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十六，有两首。《诗话总龟》同。共计十首，皆不见于敦煌写本，或是《王梵志诗》中卷原文；其中有一部分（如费衮所录）也许是出于北宋人假托的。
胡仔引黄山谷所称许的梵志诗两首，都是绝好的诗，也钞在这里：
八
梵志翻著袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。
此诗最受宋朝文人的赞叹。如陈善《扪虱新话》卷五说：
知梵志“翻著袜”法，则可以作文。
如慧洪《林间录》云：
予尝爱王梵志诗云：梵志翻著袜，人皆谓我错。宁可刺我眼，不可隐我脚。
慧洪本与山谷所记有三个字不同。我以为应从山谷本。“乍可”乃是唐人俗话。如高适诗云：
我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌大泽中，宁堪作吏风尘下？
可以为证。
山谷所记第二首也是好诗：
九
城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。
山谷评此诗道：
己且为土馒头，尚谁食之？今改预先著酒浇，使教有滋味。
《诗话总龟》（《四部丛刊》本）引此条，也说是山谷改这两句：大概《总龟》是根据《苕溪渔隐丛话》的。但宋僧晓莹《云卧记谭》卷上引圜悟禅师的话却说这两句是苏东坡改的。圜悟即克勤，他嫌东坡改的不好，他竟改作一首如下：
城外土馒头，豏（即“馅”的本字）草在城里。着群（？）哭相送，入在土皮里。次第作豏草，相送无穷已。以兹惊世人，莫开眼瞌睡！
这样改诗，真是克勤和尚“开眼瞌睡”呵！
费衮所录八首，三首为七言，五首为五言。我们选两首作例：
十
世无百年人，强作千年调。打铁作门限，鬼见拍手笑。
慧洪《林间录》引此诗，说是寒山子的诗，其文也有异同，如下：
人是黑头虫，刚作千年调。铸铁作门限，鬼见拍手笑。
今本《寒山诗集》无此诗。
十一
他人骄大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子。
这本是新作《白话文学史》第十一章里的材料。因有一些材料不便收入《文学史》里去；又因本章付印之后，我又寻的一点新材料，故写成此文，在这里发表。我在客中，藏书甚少，搜集不广。倘蒙国内外读者把关于王梵志的新材料钞寄给我，我十分欢迎。
跋张为骐论《孔雀东南飞》
张先生这篇文章是陆侃如先生的主张的很有力的辩护。我终觉得张先生不免有点误解我的主张；并且我觉得他举的证据都可以助证我的主张。
第一，我明明说此诗作于建安以后，张先生不能说我认此诗“是汉诗”。为便利读者起见，我先重说我的主张的原文是：
我以为《孔雀东南飞》的创作大概去那个故事本身的年代不远。大概在建安以后不远，约当三世纪的中叶。但我深信这篇故事诗流传在民间，经过三百多年之久（二三○————五五○）方才收在《玉台新咏》里，方才有最后的写定，其间自然经过了无数民众的增减修削，滚上了不少的“本地风光”（如“青庐”，“龙子幡”之类），吸收了不少的无名诗人的天才与风格，终于变成一篇不朽的杰作。
第二，张先生明明知道《玉台新咏》称此诗为“古诗，为焦仲卿妻作”。然而他偏要用古韵来证明“诗中非用古韵”。治国学的人应该知道“古韵”是很危险的工具，不可拿来乱用的。我们试开眼看看今日的方音的分布，便可以明白一国之大，南方还用古韵时，北方东方西方早已用今韵了。民歌是用方音的，他们用韵决不会错。张先生说的“古韵”究竟“古”到什么时候？张先生所谓“汉”，究竟指汉的何州何郡？————况且张先生明明说魏文帝诗中用“仪”字乃作“支”韵，明明承认“大概到了三国就相混了”。这不是恰恰证明我的主张吗？魏文帝正是建安的诗人，他的老家也与庐江相去不远。时代与地域上都可证明我的主张。我谢谢张先生替我寻得这一条好证据。
第三，《华山畿》的“华山”不是西岳，张先生也替我证明了。但他还要相信侃如的主张，说《孔雀东南飞》中的华山“决非地名，乃是用典”，这是最荒谬的见解。原诗云：
两家求合葬，合葬华山傍。
没有成见的人如何能说这是用典！我的原文说“华山”只是庐江的小地名；张先生已证明各地可有华山了，何以不许庐江有华山呢（神女塚所在的华山不在高淳，确在丹徒城东，已有几位朋友写信来更正了。我谢谢张先生替我加上一证）？
第四，“青庐”没有什么特别之处，也得张先生帮我证明了，我也该谢谢他。他引《世说新语》记曹操，袁绍少年时闹新房的故事，也有“青庐”的话。曹操的时代不可以助证我的主张吗？刘义庆是南朝人，他用“青庐”，并不觉奇怪；《孔雀东南飞》的诗中，记的是淮南事，也用“青庐”；徐陵是南朝人，也并不觉的希奇。认“青庐”为北朝特俗，乃是晚出的唐人谬说罢了。
第五，“交广”地名，张先生的考证也错了。他引的《吴志》明明说永安七年（二六四）“复分交州置广州”。他不曾注意这个“复”字。《吴志》孙权黄武五年（二二六）“分交州置广州，俄复旧”。此事紧接建安之后，在孙休复置之前四十年。初置广州的事，详见《吴志》《吕岱传》，到吕岱讨平士徽之乱后，方才废广州，复为交州。交广之名起于三世纪之初期，这何足证明《孔雀东南飞》为齐梁诗呢？
第六，张先生考证“下官”之称，更是无用的辨论。《南史》《刘穆之传》所说明明是规定内史相对于“郡县为封国者”，不得称“臣”，一律称“下官”。这条特别规定与那普通的“下官”称谓有何关系？
此外的几条更没有年代考证的价值了。
最后，我要请张先生注意《玉台新咏》明明说此诗是“古诗”。徐陵生于梁初天监六年（五○七），死于陈末（五五六）。此诗若是齐梁（四七九————五五六）诗，何以徐陵要追称为“古诗”呢？
十七，一，十九
跋宋刻本《白氏文集》影本
此本是涵芬楼用瞿氏铁琴铜剑楼藏本影照的。瞿氏有提要，见他家的《书目》卷十九，页三九————四十。瞿氏因书中“构”字注“御名”，“桓”字注“渊圣讳”，故定为绍兴初年刻本；并说，《白集》“无踰是本之最古矣”。
昨夜用日本翻宋本的影印本（《四部丛刊》本）校此本，始知这两本互有得失。瞿本有极好处，远胜日本本；然亦有大误不如日本本之处。我不曾全校，但举曾细校的几篇的异同如下：
《传法堂碑》（卷数页数及行数依日本本）
以上九条，皆瞿本不误，皆足校正日本本之脱误。但有一条似应依日本本：
此处两“忘”字，瞿本一作“妄”，一仍作“忘”。大概原本皆作“忘”，瞿本偶误其一耳。
《与元九书》
以上九条，《旧唐书》所引，同于瞿本的只有四条。其中第⑦条，虽与《旧唐书》相同，然以文义看来，似以日本本作“十三四”为优。此外五条，《旧唐书》所引皆与日本本相同，显然是宋本的譌误或脱文。此文为集中极重要的文章，然瞿本脱三字，误四字，倒一处，不如日本本之佳。
《长恨歌传》
《琵琶引》
这两篇是白诗中最风行的，我故校出两本的异文，以备参考。这些异文大体都不很关紧要。但有一点可作校勘学的趣事看。段玉裁曾说：
白乐天“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”。“泉流水下滩”不成语，且何以与上句属对？昔年曾谓当作“泉流冰下难”，故下文接以“冰泉冷涩”；“难”与“滑”对，“难”者“滑”之反也。“莺语花底”，“泉流冰下”，形容涩滑二境，可谓工绝。（《与阮芸台书》，《经韵楼集》卷八○）
段氏未见古本，但就文理推测，假定原文如此。他校《说文》，也往往有这种大胆的假定。今日本本果作“冰下滩”，而瞿藏的宋本作“水下难”；但宋本下句作“冰泉冷涩弦疑绝”，这可见底本大概作“冰下难”（《全唐诗》此句下校云，一作“冰下难”，是康熙时尚有见古本如此的）。段氏的假设可算是证实了。这岂非校勘学史上一段佳话吗？
下二句“冰泉冷涩弦疑绝”，瞿本作“疑”，日本本作“凝”；更下一句也如此。这里的优劣很难决定。我的私见却以为日本本近是。因为上句说“疑绝”还可通；下句说“疑绝不通声暂歇”，便不如作“凝”字的通顺，原意似说，“弦由凝涩而到完全不通，故声暂歇”，所以下文明说“此时无声”。
《旧唐书》《白居易传》有奏状几篇，我试用两本校之，都以瞿氏的宋本为优：
《初授拾遗书》日本本（卷四十一）有
臣与崔君同状陈谢
宋本作“崔群”，与《唐书》合。
《论魏征旧宅状》日本本（卷四十一）有
合加忧恤
宋本作“优恤”。
《论王锷状》日本本（卷四十一）有
皆生异望之心
宋本作“皆生冀望之心”。又此下有
若尽与则典章大坏，又末感恩。
“末”字宋本作“未”，不知何者为原文。
《论元稹第三状》（卷四十二）两本全相同，但有三处可与《旧唐书》参校的：
（1）“内外权贵，亲党纵横，有大过大罪者，必相容隐而已。” 《旧唐书》无“横”字，则“纵”字连下读，文义更顺。然原文似有“横”字，史臣有意删去的。
（2）“又奏王绍违法给券，令监军神柩及家口入驿。”《旧唐书》王绍作王沼，不知原文究竟如何。又“神柩”《旧唐书》作“押柩”。张菊生先生校云，“宋本作神”，与《白集》两本相合。
《论元稹状》明说：
元稹与中使刘士元争厅，……刘士元踏破驿门，夺将鞍马；仍索弓箭，吓辱朝官。
《旧唐书》《白居易传》载此书全文，《元稹传》中也详记他与刘士元争厅，被士元殴伤的事。《新唐书》却于《元稹传》中改刘士元为仇士良。这大概因为仇士良为最著名的宦官，故史官误记。《新唐书》的元白两传都极干枯无味，远不如《旧唐书》。这种错误更不应该有。因校《白集》，偶想及此事，遂附记于此。
十七，四，二六
《曲 海》序
向来中国的学者对于小说戏曲大都存鄙薄的态度，故校勘考据的工力只用于他们所谓“正经书”，而不用于小说曲本；甚至于收藏之家，目录之学，皆视小说戏剧为不足道。藏书家不收，故这类的书籍容易散失；目录不载，故年代久远之后，虽有人想收集这类的作品，也无从下手了。
比较说来，小说更受上流社会的轻视，故关于他们的记载更缺乏。戏曲因为曾经私家贵族的提倡，珍珠帘下，红毡毹上，歌伶乐工曾得上流社会的青睐，有名的文人作剧本的也不以为耻，故几百年来还留得一些零碎的记载。关于宋朝的杂剧院本，有周密的《武林旧事》，及陶宗仪的《辍耕录》。关于元朝的剧本，有钟继先的《录鬼簿》及涵虚子的目录。关于这五六百年的剧本的总目，列举最多的莫如王国维先生的《曲录》。
王国维先生的《曲录》，有这么多的剧目：
宋金杂剧院本 九七七种
元杂剧 有主名的 四九六种
明杂剧 有主名的 一五六种
元明杂剧 无主名的 二六六种
清杂剧 八三种
传奇 清以前 三八七种
传奇 清 八一五种
共计 三一八○种
王先生的目录也不免有许多小错误，我曾在别处指出了（看《胡适文存》二集卷四，页三五九————三六二）。我当时曾希望王先生能将此书修改一遍，参考近十余年发现的戏剧材料，于每一目之下注明“存”，“佚”。但王先生不幸于去年投水自杀了，我的希望遂不能实现。海宁陈乃乾先生曾说他颇有志于修改王先生的《曲录》，但此事至今未见实行。
近年文学的观念渐变了，文人学者渐渐知道戏曲为六七百年来的代表文学的一大宗；而戏剧本身也经过绝大的变迁，杂剧固早已成为绝响，昆曲也成了过去时代的文学；物希则自然受人贵重，故近年收藏旧剧曲的人渐渐多了，一部明刻传奇的卖价往往可抵得二十年前的一部元板名人集子。旧家藏本渐渐出现于人间，宫廷乐工所用抄本也往往流在坊肆。在这个时代，大家渐渐感觉剧本目录的需要。不但如王先生的《曲录》之仅仅列举剧名而已，必须有一种记载剧本作者与情节内容的详目，方才可以供收藏家的参考与文学史家的研究。
坊间石印的《传奇汇考》，即是应这个时代需要而出现的。《汇考》不著编纂者的姓名，其书经武进董康先生的考定，认为一部残缺割裂之书。董康先生自己是提倡古剧本研究的一个人，他刻有《盛明杂剧》六十种，及毛西河评本《西厢记》诸书。几十年来，他随处留意这一类的书，先在北京买得《乐府考略》抄本四函，又在上海借抄武进盛氏所藏《考略》抄本三十二册。两本同属一部书，其总卷数虽不可知，然已得剧本六百九十种的提要了。去年（一九二七）董先生游日本，又补抄得《考略》八十余篇，合前此所得，共约提要七百七十余篇，国中所有记载剧本之书，没有比这些更多更详的了。
据董先生的考证，《乐府考略》大概即是乾隆年间两淮盐运使署聘黄文旸，凌廷堪诸人修改曲剧时编纂的《曲海》二十卷的底本（见董序），《扬州画舫录》记黄文旸自序，并载目录凡一千零一十三种。《曲海》的存佚已不可考。自序说他拟将古今作者各撮其关目大概，勒成一书；其书当甚简略，略似坊间的《传奇汇考》。董先生所辑的《乐府考略》“文多与《汇考》同，而强半为《汇考》所不载”，当是当日两淮词曲局编纂进呈的提要。原目一千零一十三种，今所辑补已近八百种，所佚不过五分之一了。其书在当日为进呈之书，故不敢用“曲海”之名。董先生因为“其事其文悉出于修辑原手”，故改用“曲海”的原名。
黄文旸是一个词曲名家，凌廷堪是私淑戴东原的考订学者，又是《燕乐考原》的作者。当时考据的学风正盛，故这部提要也很有考据的色彩。这部书出版以后，收藏家与文学史家一定可以得着不少的指导。我在几年前作《西游记考证》，曾断定《纳书楹曲谱》所收之《西游记》十出为吴昌龄的《西游记》剧本的一部分。当时吴昌龄的原作已不可得，故我的假设无从征实。但我的考证却引起了文学史家的注意。到去年日本盐谷温博士在宫内省藏书里发现了刻本吴昌龄《西游记》，果然是《纳书楹曲谱》所引的本子。我举此一例，以见记载目录之书的重要。如今我们有了这一部详细的剧本提要，将来古剧本的陆续发见，是可以预料的。至于零出散见的曲本，向来不易考定其原来出于何种传奇，如今有了这部书，也就容易查考了。
十七，五，十夜
贺双卿考
徐志摩先生送来张寿林先生编的女子贺双卿《雪压轩集》，我读了颇怀疑。这些诗词都出于史震林的《西青散记》，《散记》但称为“双卿”，不称其姓。黄韵珊的《国朝词综续编》始称为“贺双卿”。但董潮《东臯杂钞》卷三（《艺海珠尘》“土”集）引了她的两首词，则说是“庆青，姓张氏”。这是一可疑。
《散记》记双卿事，起于雍正壬子（一七三二），迄于乾隆丙辰（一七三六）；《东臯杂钞》自序在癸酉冬（一七五三）；相去年代不远，何以姓名不同如此？又徐乃昌作她的小传，说她是丹阳人，董潮说她是金坛人。这是二可疑。
《东臯杂钞》说她：
不以村愚怨其匹，有盐贾某百计谋之，终不可得。以艳语投之者，骂绝不答。可谓以礼自守。
《西青散记》里的双卿并没有“骂绝不答”的态度。这是三可疑。
《散记》说“雍正十年，双卿年十八”，但下文又说雍正十一年癸丑“双卿年二十有一”。这是四可疑。
《散记》记双卿的事多不近情实，令人难信。如云“芦叶方寸，淡墨若无”；如说芦叶上写《摸鱼儿》长调，竹叶上写《凤凰台上忆吹箫》长调，这都不近事实。一个田家苦力女子，病疟最重时还须做苦工，那有这样细致工夫写这样绝细的小字？这是五可疑。
所以我疑心双卿是史震林悬空捏造出来的人物。后人不察，多信为真有其人，甚至于有人推为清朝第一女词人。其实史震林的《西青散记》四卷，除了两篇游山记之外，大都是向壁虚造的才子佳人鬼话。《散记》的前半专记史震林一班朋友扶乩请来的女仙的诗词，一一皆有年月日，诗词也很有可读的。双卿正是和《散记》里的“娟娟仙子”，“碧夜仙娥”，“白罗天女”，“清华神女”，“琅玕神女”同一类的人物。
史震林自己说：
眼中无剑仙，意中须有《红线传》。眼中无美人，意中须有《洛神赋》。海外有国，以日之所见为妄，夜之所梦为真。夫意之所思，或得于梦；梦之所见，或有其事。事短，梦长。梦短，意长。意不长，斯无可奈何者也。意中，梦中，眼中，宁有异耶？（卷二，页三十二）
懂得这种逻辑，我们才可以不上《西青散记》的当。
《散记》中双卿写信给作者，末段有这样的一句话：
夫双卿犹梦耳。梦中所值，颠倒非一。觉而思之，亦无悔焉。
读《散记》的人还不明白吗？
《散记》有曹学诗的两篇长序，都是八股式的文字，其第一篇中说：……即有生以来，未尝一见佳人之如何艳，如何慧，如何幽，如何贞，而心中口中，梦中病中，笑中哭中，亦未尝须臾而不悬想一绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞者也。
……即悬想者，人间天上皆无如是绝世之佳人，而心中口中，梦中病中，笑中哭中，魂阳格天，魄阴动地，天地亦将为之特生一绝世之佳人以慰之报之者也。……
这便是这班穷酸八股秀才的人生哲学，这便是穷酸才子的宗教。女诗人女词人双卿便是这个穷酸宗教里的代天下女子受苦难的女菩萨。她便是这班穷酸才子在白昼做梦时“悬想”出来的“绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞”的佳人。
十八，十一，二
又记
双卿怎么会变成庆青呢？我可以假定一种演变的程序。
史震林的双卿本无姓。二三十年后讹成了“卿卿”。但有人却嫌这个名字不像一个“以礼自守”的良家女子的名字，故改“卿卿”为“庆青”。
董潮引的一首《残灯词》，有一句是
香膏尽，芳心未冷，且伴庆青。
《散记》作“且伴双卿”，大概后来讹成“卿卿”，董潮时代方才改作“庆青”。
扬州的小曲
前不多时，我在一家旧书摊上买得一部小说，名叫《风月梦》，有道光戊申（一八四八，即太平天国起事的前二年）“邗上蒙人”的自序，序中自言此书说的是自己的经验，意在“警愚醒世”。此书写扬州妓女的生活，颇能写实，可以考见乱前的扬州的风俗。此书写的是几个小嫖客，风景萧索，已不是极盛的扬州了。扬州妓家最怕光棍骚扰敲诈；此种人名为“把势”，常常送一种“知会”————诬捏的状子————到妓女家敲诈。妓家平日及逢时节皆须给他们一些小钱，往往容他们白打茶围，白“留‘相公’的镶”（妓女名相公，住夜名留镶）。所以妓家平日皆须托衙门中的差役为“掌门的”，代他家照应，“每月送他月钱，节下送礼，平时还要放差。”此书中八九两回写此种风俗，可作风俗史读。
《风月梦》中有许多妓女唱的小曲，是和着琵琶唱的；其中颇有些有风致的。此类扬州小曲，别处不见采录，故我选钞几支：
一《满江红》
俏人儿，你去后，〔我〕如痴又如醉，暗自泪珠垂。到晚来，闷恹恹独把孤灯对，懒自入罗帏。偌大床红绫被，如何独自睡！越想越伤悲。天边孤雁唳，————无书寄。书阁漏频催，反覆难成寐。最可恨蠢丫环说我还不睡，————不知我受相思罪！说我还不睡，————不知我受相思罪！
二《满江红》
俏人儿，人人爱，爱你多丰采，俊俏好身材；望着奴嘻嘻笑，口儿也不开，————不痴又不呆。拿出对茉莉花，穿成大螃蟹，望奴头上戴。我家杀蠢才，将我怪，花撩地尘埃，不许将你采。奴为你害相思，何日两和偕，才了相思债？何日两和偕，才了相思债？
三《满江红》
俏人儿，我爱你风流俊俏，风雅是天生。我爱你人品好，作事聪明，说话又温存。我爱你非是假，千真万真，————夙世良缘分。易求无价宝，————真个少，————难觅有情人。何日将心趁？我有句衷肠话，欲言我又忍，不知你肯不肯？欲言我又忍，不知你肯不肯？
四《叠落》
我为你把相思害，我为你把相思害，哎，我为你懒傍妆台，伤怀，我为你梦魂常绕巫山————巫山外。
我为你愁添眉黛，我为你愁添眉黛，哎，我为你瘦损形骸，悲哀，我为你何时了却相思————相思债？
五《劈破玉》
俏人儿，忘记了初相交时候！那时节你爱我，我爱你，恩爱绸缪。痴心肠，实指望天长地久。谁知你半路途中把我丢，你罢休时偏我不休！贪花贼，负义囚！丧尽良心女流！但愿你早早应了当初咒！
六《吉祥草》
冤家要去留不住。越思越想越辜负。想当初原说终身不散把时光度。又谁知你抱琵琶走别路？我是竹篮打水，枉费工夫。为多情，谁知反被多情误！为多情，谁知反被多情误！
书中又有《剪剪花》，《南京调》等等调子，词稍差，故不选了。
论《诗经》答刘大白
大白先生：
谢谢你二月十六日的信。
《诗经新解》请交与皖峰，请他阅后寄还我。
你的批评，有许多我很佩服的，但也不能完全同意。如说“灼灼其华”，“有蕡其实”的“其”字是一个形容词的语尾，与“格”字有祖孙的关系，此说甚可通。但此等“其”字，属下作名词前的主有形容词，似也可通（他的，它的）。
如说芣苢和胚胎也许有关系，也富有暗示性。如说“螽斯羽”与“有兔斯首”同例，也很值得比较研究。但有三点，我不敢苟同。
（一）维字，我也曾拟作“这个”解，但后来见“维此文王”（《大明》），“维此王季”（《皇矣》）等例，我不能不放弃此说。如说“啊，这王季”，似胜于说“这个这个王季”。“唯之与阿，相去几何？”此语似可注意。又《诗》中“维”字往往可与“侯”字换用，似也可注意。
（二）言字我终认为没有“我”字之意。你的《怀疑》一文，我始终未见。我终以为《言字解》的第三解或可议，前二说则决无可疑。《汉广》二言字之上皆有“错”，“归”二动词，似无可疑。至于《彤弓》之“受言藏之”，更明显了。古文中那有“受我藏之”的文法？我因为此诗中有“我有嘉宾”的一句，故举此诗为例。来示列举《巷伯》，《韩奕》两诗以证“戎”，“女”可并用，“尔”，“女”可并用。《巷伯》之“既其女迁”一句，太不易解，旧说单从“迁”字上着想，我怕“女”字或更有问题。我以为此“女”也许不当作“汝”解；若作“汝”解，其用法必与“尔”稍不同。“韩奕”之“戎”，“尔”二字用法不同，最为易见。试比较他篇：
《韩奕》缵戎祖考……虔共尔位，……以佐戎辟。
《江汉》肇敏戎公，用锡尔祉，釐尔圭瓒。
《烝民》缵戎祖考。
（《崧高》“周邦咸喜，戎有良翰”，傅斯年先生说“戎”是“我”之讹，金文我戎极相似。）
于“祖考”，“公”，“辟”之上则尊称为“戎”，于其他名词之上则通称为“尔”，此皆不是可以互换的。先生以为如何？
（三）我最不赞成“某字无义，不过用以足句”之说。“义”字应该看的宽一点。凡有文法上的作用的，皆可说是有义，而文法却不一定是我们今日所惯用的文法。如“侯薪侯蒸”，“松耶柏耶”，“蒋哪冯哪”，侯，耶，哪等字都不能说是无义。我解“有蕡其实”一句确有未当，因为我忽略了“有”字。但此“有”字与“有捄棘匕”，“彤管有炜”的“有”字，决不是无义的，其义当用归纳法推求出来。
以上略述鄙见，还乞指正。
胡 适 二十，二，二十三
跋《销释真空宝卷》
《销释真空宝卷》抄本一卷，和宋元刻的西夏文藏经同在宁夏发现，故当时有人据此定为元抄本。这个证据是不够的。敦煌石室的藏书，有五世纪的写经，也有十世纪的写经；正如我的案头不妨有敦煌唐写本，也不妨同时有民国二十年的日历。
我初见此卷，颇疑心此卷是明朝的写本，也许是晚明的本子。研究的结果更使我相信晚明之说。卷中称孔子为“大成至圣文宣王”。这个称号起于元大德十一年（一三○七）。到明嘉靖九年（一五三○）始改称“至圣先师”。但这样的一个封号，决不是一经公布便会到民众文字里去的，也不是一经政府改号便会消灭的。故这个尊号可以证明此卷不会写在元大德以前，却不足证明此卷不出于明嘉靖以后。
卷中有好几处说到一个真空祖师，如云：
有真空，老祖师，大开方便。
又云：
亏真空，老祖师，提开油面。
劝今人，离四相，识得真空。
又云：
遇着我，真空祖，说与来踪。
又云：
亏我祖，老真空，大开方便，
教贫儿，才识的，去路来踪。
此卷是演唱真空和尚的教理的，故名为《销释真空宝卷》。不幸我遍查元明两代的佛教史传，总寻不着这位真空和尚的来踪去路。《中国人名大辞典》补遗（页一三）有个真空和尚：
号清泉，万历中京师慈仁寺僧，著《篇韵贯珠集》一卷，……所论反切，破碎支离，颇为清代讲音韵家所诟病。……
不知道他是不是此卷中的真空。如果真是他，此卷应写在万历以后了。
此卷中写真空的宗派，如下：
把正法，隐藏了，年深日久。
从生下，老古拙，重整莲宗。
南大方，北无际，诸佛出世，
说印宗，和善财，又有真空。
亏我祖，老真空，大开方便，
教贫儿，才识的，去路来踪。
卷中别处又提到：
有古拙，传无济（际？），佛性圆通。
有明期，同清引，亲传祖意，
通僧官，说教典，显望（妄？）明真。
论无相，共无为，亲传三昧，
有无往，坐山林，自己真功。
隆（旁注“雷”字）恩寺，说善财，人缘广大，
宝金山，仿功（公？）案，接引迷人。
有印宗，度徒弟，进求如意。
说陕西，有万逢，烧火寻真。
论大方，老和尚，见闻之觉，
说蕴空，修净业，劝人修行。
这些和尚都不见于史传，无可考证。明初有个古拙禅师，号祖庭，是南方人，见于幻轮的《释氏稽古略续集》卷二（《大正藏经》四九卷九三七页）。无际则有两个，一个见于幻轮的《续集》卷三（同上，页九四四），一个见于近人的《新续高僧传》。四集卷十九，却都是南方人，不能说是北“无际”。其余的和尚都不可考。如有人能细检北方几省的方志，也许能考出这几个和尚的时代。
但卷中有一大段“唐僧西天去取经”的故事，可以证明此卷大概作于吴承恩的《西游记》流传之后，此段全文如下：
唐圣主，焚宝香，三参九转，
祝香停，排鸾驾，送离金门。
将领定，孙行者，齐天大圣，
猪八戒，沙和尚，四圣随根。
正遇着，火焰山，黑松林过，
见妖精，和鬼怪，魍魉成群。
罗刹女，铁扇子，降下甘露；
流沙河，红孩儿，地勇夫人；
牛魔王，蜘蛛精，设入洞去，
南海里，观世音，救出唐僧。
说师父，好佛法，神通广大，
谁敢去，佛国里，去取真经？
灭法国，显神通，僧道斗圣；
勇师力，降邪魔，披剃为僧。
兜率天，弥勒佛，愿听法旨。
极乐国，火龙驹，白马驼经。
从东土，到西天，十万余里。
戏世洞，女儿国，匿了唐僧。
到西天，望圣人，殷勤礼拜，
告我佛，发慈悲，开大沙门。
开宝藏，取真经，三乘教典，
暂时间，一刹那，离了雷音。
取真经，回东土，得见帝主，
告我佛，求忏悔，大放光明，
到东土，献真经，唐王大喜，
金神会，开宝藏，字字分明。
我们看这一大段，更试将此中的取经故事和《唐三藏取经诗话》（南宋？），吴昌龄的《西游记》曲本（元朝。有日本印本），吴承恩的《西游记》小说相比较，便可以看出此卷的取经故事决不是根据元朝流行的《西游记》的，乃是根据于吴承恩的《西游记》的。
试举几个例证。（一）元人剧中称孙猴子为通天大圣，而此卷已称齐天大圣。（二）元剧中无黑松林。（三）元剧无罗刹女。（四）元剧无牛魔王。（五）元剧无地勇夫人（《西游》小说八三回作地涌夫人）。（六）元剧无蜘蛛精。（七）元剧无灭法国。（八）元剧无弥勒佛“愿听法旨”的事，只有吴承恩小说里有弥勒佛收小雷音妖王的故事。（九）元剧中无戏世洞，这就是吴承恩小说中的稀屎衕（六七回），因为名字不雅，故用同音的戏世洞。凡此诸例，都可证此卷作于《西游记》小说已流行之后，所以卷中的取经故事都是根据这小说的。
吴承恩死在万历八年（一五八○），他的《西游记》不知作于何年，大概是他早年的作品，出版当在十六世纪的中叶（约一五六○）。此书流行到西北，至少需要三四十年的传播。所以我的意思以为《真空宝卷》的著作至早不得在万历中期（约一六○○）以前，也许还要更晚一点。我还有个旁证。我买得一部嘉靖三十四年（一五五五），北京刻的《清源妙道显圣真君二郎宝卷》，其中也有很多的“三，三，四”的十字句子曲词，文体与《真空宝卷》颇接近；中间夹着许多散曲，有《清江引》，《一封书》等等曲调，又有五言和七言的句子。这里面也有唐僧取经的故事，却和吴承恩的《西游记》小说大不相同。他说，行者赴会，把二郎的母亲云花压在太山底下。二郎把母亲救出后，
母子得相逢，坐在宝莲宫。
想起心猿意，要拿孙悟空。
果然
移山倒海拿行者，翻江搅海捉悟空。……
撒下天罗合地网，拿住行者压山中。
悟空若得脱身去，单等东土取经僧。
二郎变化广大神通，因为救母亲，追赶金乌也为自身，收了三光，二意双行，压住行者，单等唐朝取经僧……
唐僧领旨辞圣主，出了长安往西行。
单身独自无护法，步步游行一个人。
登山迈岭多劳苦，沟沟涧涧最难行。……
到了山中无出路，要见活佛难上难。……
正是长老为难处，猛听人语叫连天。
叫声师父救救我，情愿为徒把经担。
唐僧一见忙念咒，太山崩裂在两边。
行者翻身拜师父，担经开路上西天。
［乐 道 歌］
老唐僧，去取经，丹墀领旨拜主公，谢圣主，出朝门，前行来到一山中。收行者，做先行，逢山开路无人阻，遇山叠桥鬼怪惊。老祖一见心欢喜，高叫徒弟孙悟空，望前走，有妖精，师徒俩，各用心。又收八戒猪悟能。两家山，遇白龙，流沙河里收沙僧。望前走，奔雷音，连人带马五众僧。唐僧随着意马走，心猿就是孙悟空。猪八戒，精气神。沙僧血脉遍身通。师徒们，不消停，竟奔雷音取真经。……
我们看了这个取经故事，便知这时候的取经故事还在自由变化的状态，所以里面的节目，如二郎救母把行者压在山下，全不受向来传说的拘束，也和后来的吴承恩定本全不相同。这是嘉靖年间的作品，才有这样自由。到嘉靖以后，取经故事有了统一的结构，便不容易自由改造了。所以《二郎宝卷》的西游故事可以帮助我们证明《真空宝卷》的晚出。
二十，三，十五
我既用吴承恩的《西游记》小说来证明《真空宝卷》出于万历中期以后，又想到近人误信《四游记》中的节本《西游记传》为吴承恩以前的古本，所以我把我的《西游记传跋》附在这里。
赵万里《校辑宋金元人词》序
赵万里先生校辑宋金元人词，计词人七十家，凡得词一千五百余首，除一小部分（如《稼轩词》丁集）之外，都是毛晋，王鹏运，江标，朱孝臧，吴昌绶诸家汇刻词集所未收的。他自序说，“汇刻宋人乐章，以长沙《百家词》始，至余此编乃告一段落。”这话不是自夸，乃是很平实的估计。他给宋金元词整理出这许多的新史料来，我们研究文学史的人，都应该对他表示深厚的感谢和敬礼。
这部书的长处，不仅在材料之多，而在方法和体例的谨严细密。简单说来，有这几点：
第一，辑佚书的方法，清朝学者用在各种方面，收效都极大，但词集的方面，王鹏运，朱孝臧诸人都不曾充分试用过；有时偶尔用他，如四印斋的《漱玉集》，又都苟简不细密。到万里先生才大规模的采用辑佚的方法来辑已散佚的词集。他这书的成绩，便是这方法有效的铁证。
第二，辑佚书必须详举出处，使人可以覆检原书，不但为校勘文字而已，并且使人从原书的可靠程度上判断所引文字的真伪。清朝官书如《全唐文》与《全唐诗》皆不注出处，故真伪的部分不易辨别，例如同为诏敕，出于《大唐诏令集》的，与出于契嵩改本《六祖坛经》的，其可靠的程度自然绝不相同；若不注明来历，必有人把伪作认为史料。万里先生此书每词注明引用的原书，往往一首词之下注明六七种来源，有时竟列举十二三种来源，每书又各注明卷数。这种不避烦细的精神，是最可敬又最有用的。
第三，辑佚书因来源不同，文字上也往往有异同。万里先生此书把每首词的各本异文都一一注出，这是校书的常法，而在文学史料上这方法的功用最大，因为文学作品里一个字的推敲都不可轻易放过。即如此书第一首词————宋祁的《好事近》————的上半首，各本作：
睡起玉屏风，吹去乱红犹落。天气骤生轻暖，衬沉香帷箔。
《阳春白雪》本只换了四个字，便全不同了：
睡起玉屏空，莺去乱红犹落。天气骤生轻暖，衬沉香罗薄。
从文义上看来，《阳春白雪》本远胜于各本。在这种地方，虽有许多本子之相同，不可抹煞一个孤本的独异。异文的可贵正在此。
第四，此书于可疑的词，都列为附录，详加考校，功力最勤。试举《漱玉词》作例，《漱玉词》的散佚，是文学史上的绝大憾事，所以后人追思易安居士的文采，往往旁搜博采，总想越多越好。王鹏运说，“吉光片羽，虽界在疑似，亦足珍也。”其实辑佚书所贵在于存真，不在求多。万里先生重辑《漱玉词》，所收只有四十三首，余十七首列入附录。他所收的，也许还有一两首可删的；但他所删的是决无可疑的。
第五，向来王，朱诸刻都不加句读，此书略采前人词谱之例，用点表逗顿，用圈表韵脚，都可为读者增加不少便利，节省不少精力。
以上略述此书的贡献。但此书亦有一二可以讨论之点。此书所收词人，除了极少数之外，多是普通读者向来不大认得的。万里先生既做了这一番辑逸钩沉的大工作，一定收到了不少的传记材料，他若能给每位词人各撰一篇短传，使我们略知各人的生平事实，师友渊源，时代关系，以及各人所作其他著述的版本存佚，那就更可以增加这部书在文学史上的价值了。
还有一点也可以讨论。词与曲的分界，究竟在那里？这个问题实在不容易解答。万里先生所收的词，有一些词调是元人各种乐府选本如《太平乐府》和《阳春白雪》都收入的。既可以收《黑漆弩》，何以不可以收《清江引》，《耍孩儿》等等？朱孝臧先生既可以收史浩的大曲，万里先生也可以收赵令畸的《商调蝶恋花》，何以不可以收金元人的套数？既可以收刘敏中，卢疏斋，何以不可以收贯酸斋，马东篱等等？在文学演变史上，词即是前一个时代的曲，曲即是后一个时代的词，根本上并无分别。山谷，少游都曾作俚俗的曲子；此书中的晁元礼《闲斋琴趣》，曹组的俳词，与金元曲子有何种类上的分别呢？万里先生精于版本目录之学，所见的书极多，何不更进一步，打破词与曲的界限，用同样辑逸的方法，校辑金元人的曲子，合成一部“宋金元人乐府总集”呢？这是我个人的一点私愿，不知万里先生可有这兴致么？
二十，五，四
辨伪举例
————蒲松龄的生年考
卢见曾的《国朝山左诗钞》卷四十五有蒲松龄小传，引张元的《蒲先生墓表》说：
卒年七十六。
张元的《墓表》全文，我那时没见着。鲁迅先生的《小说史略》根据《聊斋文集》附录的《墓表》，说蒲松龄至康熙辛卯始成岁贡生，越四年遂卒，年八十六（一六三○————一七一五）。后来我见着上海中华图书馆石印本《聊斋文集》（以下省称“石印本”），果然有张元的《墓表》的全文，说他：
以康熙五十四年正月二十二日（一七一五年二月二十五日）卒，享年八十有六。以本年葬村东之原。又十年，为雍正改元之三年（一七二五），其孤将为碑以揭其行，而以文属余。以余于先生为同邑后进，且知先生之深也，乃不辞而为之文以表于墓。
张元于乾隆十七年（一七五二）作《渔洋感旧集》后序，自署“八十一岁老人”，是他生在康熙十一年（一六七二），蒲先生死时，张元已四十四岁，作《墓表》时他已五十四岁了。他记蒲松龄死的年月日，决无不可信之理。
但《山左诗钞》引《墓表》作“卒年七十六”，道光《济南府志》（卷五四）也作“卒年七十六”。然而《聊斋文集》所录《墓表》却作“享年八十有六”。究竟是那一本是对的呢？
《山左诗钞》刻于乾隆戊寅（一七五八），去张元之死（一七五六）不过两年。卢见曾刻《渔洋感旧集》，张元替他补各人的小传；《山左诗钞》屡引张元所作的碑传，所以我们可以断定卢见曾所据的《蒲先生墓表》，必是张元的原本，应该是最可信的本子。因此，我相信“八十六”是“七十六”之误。从康熙五十四年（一七一五）上推七十六年，是崇祯十三年（一六四○）庚辰。
去年十月我到北平，借得清华大学图书馆所藏的《聊斋全集》（以下省称“清华本”），其中有《文集》四册，《诗集》两册。《诗集》中有《降辰哭母》诗，中有云：
老母呼我坐，大小绕身旁。……因言庚辰年，岁事似饥荒。尔年（尔字此本作“儿”，后见马立勋钞本作“尔”，尔年即是那一年）于此日，诞汝在北房。……
庚辰正是崇祯十三年，可以证明七十六岁之说不误。
《文集》中有《述刘氏行实》一篇，是他的夫人的小传。刘孺人死于康熙癸巳（一七一三），年七十一；她生于崇祯十六年（一六四三），比蒲松龄小三岁。她死时，蒲松龄年七十四岁，《诗集》中有七十四岁的诗，次年七十五岁，有过妻墓的诗。以后就只有几首诗了，最末一首为《除夕》，仍有悼老妻的话，大概是七十五岁除夕的诗。《诗集》里没有七十五岁以后的诗。这也可证聊斋先生死时大概是七十六岁。
淄川马立勋先生（北大学生）不信七十六岁之说，他说，《聊斋诗集》里有“八十述怀”七律两首，诗中明明说“甲子重经又廿年”，他决不止七十六岁。此两诗不载于清华本，止见于石印本。
马君自己在淄川钞得一部《聊斋全集》（以下称“马本”），其中的诗集里也没有这两首“八十述怀”诗。这一点使我很怀疑。
今年我又借了清华本，准备用此本来和马本和石印本互相参校，先请罗尔纲先生把三种《聊斋集》的文，诗，词的篇目列为一个对照表。罗君把这表写成之后，来对我说：“石印本的文和词，除了极少数之外，都是清华本和马本所收的。最奇怪的是石印本的诗，共二百六十二首，没有一首是清华本和马本里面见过的。”这就使我更怀疑石印本的《聊斋诗集》了。
昨夜我取出了石印本的《聊斋诗集》，翻出了那两首“八十述怀”来细细研究。第一首全是泛泛的话，可以不论。第二首如下：
甲子重经又廿年，健全腰脚胜从前。论交差喜多名士，著录新成只短篇。春到东菑催力作，夏长北牖傲高眠。恬熙幸际承平日，与世无求便是仙。
我看出破绽来了，第五句有一条小注：“淄东有薄田数十亩。”我笑道：“这首诗是妄人假作的。蒲留仙决不会用‘淄东’来注解‘东菑’！”
于是我又细细翻读全部诗集，看见集中有许多聊斋的朋友的姓名，如王渔洋，王西庄，袁宣四，李约庵，焦石虹，毕公权，毕怡庵，邱行素，张历友……等等，每人都注有名号，籍贯，科举年分，官阶，著作等等。这些人确都是聊斋的朋友，注的又这样详悉清楚，我如何能说这部诗集是假造的呢？
我看下去，又发见了两件极有力的证据，真把我吓倒了！第一件是两首“己未除夕”的诗，有“三万六千场过半”，“五十知非蘧伯玉”两句，都是五十岁的话。己未是康熙十八年（一六七九）。依七十六岁的说法，聊斋那时只有四十岁。如果他那年已五十岁，他应该是崇祯三年（一六三○）生的，死时八十六岁。岂不是八十六岁之说对了吗？
还有一件证据，是一首用苏东坡《石鼓歌》韵的长诗，诗题是：
戊寅仲夏，时明府将赴沂州任，同人以诗赠者皆用坡公《石鼓歌》韵，予辞不获，因亦勉成一首，并送毕韦仲之黔，刘乾庵入都，沈燕及往九江。
这个诗题已够吓人了。诗中又有一条小注，说：
龄今年六十八矣。
戊寅是康熙三十七年（一六九八）。依七十六岁之说，他只满了五十八岁。如果他那年满六十八岁了，那么，他的生年应该提早十年，死时正是八十六岁了。
我看了这两条吓煞人的证据，很懊悔不该瞎疑心这部石印本诗集。我想，我的七十六岁说只好抛弃了。我请我家中住的胡鉴初先生（他正在研究蒲松龄的全部著作）来看这两条硬证，我说，“我认输了。”他也情愿承认八十六岁的说法了。
可是，清华本和马本的“降辰哭母”诗中说的生年在庚辰的话，又怎么讲呢？难道“庚辰”是庚午（一六三○）之误吗？这一个字的证据，怎么能抵敌那石印本的许多证据呢？
我的心终不死，忽然想起了《聊斋文集》里那篇刘孺人的《行实》，————这是三种本子同有的。《行实》说：
孺人刘氏，……父季调，……生四女子，孺人其次也。初松龄父处士公敏吾……嫡生男三，庶生男一，……松龄其第三子，十一岁未聘（此依石印本。清华本及马本皆作“十余岁”）。闻刘公次女待字，媒通之。……遂文定焉。顺治乙未（一六五五）间，讹传朝廷将选良家子充掖庭，人情汹动。刘公……亦从众送女诣婿家，时年十三……
我看了这一段，又忍不住大笑了。我指给鉴初看，又翻开年表，我说：“刘孺人生于崇祯十六年（一六四三），是毫无可疑的。如果蒲松龄的生年要提早十岁，那么，他十一岁正当崇祯十三年（一六四○），他的妻子还没有出世哩！她怎么会‘待字’呢？”
这一条新证据足够打倒石印本的那两条证据了。于是我对鉴初说：“石印本的诗集全是假造的，所以没有一首诗和清华本或马本相合。这位假造的人误信了那《墓表》的一个误字，深信聊斋活了八十六岁，所以假造那三首假诗，一首‘八十述怀’，一首‘己未除夕’，一首‘戊寅仲夏’。这个人真了不得。他做了二百六十二首假诗来哄骗世人；许多诗是空泛的拟古之作，如《拟陶靖节移居》，如《拟杜荀鹤宫怨》，那是不相干的。但他又查出了聊斋的一些朋友，捏造了许多诗题，又加上了许多详细的注语，这些注语都好像有来历的，所以我们都被他瞒过了。”
鉴初还有点不相信。我说：“我要把这些姓字履历的注语的娘家，一条一条都查出来给你看。”我翻出一个诗题：
喜毕公权获解
注云：
毕名世持，淄川人，康熙十七年戊午解元。
我说，“这一条注，我记得清清楚楚是《聊斋志异·马介甫》一篇的注语。”我到书架上寻出一部《聊斋志异》来，翻开《马介甫》一篇，果然有这一条：
毕公权名世持，淄川人，康熙戊午解元。
我又指一个诗题：
同毕怡庵绰然堂谈孤，时康熙二十一年腊月十九日夜也。
我说，“这个诗题也好像是《聊斋志异》上见过的。”鉴初和我两个人同翻《聊斋》，不到一会儿工夫，果然在《狐梦》一篇寻着了，原文是：
余友毕怡庵……
康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细述其异。
我又指一个诗题：
袁宣四得古瓶，诗以艳之。有序。序文凡一百四十三字，叙北村甲乙二人淘井得二古瓶的始末，一瓶入张秀才家，一瓶归宣四。我说，“这篇序也像是钞《聊斋》的。”果然在卷十三寻得《古瓶》一篇，序文全是删节这一篇的。还有一条注，记袁宣四的履历，也被这位先生全采去作另一诗题的注语了。
不到一个半钟头，这石印本的诗题的注语差不多全在《聊斋志异》的注语里寻出来了。如李约庵和张历友的履历见于《志异》附录《淄川志》小传的注文，焦石虹的见于卷六《狐联》篇注，邱行素的见于卷十三《秦生》篇，张石年邑侯生祠事见于卷十三《王大》篇，“淄川古八景”的八个诗题全见于卷十四的《山市》篇的注文。————前后共寻出了十条证据，我可以下判决书了。判决的主文是：
审得有不知名的文人，钞袭了《聊斋志异》的文字和注文，并依据了张元所作《蒲先生墓表》的误字，捏造了蒲松龄和他的朋友们倡和的诗若干首，并且混入许多浮泛的拟古诗歌，总共捏造了二百六十二首歪诗，冒充《聊斋诗集》，石印贩卖，诈欺取财，证据确凿。
这案判决时，已近半夜了，我们都去睡了。今天早起，我又检查《山左诗钞》，才知道这位“被告”不但熟读《聊斋志异》，并且还采用了一些别的材料。石印本《诗集》有一篇“《杖头钱》，同历友作”，并附录张历友的原作《杖头钱》，张诗收入《山左诗钞》的第四十三卷。石印本又有《赠历友》两绝句：
选政亲操日杜门，穷搜八代溯渊源。一编《肪截》传名著，《高士》同教两汉尊。
山左推君第一人，蒲轮空谷贱红尘。相嬉猿鹤轻轩冕，花落山房春复春。
诗后附注云：
历友学殖淹博，挥洒千言。同时诸前辈称为冠世之才，不虚也。试辄冠曹。时宫定山中丞为学使，以明经荐山左第一人，就京兆试，不遇，归而处昆仑山，不复出，杜门著书，有《八代诗选》，《班范肪》，《五代史肪截》，《两汉高士赞》，《昆仑山房集》等书，卓然可传。岂以名位之有无为轻重耶？
这一条注文，句句有来历，都见于《山左诗钞》卷四十三张笃庆（历友）的小传下的附录。自“宫定山中丞”以下到“杜门著书”，是钞唐豹岩的《昆仑山人集序》；“学殖淹博，挥洒千言”，是用《渔洋诗话》；所著书目五种是全钞卢见曾的跋语；只是《班范肪截》一个书名截去了一个“截”字。我疑心“被告”曾见过《山左诗钞》的第四十三卷的残本。
可是他决没有见着《山左诗钞》的全部。何以见得呢？《山左诗钞》卷四十五有蒲松龄的诗十一首。如果他见了此卷，他决不肯放过这十一首真诗。石印本《诗集》没有这十一首诗，可见他不曾见《山左诗钞》的全书。
我们现在可以推测“被告”为什么要捏造这部《聊斋诗集》。满清末年，上海国学扶轮社印出了一部《聊斋集》，其中有文，有词，而没有诗。民国以来，此书久已绝版了。大概“被告”见了这部扶轮社本，嫌他太少，就捏造了一部《诗集》，又加入了两册来历不明的《聊斋笔记》，材料增添了一倍，凑成了六册的《聊斋全集》，就成了一部定价两元的大书了。《文集》中的《志异自序》和《词集》中的《惜余春慢》也是从《聊斋志异》钞入的。笔记目录后有黄珽的附记，自称是聊斋的儿子东石的门人，在尘笈中得着太夫子的笔录，整理为两卷。笔记中的材料无可供考据的；聊斋生四子，长名箬，有文名，不知是否字东石。
昨夜查《聊斋志异》时，我又寻得一条证据，证明聊斋七十六岁之说。《志异》卷十六有《折狱》两篇，皆记淄川知县费袆祉的事。费袆祉任淄川是顺治十五年（一六五八）到任的。聊斋自跋云：
我夫子有仁爱名，……方宰淄时，松裁弱冠，过蒙器许，而驽钝不才，竟以不舞之鹤为羊公辱。……
他生于崇祯十三年（一六四○），到顺治十六年（一六五九）正是弱冠之年。这又可见八十六岁之说必不可信了。
我的结论是：
蒲松龄生于崇祯十三年庚辰（一六四○），死于康熙五十四年乙未正月二十二日（一七一五年二月二十五日），享年七十六岁。
二十年九月五日
郭绍虞《中国文学批评史》序
郭绍虞先生编著的《中国文学批评史》，其上卷起自古代，下至北宋，已近三十万字。此书有几种长处：第一，作者搜集材料最辛勤，这一千多年中关于文学批评的议论，都保存在这书里，可省去后来治此学者无穷的精力。读者的见解也许不一定和郭君完全一致，但无论何人都不能不宝贵这一钜册的文学批评史料。第二，郭君的论断未必处处都使读者满意，但他确能抓住几个大潮流的意义，使人明了这一千多年的中国文学理论演变的痕迹。他把中国文学批评史分作三个大时期：隋以前为文学观念演变期，隋唐至北宋为文学观念复古期，南宋以至现代为文学批评完成期。这三个阶段的名称，我个人感觉得不很满意，因为从历史家的眼光看来，从古至今，都只是一个不断的文学观念演变时期；所谓“复古”期，不过是演变的一种；至于“完成”，更无此日；南宋至今，何尝有个完成的文学观念？然而我们若撇开了这三个分期的名称，平心细读郭君的叙述，还可以承认他的错误不过是名词上的错误，他确已看出了中国文学观念到隋唐以后经过一个激烈的大变化，这个大变化在形式上是复古，在意义上其实是革新。从隋唐到北宋的文学运动是一种“文艺复兴”，一个“再生”时代，是一个托古而革命的阶段。这时期的文学批评只是那个文学运动的自觉的理论，所以也不免显出一点复古的色彩。用这种眼光来看此书，我们还可以承认郭君的判断在实质上是有见地的。我们读此书的第五第六两篇，可以明白那个时代的“古文运动”不是偶然的，不是韩愈柳宗元等两三个人偶然倡出来的，乃是一个经过长时间酝酿，并且有许多才智之士努力参加的大运动；不是盲目的，乃是有许多自觉的理论作基本的革新运动。所以此书的最大功用在于辅助文学史，在于使人格外明了文学变迁的理论的背景。
此书亦有一些可议之处。如本书第二篇论古代文学观念，即使我们感觉不少的失望。最不能使人满意的是把“神”，“气”等等后起的观念牵入古代文学见解里去。如《孟子》说“浩然之气”一章与文学有何关系？如《系辞传》说“知几其神乎”，与文章又有何关系？如《庆子》说庖丁解牛“以神遇而不以目视”，这与文章又有何关系？千百年后尽管有人滥用“神”，“气”等字来论文章，那都是后话，不可用来曲说古史；正如后世妄人也有用阴阳奇正来论文的，然而《老子》论奇正，古书论阴阳，岂是为论文而发的吗？
又如第二篇中引《礼记》《表记》中孔子语“情欲信，辞欲巧”，因说孔子“尚文之意显然可见了。”（页一三）孔子明明说，“辞，达而已矣。”郭君不引此语，却引那不可深信的《表记》以助成孔子尚文之说，未免被主观的见解影响到材料的去取了。
又如《墨家的文学观》一章（页二八————三三），割裂三表的论证法，说前两表为“学术的散文之二种”，而第三表为“尚用的文学观”，也很牵强。墨家注重论辩方法，故古代议论辩证的文体起于《墨子》：《非攻》，《非命》，《明鬼》，《尚同》诸篇。三表法（《非命》与《明鬼》篇）与《小取》篇，多是讲辩证方法的；《大取》篇所谓“辞以类行”之说，在《小取》篇中发挥最详尽。凡“效，辟，侔，援，推”诸法，都只是“以类取，以类予”，都只是“辞以类行”。论辩文重在推理，而推理方法的要旨都在此诸法之中。试看《墨子》书中最谨严又最痛快的一篇论辩文《非攻上》，其层次条理都只是“辟”，“侔”，“援”诸法的应用而已。因此可知，此种辩证之论正是古代哲人对文学理论的重要贡献，不应当忽视的。
郭君屡次要我写一篇序。我在假期中读完此书，勉强写了这篇短序，一半是要介绍这部很重要的材料史，一半是想指出一两点疑义，供作者与读者的参考。
廿三，二，十七夜
魔 合 罗
《元曲选》辛集下有《魔合罗》一剧，用泥塑的魔合罗像为全案线索。十几年前，以为“魔合罗”即是“吗噶喇”，即“吗哈噶拉”，即“魔诃迦罗”（Mahakulu），即“大黑天”。那时候我遇见日本学者上田恭辅先生，他是专研究“大黑天”的，我曾请他注意“魔合罗”的来历。
今夜读吴昌龄《西游记》第十九出有云：
（行者云）小鬼，对恁公主说：大唐三藏国师摩合罗俊徒弟孙悟空来求见。
如此说来，魔合罗的塑像必是很“俊”的，必非那狞恶的“大黑天”之像。因重读《魔合罗》剧，始知元朝民间小儿女于七月七日供“魔合罗”，为乞巧之用，其神为美女像，故《游记》有“魔合罗俊徒弟”之语。试看《魔合罗》剧原文：
（张千云）明日是七月七。
（旦云）孔目哥哥，我想起来也。当年正是七月七，有一个卖魔合罗的，寄信来，又与了我一个魔合罗儿。
又上文云：
（高山云）每年家赶这七月七入城来卖一担魔合罗。
可见魔合罗是七月七日供的。原文张鼎唱：
你曾把愚痴的小孩提教诲，教诲的心聪慧。若把这冤屈事说与勘官知，不强似你教幼女演裁缝，劝佳人学绣刺？……你若出脱了这妇含冤，我教人将你享祭，煞强如小儿博戏。
我与你曲湾湾画翠眉，宽绰绰穿绛衣，明晃晃凤冠霞帔，妆严的你这样何为？你若是到七月七，那其间，乞巧的将你做一家儿燕喜。你可便显神通，百事依随。比及你露十指玉笋穿针线，你怎不起一点朱唇说是非，教万代人知？
枉塑你似观音像仪，怎无那半点儿慈悲面皮！
可见这种泥像是女像，“似观音像仪”，给女孩儿们用来乞巧的。
这当然是那旧七夕故事的“天孙”，“织女”的转变。但为什么她被叫做“魔合罗”呢？
我想这女像的魔合罗是印度的“大黑天”演变出来的，与观音的演变成女像是同一个道理。
魔诃迦罗（大黑天，大黑神）有显，密二教的不同说法。密教的大黑天为“军神”，为“战斗神”，一面八臂，以毒蛇穿人髑髅为璎珞，作大忿形状，脚下踏着一个女人（看慧琳《一切经音义》十）。北京喇嘛庙里都供有这个大黑天。
显教的大黑神，来源早于密教的大黑天。义净《南海寄归内法传》卷一说：“西方诸大寺处，咸于食厨柱侧，或在大库门前，雕木表形，或二尺三尺为神王状，坐把金囊，却踞小床，一脚垂地。每将油拭，黑色为形，号曰莫诃歌罗，即大黑神也。古代相承，云是大天之部属，性爱三宝，护持五众，使无损耗。来者称情，但至食时，厨家每荐香火，所有饮食随列于前。”
这是两个性质很不同的神，最初也许同出于一个来源，随着时代的宗教潮流，或地方迷信的变化升沉，就成了两个绝不同的神了。印度的神道往往有很奇特的升沉变化，如阎摩罗（Jamarala）本是一个极乐天上的主宰，后来逐渐变成了地狱里的阎罗王！密教来源虽然也很古，但密教种种下流崇拜的盛行乃是佛教衰落时期的现象。大概最初在中国流行的是那个护持五众的福神大黑天。义净的《南海归内法传》说的很明白：
淮北虽复先无，江南多有置处。求者效验，神道非虚。
义净此书寄归在武后天授三年（六九二），可见中国佛教徒供奉大黑神是很早的。到蒙古征服中国时，至少已有五六百年了。在这个长时期里，这个司福禄的黑神，逐渐变成了女像，后来竟替代那施与小儿女技巧的天孙了。
在义净的《内法传》里，我们还可以寻得这个大黑神何以变成女相的一个可能的原因。义净在叙述大黑神之前，先说印度人斋僧时，行食奉僧众之末。
安食一盘，以供呵利底母（Haritr）。其母先身因事发愿，食王舍城所有儿子，因其邪愿舍身，遂生药叉（即夜叉yaksu）之内，生五百儿，日日每餐王舍城男女。诸人白佛，佛遂藏其稚子，名曰爱儿。触处觅之，佛边方得。世尊告曰：“汝怜爱儿乎？汝子五百，一尚见怜。况复余人，一二而已。”佛因化之，令受五戒，为邬波斯迦（优婆塞Upasrka），因请佛曰：“我儿五百，今何食焉？”佛言：“苾刍等住处寺家，日日每设祭食，令汝等充餐。”
故西方诸寺，每于门屋处，或在食厨边，塑画母形，抱一儿子，于其膝下，或五或三，以表其像。每日于前盛陈供养。其母乃是四天王之众，大丰势力。其有疾病无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。广缘如律，此陈大意耳。神州先有，名鬼子母焉。
我疑心这个食厨边的鬼子母和那个食厨柱侧的大黑神渐渐并作了一个神。在一个时期，那两个神各有原来名字；后来混合的神像变成了女相，而名字仍叫“摩合罗”。因为中国民众不懂梵文原意，不知“魔合罗”，“大黑”，就继续叫那个美人像做魔合罗。在元朝，这个女神是施巧之神；但我们可以猜想那个送子观音也是从鬼子母演变出来的。
关于那个密教的“大黑天”，我们知道在元朝极盛时代，摩诃葛剌（大黑天）的崇拜，由国师胆巴（即丹巴）的提倡，渐渐在中国各地建立祠庙。《元史·释老传》（卷二○二）有《丹巴传》，中说：
元贞间（一二九五————一二九六）海都犯西番界，成宗命丹巴祷于玛哈噶拉神，已而捷书果至。
元僧念常的《佛祖历代通载》卷三十五有胆巴的详传，说他“祖父七世事神（大黑神）甚谨，随祷而应”；元兵南下，自襄阳以至常州，多得“黑神”之助。“民罔知故，实乃摩诃葛剌神也”。至元乙亥（一二七五），有旨建神庙于涿之阳。
有枢使月的迷失，……其妻得奇疾，……师临其家，以所持数珠加患者身，惊泣乃苏，旦曰：“梦中见黑恶形人，释我而去。”
海都军犯西番界事，也见于此传：
元贞乙未（一二九五），……遣使诏师问曰：“海都军马犯西番界，师于佛事中能退降否？”奏曰：“但祷摩诃葛剌，自然有验。”复问曰：“于何处建坛？”对曰：“高梁河西北瓮山有寺，僻静，可习禅观。”敕省府供给严护。……于是建曼拏罗，依法作观。未几捷报至，上大悦。……
癸卯（一三○三）七年卒。……世寿七十有四，僧腊六十二。秘密之教，彼土以大持金刚为始祖，累传至师益显，故有金刚上师之号焉。
这可见喇嘛教带来的大黑天，在十三世纪的晚期，还是初次进入中国，民间还不知道。又看月的迷失之妻的故事，可知喇嘛教的大黑神是一个“黑恶形人”，和那作美女像的魔合罗不是一件事。魔合罗是从那早就流行中国的食厨大黑神演变出来的。
《魔合罗》杂剧中张鼎说：
张千，将这老子打上八十，为他不应塑魔合罗。
好像在那时候，塑卖魔合罗已是要被罚的了。这也许是因为那个施巧的女魔合罗的名字和那战斗神摩诃葛剌相同而引起了喇嘛教的注意。久而久之，那个女魔合罗好像就变成了送子观音，而北方的小儿女就只知道八月中秋的兔儿爷，而不知道七月七的美丽的魔合罗了。
后 记
《京本通俗小说》的《碾玉观音》一篇，说咸安郡王寻出一块美玉来，问门下碾玉待诏道：“这块玉好做甚么？”内中一个道：“这块玉上尖下圆，好做一个摩侯罗儿。”郡王道：“摩侯罗儿只是七月七日乞巧使得，寻常间又无用处。”此段可与《魔合罗》杂剧互证。
《碾玉观音》一篇说的是“绍兴年间行在”的事，称临安为“行在”，可见此篇作于南宋时代。
二十四，五，三十夜
读曲小记（一）
一 关汉卿不是金遗民
《录鬼簿》说：“关汉卿，大都人，太医院尹，号己斋叟。”这里本没有说他是金朝的遗民。蒋仲舒《尧山堂外纪》始说：“金末为太医院尹，金亡不仕。”任中敏先生的《元曲三百首》沿用蒋说。
王国维先生在《宋元戏曲考》第九章曾讨论关汉卿的年代。他引杨铁崖《元宫词》云：
开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。
王先生推想《伊尹扶汤》是汉卿所编杂剧之一。因此，王先生相信关汉卿“固逮事金源矣”。王先生又引《尧山堂外纪》之说，颇疑其言“不知所据”；但他又引《辍耕录》（二十三），知“汉卿至中统初尚存。案自金亡（一二三四）至元中统元年（一二六○），凡二十六年。果使金亡不仕，则似无于元代进杂剧之理。宁视汉卿生于金代，仕元为太医院尹，为稍当也。”
王先生颇信宁献王《太和正音谱》说关汉卿“初为杂剧之始”的话，故他的结论是：“杂剧苟为汉卿所创，则其创作之时，必在金天兴与元中统间（一二三二————一二六三）二三十年之中。此可略得而推测者也。”
郑振铎先生（《中国文学史》四十六章）也曾考汉卿的年代，对于旧说稍有修正。他说：
汉卿有套曲《一枝花》一首，题作“杭州景者”，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，藉此可知其到过杭州，且可知其系作于宋亡（一二七八）之后。
《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在一三○○年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即一二一四年）。
郑先生的考订，远胜于旧日诸家之说。但他还不能抛弃杨铁崖，蒋仲舒诸人的妄说，所以他还要把汉卿的生年放在金亡之前二十年。
其实杨铁崖（一二九六————一三七○）的年代已晚，他的“大金优谏”一句诗，是不可靠的。蒋仲舒更不可信了。关于关汉卿的史料，比较可信的，止有《辍耕录》卷二十三记“嗓”字一条，使我们知道他死在王和卿之后。王和卿在中统初（约一二六○）作咏大蝴蝶小令，见于《辍耕录》此条，称“大名王和卿”。此条记他“坐逝”，但无年代。王恽的《中堂事记》，记中统元年（一二六○）初设中书省时的官属，其中“架阁库官”二人之一为“王和卿，太原人”。年代相近，似可信即是此人。《辍耕录》记他的大名籍贯未必无误。《辍耕录》说：
或戏关云：“你被王和卿轻侮半世，死后方还得一筹。”
似乎王和卿的死，远在咏蝴蝶小令使“其名益著”之后。
郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到杭州，在一二七八年宋亡之后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在一三○○之前”，还嫌太早。
关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大德”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（一二九七————一三○七），而汉卿曲子中云：
吹一个，弹一个，唱新行大德歌。
这可见他的死年至早当在一三○七左右。此时上距金亡已七十四年了。
故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。
他的年代既定，我们可以知道不会是“初为杂剧之始”。杂剧的起始问题，我们还得重新研究。
二 严忠济
任中敏先生在他校订的《阳春白雪》里，和他的《元曲三百首》里，都误注严忠济之名为严实。严忠济是严实的儿子，《元史》卷一四八有他们父子的传。
严实字武叔，泰康长清人，少年时为侠少之魁，金朝东平行台命为百户，有功权长清令。一二一八年，他降宋，宋授为济南治中，分兵四出，尽克太行以东。一二二○年，他率领彰德，大名，磁，洛，恩，博，滑，濬等州三十万户，投降蒙古太师木华黎，木华黎拜实为金紫光禄大夫，行尚书省事。此后他连攻曹，濮，单三州，又占取东平。蒙古之有河北，山东，实之功最大。
金之后，蒙古封他为东平路行军万户。
他虽是猛将，但不嗜杀，所至保全人民甚多，《元史》称为“宽厚长者”。
一二四○年死，年五十九。“远近悲悼，野哭巷祭，旬月不已。”《遗山集》卷二六有碑文二篇。
严忠济字紫芝，实之第二子。一二四○年袭为东平路行军万户。政治“为诸道第一”。中统二年（一二六一），有人说他威名太盛，召还京师，以弟忠范代他。
至元二十三年，特授中书左丞，行江浙省事，他以老辞不就。三十年（一二九三）死。
王恽的《中堂事记》记严忠济的被召还，是因为忽必烈听了严忠范的谗言。此事可补《元史》本传之阙。
三白无咎
王国维先生注《录鬼簿》“白无咎学士”条云：“案学士名贲，白珽子。”
此注大误。静庵先生所据不知是何书。但白珽是钱塘人，据梁廷灿的《名人生卒年表》（页九二）生于一二四八，死于一三二八。白贲是北方人，他死时，白珽还没有生哩！
白无咎名贲，是白仁甫的伯父（“白贲无咎”见于《周易》“贲卦”爻词）。元好问的《善人白公墓表》（《遗山集》二四）云：
公讳某，字全道，姓白氏，其家于河曲者不知其几昭穆矣。……
崇庆壬申（一二一二）避地太谷，不幸遘疾，春秋六十有九，终于寓舍。……
子男五人：长曰彦升，……次曰贲，广览强记。尤精于《左氏》，至于禅学道书岐黄之说，无不精诣。弱冠中泰和三年（一二○三）词赋进士第，历怀宁主簿，岐山令。远业未究而成殂谢，士论惜之。次曰华，贞祐三年（一二一五）进士，历省掾，入翰林，仕至枢密院判官，右司郎中。……
这里的白贲，就是白无咎。白华就是白文举，《遗山集》中称为“白枢判兄”，就是白仁甫的父亲（《金史》卷一一四有详传）。白无咎二十岁中泰和三年进士，可推知他生在一一八三或一一八四，比元好问还大七岁。他死的很早，约在三十岁左右（约一二一三）。他终于县令，不应称“学士”。
他是金朝人，死在金亡之前约二十年。
《中州集》卷九另有一个白贲，有诗一首，小传云：“贲，汴人，自号‘决寿老’，自上世以来，至其孙渊，俱以经学显。”
冯海粟（子振）和《鹦鹉曲》自序云：
白无咎有《鹦鹉曲》云：“侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来时满眼青山（《阳春白雪》选此曲，山字下有“暮”字），抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处！”余壬寅岁（一三○二）留上京，……诸公举酒索余和之。……
按此调原名《黑漆弩》，杨朝英初选《阳春白雪》收此曲，说是“无名氏”作。《阳春白雪》有贯酸斋序，酸斋死在一三二六，此选当在其前。冯海粟在大德时说此曲是白无咎作，不知何据。冯海粟连和三十多首，都收在杨朝英续选的《太平乐府》里。《太平乐府》有至正辛卯（一三五一）邓子晋序，序中云：
是编首采海粟所和白仁甫《黑漆弩》为之始，盖嘉其字按四声，字字不苟，辞壮而丽，不淫不伤。这可见十四世纪的人往往把白仁甫和白无咎混作一个人，已不知道他们的伯父侄儿的关系了。
白无咎死在金亡之前，他不曾走到江南去，故此词不是白无咎之作。白仁甫曾到襄，鄂，曾久居金陵。也许此曲真是白仁甫作的。
与陆侃如，冯沅君书
侃如与沅君：
《九宫正始》中辑出南戏，大是喜事。辑稿望寄与莘田，建功，他们一定欢迎此稿在《国学季利》发表。《九宫正始》作于何时？你用“元传奇”一名，不嫌太武断否？“传奇”之名起于后来文人作南曲时，元人无此称也。
元剧分“院本”与“杂剧”，院本是行院之本，而文人之作别称杂剧。赵子昂曾言之。
明剧亦应分两个阶段，早期为“南戏”，后期为“传奇”。前期多无名之作，多出于民间，《琵琶》亦是改旧剧《赵贞女》为之，高则诚自言“不寻宫数调”，尚与民间南戏接近。后起之文人，“以时文为南曲”（徐渭语），又妄造“南九宫”（亦徐渭说，其说最可信），始与民间俗剧分家，成为最不可读之“传奇”。鄙意略本徐渭《南词叙录》，略参己见，似近史实。故不愿你们用“元传奇”之名。
不但“传奇”一名可议，“元”字亦可议。如证据不充分，不宜定为元戏，只可泛称“南戏”而已。
皖峰昔年曾辑《胡适文存》中语为一联云：
大胆的假设，小心的求证。
少说些空话，多读些好书。
我今年自辑一联云：
有几分证据，说几句话。
要那么收获，先那么栽。
寄给你们俩一笑。
适 之 廿五，五，廿二夜
黄谷仙论文审查报告
本论文为《韩退之传》，凡分七章。其八，九两章均是选录作品，只可作为附录。
这篇传屡经改稿，此为最后改定稿，每章之末有“辨异”，对旧谱传颇多辨正。其辨韩会非退之“从父兄”，辨退之非七岁能文，辨他随裴度出征在元和十二年而非十一年，辨退之《原道》诸篇应从朱子说，作于贬阳山之时，皆甚确当。
此传文字颇平实，征引材料亦颇详备，于退之一生事迹，叙述甚有条理。但综合观之，此传尚多缺陷，分别论列如下：
第一，退之一生有三大贡献，此传都不曾充分记叙。所谓三大贡献者：一为排斥佛教，二为提倡古文，三为诗歌上的创体。此传于排佛一事，稍有叙述，而无甚发挥。如用《原道》而不能指出其中之“划时代之精义”；如用《论佛骨表》，仅摘其中一段，而不用其中最大胆的部分，皆为失当。提倡古文虽不始于退之，而退之所以被推为“文起八代之衰，而道济天下之溺”，必有其故。此传于此事，几乎无一语提及，仅于附录中摘钞退之论文诸条。为退之作详传，遗此一大事，则全传所记皆成细碎琐屑，未免有买椟还珠的遗憾了。退之的诗，用作文的方法，用说话的口气，实开百余年后“宋诗”的风气。此传颇用退之诗作传记材料，但于他的诗歌的文学的价值，及其演变的痕迹，均无所发明，亦是一桩缺陷。（作者另有《骈文时代的散文》一篇，其中有“提倡古文不起于韩愈”各章均应抽出作为本传的一部分，或可补此传之不足。）
第二，此传的原料都是学者习见的材料，若没有敏锐的眼光来作新鲜的解释，此传必无所发明。作者功力甚勤，而识力不足，往往不能抓住材料的重要性，因此往往不能充分利用所得的材料。例如张籍规劝退之两书及退之答书两篇，都是绝好传记材料，陈寅恪先生曾举出其中之一个小点，著为专文，甚有所发明。而此传于引此四札之前，仅作“退之喜口头论道，与人争论，张籍写信劝他”，寥寥十七字的引论，岂非辜负此一组绝好史料？其实此四札所示，约有五六端，皆关重要：（一），张籍第一书开端即云“顷承论于执事”，此下长论，重述退之之言，即是《原道》一篇的缩本，最可以考见退之此时的思想。（二），籍书又云：“自扬子云作《法言》至今近千载，莫有言圣人之道者，言之者唯执事焉耳。”此可见退之的根本见解在此时已时时向朋友谈说，朋友之中，“习俗者闻之多怪而不信”，但知心的朋友，如张籍之徒，已承认他是扬子云之后的第一人，承认他“言论文章不谬于古人”，“聪明文章与孟轲，扬雄相若。”此是何等重要的传记史料！（三），退之答书说明所以不著书之故，第一书说是“惧吾力之未至”，第二书才直说是畏祸：说是不敢“冒言排之”，说是顾虑“其身之不能恤”。这又是何等重要史料！（四），退之喜“为博塞之戏，与人竞财”。（五），退之“多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢”，“每见其说，亦拊抃呼笑”。陈寅恪先生考证此二书所谓“驳杂无实之说”即是当时盛行的传奇小说。（六），退之与人“商论之际，或不容人之短，如任私尚胜者。”————以上六事，作者皆未能充分利用，甚为可惜。举此一例，可见其余。余如《原道》，《论佛骨表》之未能充分利用，已见上节了。此病为此传最大毛病，其病根在识力见解之平凡。如退之《送无本》一诗，作者仅引其“家住幽都远，未识气先感。来寻吾何能？无殊嗜昌歜”四句！如《山石》一诗，作者仅引其最末六句。此病不易医也。
第三，关于体例，此传也可商榷。中国传记旧体，以“年谱”为最详。其实“年谱”只是编排材料时的分档草稿，还不是“传记”。编“年谱”时，凡有年代可考的材料，细大都不可捐弃，皆须分年编排。但作“传记”时，当着重“剪裁”，当抓住传主的最大事业，最要主张，最热闹或最有代表性的事件，其余的细碎琐事，无论如何艰难得来，无论考定如何费力，都不妨忍痛舍弃。其不在舍弃之列者，必是因为此种细碎琐事有可以描写或渲染“传主”的功用。中国“年谱”之作，起于“诗谱”，“文谱”，往往偏于细碎，而忽略大体。此传原稿是“年谱”体，今虽改作而细碎之病未除，剪裁之功不足，故于“传主”之一生大事业都不能用力渲染。改善之法，当于编年记叙之外，另列专题的专篇，如“排佛”，如“古文”，如“诗歌”，或可有生色。
总之，此传功力甚勤，而识力不足，虽可作为乙种论文，当须大大的改作，始能成一部可读的传记。
廿五，六，廿一，胡适
再谈关汉卿的年代
————与冯沅君女士书
冯沅君女士在她的《古剧四考》（《燕京学报》二十期）的一条小注里，提及我的《读曲小记》。我说汉卿曾做《大德歌》，大德是元成宗的年号（一二九七————一三○七），已在金亡之后近七十年了，所以旧说关汉卿是金朝遗民，金亡不仕，是不可信的。沅君用《古今说海》的《金志》来说“大德”是金时和尚的尊称，不是年号。她因此更相信关汉卿是金人。我写此信答她。
（适之）
沅君：
收到《燕京学报》二十期，就被人借去了，所以不曾写信给你。今天重读你的《古剧四考》，我想写短信给你。
和尚称“大德”，唐宋早已有了（例如《唐文粹》卷六十二有白居易的《抚州景云寺故律大德上弘和尚塔碑》，又有许尧佐的《庐山东林寺律大德熙怡大师碑》）。你不必到《大金国志》去找（《金志》不是全书。有广雅书局版刻的全本）。
《大德歌》与《大德乐》之因年代得名，毫无可疑。《庆元贞》也是因为元贞年号来的。《庆宣和》也是因北宋年号来的，都无可疑。
你试翻看天一阁钞本的《录鬼簿》的贾仲名吊词，就可以知道元贞（一二九五————一二九七），大德（一二九七————一三○七）的时期是曲家公认为“唐虞之世”的！
赵公辅下“元贞大德乾元象，宏文开……”
赵子祥下“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。”
狄君原下“元贞大德秀华夷。……”
李时中下“元贞书会李时中，马致远，花李郎，红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。……”
顾仲清下“唐虞之世庆元贞。”
张国宾下“教坊总管喜时丰，斗米三钱大德中。……”
花李郎下“乐府词章性，传奇么末情，考（都）兴在大德元贞。”
元贞大德（一二九五————一三○七）颇像英国的伊里沙伯时代，正如诗史上有建安，正始，又有元和，长庆也。故《庆元贞》，《大德歌》，《大德乐》的因年号得名，都是平常自然的事，毫不足怪。
关汉卿的《南吕一枝花》题为“杭州景”，而开口就唱：
大元朝新附国，亡宋家旧华夷。
这岂是亡金遗老的口气吗？况且此曲写杭州“满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集，百千里街衢整齐，万余家楼阁参差。……”，这也不是杭州新破时的情形。临安破在一二七六年，去金亡（一二三四）已四十多年了。故说关汉卿生于金末，或无大问题。若说他是金朝的太医院尹，国亡不仕，那就非抹煞《南吕一枝花》和《大德歌》诸曲不可。
说汉卿是金“遗民”者，只有二人：一为杨铁崖，一为作《青楼集序》的朱经，他们都是元末明初的人，都不足为凭。
关汉卿的死年，至早不得在一三○○年以前。故他的生年约当一二三○，至早亦不得过一二二○，金亡时他不过三四岁或十三四岁的小孩而已。
杜善夫（仁杰）确是金朝遗老，其年辈与元遗山相等，而享高年，元人文集中称为“止轩”者是也。他的“庄家不识勾栏”一曲，可知其时勾栏中戏剧久已成立。最可注意者，杜善夫此曲中已说到“前截儿院本《调风月》，背后么末敷演刘耍和”的戏名，而刘耍和是红字李二和花李郎的岳丈。
大概元剧起于行院之中，《辍耕录》廿五所谓“教坊色长魏，武，刘三人鼎新编辑，……至今乐人皆宗之”者，就是说这三人始创（“鼎新”即是“革故鼎新”，用《易》卦本义，今言就是“革命”）这新式的戏剧。初时都称“院本”，后来士人为之，始称“杂剧”，以别于行院之本。
我颇疑心刘耍和可能即是魏，武，刘三人中之“刘色长”。其“鼎新”时代大约在至元（一二四六————一二九四）时代。到了元贞，大德时代，关，马诸人始为教坊写剧，就开了一个戏剧史上的“唐虞之世”。马致远，李时中与刘耍和的两个女婿合作《黄粱梦》，而贾仲名歌颂为“四高贤合捻《黄粱梦》”，可见当时人并不嫌院本之低微下贱（因为当时的士人阶级也就很够低微下贱了）。
若此说大致不错，则最早的杂剧（院本）大概是那些无名氏的作品。关汉卿的许多杂剧之中，也许有许多是改削教坊院本的。
关汉卿生平一事，本与你的《四考》都无关，因为你加了那条小注，所以我写这信和你讨论，并略述我的“元剧起原说”，请你和侃如指教。
匆匆问双安
适 之 二十六，三，六夜
读曲小记（二）
————《皇元风雅》里的曲史材料
《皇元风雅》六卷，《后集》六卷，孙存吾编，有至元二年（一三三六）虞集序及谢升孙序（《四部丛刊》影高丽仿元刊本）。此选实在比别种“元人选元诗”高明的多，谢序有云：
我朝混一海宇，方科举未兴时，天下能言之士一寄其情性于诗。
此言虽非为戏曲发的，但大可应用到戏曲上去。又云：
吾尝以为中土之诗沈深浑厚不为绮丽语，南人诗尚兴趣，求工于景□间。此固关乎风气之殊，而语其到处则不可以优劣分也。（原文此处为“□”）
此语也可用来评论元曲。
这书里有许多曲家的诗，其在《录鬼簿》上有名而无专集，流传于后者，有这些：
王继学 参政 东平人 四首
马昂夫 达鲁花赤 一首
曹子贞 礼部尚书 东平人 二首
张小山 四明人 二首
张鸣善 平阳人 七首
复斋陈以仁 三山 三首
郝天挺 一首
卢疏斋 四首
贯酸斋 十四首
阎静轩 （《簿》作阎彦举学士） 一首
滕玉霄 二十首
冯海粟 四首
刘时中 三首
这书卷四有赵半间的《勾栏曲》，也是有趣的戏曲史料，故钞在这里：
勾 栏 曲
街头群儿昼聚嬉，吹箫挝鼓悬锦旗。粉面少年金缕衣，青鬟拥出双蛾眉。騃翁前趋嚚母诮，丑姬妒嗔狂客笑。虬髯奋戟武略雄，蜂腰束翠歌唇小。眼前勾作名利场，东驰西骛何苍惶！栖栖犹是蓬蒿客，须臾唤作薇垣郎！新欢未成愁已作，危涂堕马千寻壑。关山万里客心寒，妻子衰灯双泪落。纷然四座莫浪悲，是醒是梦俱堪疑。红铅洗尽歌管歇，认渠元是街头儿。
此诗写勾栏的情形，可与杜善夫的《耍孩儿》曲相印证。也可与《水浒传》雷横打白秀英一回相印证。近日南京国学图书馆影印的《元明杂剧》中有《蓝采和》一剧使我们得着不少的勾栏材料。
廿六，三，十二
赵半间不知何许人，此集选他十首诗，诗多可诵。其《宿村庄》一首末云：
且持竹根枕，卧听苍松号。纸衾稳蒙首，背痒不得搔。须臾作奇梦，小艇飞洪涛。惊觉白满榻，晴月窗前高。
甚有风趣。又《题十六罗汉看手卷图》云：
本不立文字，聚看看底事。一只眼犹多，何用三十二？
顽皮可喜。
读曲小记（三）
————刘时中
《录鬼簿》的“刘时中待制”，王国维校注云：
案杨朝英《阳春白雪》，刘时中号逋斋，又云“古洪刘时中”，则南昌人也。元又有二刘时中，一见世祖本纪，一见《遂昌杂录》，均非此人。
任中敏《元曲三百首》附录云：
刘致字时中，洪都人，一谓石州宁乡人，仕永新州判，历翰林待制，出为浙江省都事，卒，贫无以葬。
王先生注考之未详，任先生之说大概根据于《元诗选》三集之戊集。《元诗选》有刘致小传，所据有二，一为姚燧所作《怀集令刘君墓志铭》（《牧庵集》二十八），一为《辍耕录》卷九“王眉叟”条。
姚燧为刘致的父亲刘彦文作墓志，略说：
君讳彦文，字子章，石州宁乡人（山西旧汾州府属中阳县），年二十八筮仕，当中统三年（一二六二）而知堂印。……后为郴之录事。又为广州之怀集令。……至元二十六年卒（一二八九），权殡长沙佛宇。
姚燧作此文在大德戊戌（一二九八），他那时在长沙。刘致拿自己所作文字去请教，姚燧很赏识他，说他“为辞清拔弘艳，为之不已可进乎古人之域”。从此刘致就做了姚燧的一个最忠心的弟子。今聚珍版本《牧庵集》不但有许多和刘时中的诗词，卷尾还有刘致所作《牧庵年谱》（《集》与《年谱》都出于《永乐大典》），《年谱》里有许多关于刘时中的材料。
刘致是石州宁乡人，流寓于长沙。《阳春白雪》称“古洪刘时中”，大概是因为他曾做永新州判，永新在江西，他就被误认作江西人了。
《牧庵年谱》中说：
大德二年（一二九八），先生六十一岁。……有致《先怀集府君墓铭》。……致以是年始拜先生于潭，举致湖南宪府吏云。
大德三年（一二九九），先生六十二岁，寓武昌。……致时为湖南宪府吏，疏斋（卢挚）除湖南宪，致乘传请上至武昌与先生会。先生喜，分题赋平章刘公三堂，先生得“清风”，疏斋“垂绅”，致忝“益壮”焉。
大德九年（一三○五），先生六十八岁。居龙兴。……八月望日至西山翠岩寺，致同行。饮酒乐甚，先生赋《临江仙》，致与祝静得有和，致又反和之，先生亦有答者。……又架水物为梯凳，俾致跨水题名丹井崖石之上。致云：“是以章子厚待我也。”诸公为之一笑。先生持酒相劳。
九月先生移疾北归，至吴城山。阎子济取“吴城山”三字与静得约致分韵赋《临江仙》，以写攀恋之意。
至大元年（一三○八），先生七十一岁。二月先生舟过高邮，有次致韵诸诗，并勉致进德无怠等诗（皆见《牧庵集》）。致侍舟行，至崔镇水驿而别。
至大三年（一三一○），先生七十三岁。是年举致为汴省椽。
至大四年（一三一一），先生七十四岁……以承旨召，病不克赴。十月至京口，买舟西归，致与先生别仪真，遂成长别。
再过两年，姚燧就死了（一三一三）。
聚珍版本《牧庵集》有鄱阳吴善的序，中说：
至顺壬申（一三三二），公之门人翰林待制刘公时中始以公之全集自中书移命江浙以郡县赡学钱命工锓木，大惠后学。
姚燧的年谱必是附在这部全集后面付刻的。姚死之次年即复行科举，大概刘致是从科举得第，做到翰林待制的。从他父亲死时（一二八九）到至顺壬申，已是四十三年了，他大概已是六十多岁的人了。
他出外做浙江省都事，死在杭州，葬在德清，见于《辍耕录》九：
浙省都事刘君时中（致）者，海内名士也，既卒，贫无以为葬。〔王眉叟〕（时管领杭州之开元宫）躬往吊哭，周事遗孤，举其柩葬于德清县，与己之寿穴相近，春秋祭扫不怠。
我们暂定他死时至晚约在后至元之末（一三四○）。
廿六，三，十六
《缀白裘》序
从元代的杂剧变到明朝的传奇，最大的不同是杂剧以四折为限，而传奇有五六十出之长。这个区别起于那两种戏曲的来源不同。元代的杂剧是勾栏里每天扮演的，扮演的时间有限，看客的时间有限，所以四折的限制就成了当时公认的需要。况且杂剧只有一个角色唱的，其余角色只有说白而不唱，因为唱的主角最吃力，所以每本戏不可过长。每一本戏必须有头有尾，可以自成一个片段。万一有太长的故事，可以分成几本，每本还是限于四折（例如《西厢记》是五本，《西游记》是六本，每本四折）。这个四折的限制，无形之中规定了元朝杂剧的形式和性质。现存的一百多部元曲之中，没有一部的题材是繁重复杂的。这样的单纯简要，不是元曲的短处，正是他们的长处。我们只看见那表面上的简单，不知道那背后正有绝大的剪裁手段；必须有一番大刀阔斧的删削，然后能有那单纯简要的四折的结构。所以四折的元曲在文学的技术上是很经济的。
明朝的传奇就不受这种折数的拘束了。传奇出于南戏，南戏的最早形式好像是一种鼓词，有唱而无做。十二世纪的诗人陆放翁曾有诗道：
斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场。
身后是非谁管得，满村听唱“蔡中郎”。（这就是古本《赵贞女》）
鼓词唱本可以很长，正如北方的“诸宫调”唱本可以很长一样，南戏最早是唱本，后来大概受了北方杂剧的影响，唱本加上扮演，成为南戏。南戏初行于乡村，故没有勾栏看客的时间上的限制。南戏中的角色人人可唱，不限于一个主角独唱到底，所以戏过长也不妨。因为这种种历史的背景不同，所以南戏最早的杰作————《琵琶记》————就是一部四十二出的长戏。后来明清两朝的文人做的传奇都是完全打破了元曲的四折限制的长戏。我们试把元曲的《杀狗劝夫》来比较后起的《杀狗记》，或者把元曲的《赵氏孤儿》来比较后起的《八义图》，就可以明白这种后起的传奇在文学的技术上是最不讲究剪裁的经济的。
元曲每本只有四折，故很讲究组织结构；删去一折，就不成个东西了。南戏与传奇太冗长，太拖沓，太缺乏剪裁，所以有许多幕是可以完全删去而于戏剧的情节毫无妨碍的。就拿《琵琶记》第一卷来说罢。第一副末开场，第二《高堂称庆》，第三《牛氏规奴》，第四《逼试》，第五《嘱别》，第六《丞相教女》，第七《才俊登程》，第八《文场选士》，————这八出若在元朝杂剧作家的手里，完全可以删去，至多在一段说白里几句话就可以说完了。一部《琵琶记》，四十二出之中最精采的部分不过是《吃糠》，《祝发》，《描容》……四五幕而已。
岂但《琵琶记》如此？一切明清传奇，无不如此。《牡丹亭》，《桃花扇》，《长生殿》，《一捧雪》，流传到今日的能有几幕呢？其余的部分，早已被时间的大手笔删削掉了，只留给专家去翻读，一般看戏的人们是从不感觉惋惜的。
明朝的大名士徐文长曾批评邵文明的《香囊记》，说他是“以时文为南曲”。其实这一句话可以用来批评一切传奇。明清两代的传奇都是八股文人用八股文体做的。每一部的副末开场，用一只曲子总括全部故事，那是“破题”。第二出以下，把戏中人物一个一个都引出来，那是“承题”。下面戏情开始，那是“起讲”。从此下去，一男一女一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文，最后的大团圆，那是“大结”。
这些八股文人完全不懂得戏剧的艺术和舞台的需要（直到明朝晚年的阮大铖和清朝初年的李渔一派，才稍稍懂得戏台的艺术）。他们之中，最上等的人才不过能讲究音乐歌唱，其余只配作八股而已，不过他们在那个传奇的风气里，也熬不过，忍不住，也学填几句词，做几首四六的说白，用八股的老套来写戏曲，于是产生了那无数绝不能全演的传奇戏文！
因为这些传奇的绝大部分都是可删的，都是没有演唱的价值的，所以在明朝的晚期就有传奇摘选本起来，每部传奇只摘选最精采的一两出，至多不过四五出。我们知道的传奇选本，有《来凤馆精选古今传奇》，又名《最娱情》；又另有《醉怡情》，选的更多了。这种选本都是曲文和说白并存的，和那些单收曲谱的不同，都可以说是《缀白裘》的先例。《最娱情》辑于顺治四年（一六四七），所选不满四十种。《缀白裘》辑于乾隆中叶，积至十二集四十八卷之多，可算是传奇摘选本的最大结集了。
《缀白裘》在一百几十年之中，流行最广，翻刻最多，可见得这部摘选本确能适应社会上的某种需要。我们在上文已说过，有许多传奇实在不值得全读，只读那最精采的几出就够了。例如鲁智深《醉打山门》的一出戏。意思和文词都是很美的。我们没有看见过《虎囊弹》全本，但我们可以断言，《山门》是《虎囊弹》最精采的一出，这一出在《缀白裘》里保存到如今，就是《虎囊弹》全本永远佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出，据说是《孽海记》的一部分；又有人说《孽海记》原来只有《思凡》和《下山》两出：证实《思凡》确是好文章，有了这一出独幕戏，《下山》已是狗尾续貂，那全本《孽海记》的有无，更不成问题了。
这种摘选本的大功用就等于替那些传奇作者删改文章。凡替人删改文章，总免不了带几分主观的偏见。摘选戏曲，有人会偏重歌曲的音乐，有人也许偏重词藻，有人也许偏重情节。但《缀白裘》的编者，似乎很有戏台的经验，他选的大概都是戏台上多年淘汰的结果，所以他的选择去取大体上都不错。例如《一捧雪》，他选了《送杯》，《搜杯》，《换监》，《代戮》，《审头》，《刺汤》，《边信》，《杯圆》，共八出，我们读了这八出————其实还可以删去《送杯》，《代戮》，《边信》，————就尽够知道全部《一捧雪》的最精采部分了。二百年来，戏台上扮演《一捧雪》的，总不出《审头》，《刺汤》两出，这也可见有戏台经验的人都能知道这一部传奇里，戏剧的意味最浓厚的不过这两出。莫怀古的故事，要是在元朝杂剧家的手里，大概可以写成一部四折的杂剧，其结构大概如下：
楔子 略如《搜杯》
第一折 《换监》
第二折 《审头》
第三折 《刺汤》
第四折 《杯圆》 如此看来，李元玉的《一捧雪》传奇，被《缀白裘》的编者删去了那繁冗的部分，差不多成了一部很精采的四折杂剧了！
在这一百几十年之中，一般爱读曲子的人大概都从这部《缀白裘》里欣赏明清两代的传奇名著的精华。赵万里先生曾对我说：“明清戏曲之有《缀白裘》，正如明朝短篇小说之有《今古奇观》。有了《今古奇观》，‘三言’，‘二拍’的精华都被保存下来了。有了《缀白裘》，明清两朝的戏曲的精华也都被保存下来了。”这话说的很平允。一部《六十种曲》，篇幅那么多，不是普通读者买得起的，也不是他们读了能感觉兴趣的。何况《六十种曲》所收的都是崇祯以前的传奇，明末清初的名著都没有像《六十种曲》那样大部的总集。《缀白裘》摘选的曲本，上自《琵琶》、《西厢》，下至明清中叶，范围既广而选择又都大致有理，所以能流行至一百几十年之久，成为戏曲的一部最有势力的摘选本。
以上泛论《缀白裘》的性质。我现在要指出这部选本的几个特别长处。第一，《缀白裘》所收的戏曲，都是当时戏台上通行的本子，都是排演和演唱的内行修改过的本子。最大的改削是在科白的方面。《缀白裘》是苏州人编纂的，苏州是昆曲的中心，所以这里面的戏文是当时苏州戏班里通行的修改本，其中“科范”和“道白”都很有大胆的修改，有一大部分的说白都改成苏州话了，科范也往往更详细了。例如《六十种曲》的《水浒记》的说白全是官话，而《缀白裘》选《水浒记》的《前诱》，《后诱》两出里的张文远的说白全是苏州话，就生动的多了。又如《六十种曲》的《义侠记》的说白，也全是官话，而《缀白裘》选的《戏叔》，《别兄》，《挑帘》，《做衣》诸出里武大和西门庆说的都是苏州话，也就生动的多了。这些吴语说白里也有许多猥亵的话，但那些地方也可以表示当年戏台上的风气。大概说来，改说苏白的都是“丑”和“付”，都是戏里的坏人或可笑的人。《一捧雪》的汤北溪说苏白使人觉得他更可恶；《义侠记》的武大郎说苏白使人觉得他更可笑可怜。这样大胆的用苏州土话来改旧本的官话，是当时戏台风气的最值得注意的一件事。若没有《缀白裘》一样的选本这样细密的保存下来，我们若单读官话旧本，就不能知道当时戏台上的吴语说白的风趣了。这种修改过的科白（不限于苏州话）的风趣，在《缀白裘》里随处可以看见；若用旧本对校，这种修改本的妙处更可以显现出来。例如《牡丹亭》的《叫画》（第二十六出）的“尾声”曲后，旧本紧接四句下场诗，就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句，是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的“尾声”之后，删去了下场诗，加上了这样的一段说白，————柳梦梅对那画上美人说：
呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。————岂敢？————小娘子是客，小生岂敢有僭？————还是小姐请。————如此没，并行了罢。（下）
这不是聪明的伶人根据他们扮演的经验，大胆的改窜汤若士的杰作了吗？
第二，《缀白裘》所收的曲本，虽然大部分是昆腔“雅”曲；其中也有不少是当时流行的“俗”曲，————所谓“挷子腔”之类。这三四百年中，士大夫都偏重昆腔，各地的俗曲都被人忽略轻视，所以俗曲的材料保存的最少，这是文学史上的一件绝大憾事。苏州的才子如冯犹龙一流人，独能赏识山歌，《桐城歌》，《挂枝儿》一类的俗曲，至今文学史家都得感谢他们保存俗曲史料的大功绩。《缀白裘》的编者也很赏识当时流行的俗戏，所以这十二集里居然有很多的弋阳腔，挷子腔，乱弹腔的戏文，使我们可以考见乾隆以前的民间俗戏是个什么样子。这是《缀白裘》的一个很大的贡献，我们不可不特别表彰他。在这部选本里，昆腔之外，挷子腔为最多；《缀白裘》的第十一集差不多全是挷子腔，此外各集也偶有挷腔，西秦腔，高腔，乱弹腔等。我们检点这些材料，才知道近世流行的俗戏，如《卖胭脂》，《打面缸》，《打花鼓》，《探亲相骂》，《时迁落店》，《游龙戏凤》，在当年都是“挷子腔”。我们从这里又知道这些俗戏里也有比较郑重的戏文，例如乱弹腔的《李成龙借妻》四出。但大多数是打诨的热闹戏，最可读的是《看灯》，《闹灯》两出挷子腔。读《缀白裘》的人们不可不知道这些打诨的俗戏都是中国近世戏曲史上的重要史料。
汪协和女士标点《缀白裘》，很费了不少的工夫，我很惭愧不能用北平所能得到的各种好版本的戏曲来替她细细校勘这部书。我希望，在这个戏曲史料比较容易得见的时期，这一部风行了一百几十年的摘选本还是值得多数读者的欣赏的。
附注：
我完全不记得这篇序了。今天读了一遍，觉得这序还是用气力写的，其中的文学史见解也不错。这是值得保存的一篇文章。
适 之一九四九，二，二十三
“时 世”
唐人所谓“时世”，不是我们所谓“时代”，乃是我们所谓的“时髦”，“时尚”。刘禹锡诗：
近来时世轻前辈，好染髭须事后生。
白居易诗：
外人不见见应笑，天宝末年时世妆。
唐人避太宗讳，世宗改为代宗。但“时世”屡见中唐人诗，似亦是“临文不讳”之一例。
沈括说填词起于中唐
我曾作《词的起原》，说“长短句的词调起于中唐。《调笑》与《忆江南》为最早的创作。”刘禹锡集中有“依《忆江南》曲拍为句”一句话，我认为是长短句的词如何产生的最可靠的说明。
当时王国维先生就不很赞成我的看法，他说：
所谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，并无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此中曲调（《菩萨蛮》之属），崔令钦《教坊记》可证也。
我当时不承认《教坊记》所附曲名表是可靠的证据。（详见《词的起原》）
今夜重读沈括《梦溪笔谈》五，见他说：
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺，何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元（贞元，七八五————八○四），元和（八○六————八二○）之间为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，只是诗。而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》，《捣练》之类，稍类旧俗（五、9——10）。
王涯是贞元八年进士，元和十一年作宰相；太和七年再作宰相，九年（八三五），被仇士良谋杀。他是刘禹锡，白居易同时的人，沈括说：“虽云自王涯始”，可见此是相沿旧说。《唐书》《王涯传》说：
太和三年正月，入为太常卿。文宗以乐府之音郑卫太甚，欲闻古乐，命涯询于旧工，取开元时雅乐，选乐童按之，名曰《云韶集》。乐曲成，……帝按之于会昌殿上，悦，赐涯等锦。
他有文艺大名，又懂得乐曲，故人说填词是他创始的。沈括说是贞元元和之间开创的，正同我的结论相合。
看沈括说声词相从的旧俗只在里巷歌谣里保存着，此可见王国维先生的话不确。于今西南民歌还是七言四句诗体，可见其保守性之大。
卅七，八，八夜
“乍 可”
王梵志诗：
梵志翻著袜，人皆道是错。
乍可刺你眼，不可隐我脚。
“乍可”就是现在说“宁可”。南宗和尚慧洪引此诗，已改作“宁可”。
“乍可”是唐时北方人常说的话。高适（七六五年死）诗：
我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下？……
这里“乍”字等于今时的“宁”，而下句的“宁”等于今时的“那”，或“那么”。
今夜翻《太平广记》百四七“裴有敞”条。夏荣劝裴有敞的夫人要“崇”福以“禳”祸。夫人问：“禳须何物？”夏荣说：“使君娶二姬以压之，出三年则危过矣。”……夫人怒曰：“乍可死，此事不相当也。”此事出于《朝野佥载》，正是七世纪至八世纪之间的书。
一九五五，六，廿七
我们选张炎的词，只取那些有情感或意境的。如第一首《西湖春感》，意境和情感都还衬得住那和美的音节，所以远胜于“春水”，“白莲”诸篇。
张炎的《山中白云词》八卷，有龚翔麟刻本，今不易得。有许增《榆园丛刻》本，最佳，附有《词源》二卷。有朱孝臧《强村丛书》本，有江昱的《疏证》，最可供参考；但删去“龚本”所载别本异文，是其缺点。王氏四印斋刻的《双白词》本，不甚佳。
白话诗人王梵志
宋人笔记里屡次提起王梵志的诗，读者往往不大注意，都以为他是宋朝的一个打油诗人。谁也想不到他是唐朝的人，更想不到他是隋末唐初的人！《全唐诗》里也不曾收他的诗。
去年我在巴黎检读伯希和先生（M. Paul Pelliot）从甘肃敦煌莫高窟带回去的六朝，唐，五代人的写本，检得三个残卷，都是王梵志的诗。三卷都有年代，最早的是后汉乾祐二年己酉（西历九四九），最晚的是宋太祖开宝壬申（九七二）。我才知道王梵志是唐人。
后来又在巴黎读唐写本《历代法宝记》，其中有成都保唐寺和尚无住的语录长卷，引有王梵志的诗。无住死于大历九年（七七四），可见盛唐时期，王梵志的诗已通行很远了。我才知道王梵志是唐朝初期的人。
后来我回国之后，又检得《太平广记》卷八十二有“王梵志”一条，记有他的年代与生地，注云“出《史遗》”。后来又检得唐人冯翊《桂苑丛谈》也有此条，文字大同小异，大概同出于一个来源。今钞《太平广记》的原文，而附注冯氏所记异文于下：
王梵志，卫州黎阳人也。黎阳城东十五里有王德祖，当隋文帝时（冯本作“当隋之时”），家有林檎树，生瘿大如斗。经三年［其瘿］（冯本有此二字）朽烂，德祖见之，乃剖（冯作“撤”）其皮，遂见一孩儿抱胎而［出］（冯本有此字）。德祖收养之。至七岁，能语，［问］曰：“谁人育我？复何（冯作“及问”）姓名？”德祖具以实语之。因名曰“林木梵天”（冯作“因林木而生曰梵天”），后改曰“梵志”（冯无“梵”字）。曰：“王家育我（冯作“我家长育”，似误），可姓王也。”梵志乃作诗示人，甚有义旨（冯无“梵志乃”三字，示作“讽”）。
冯翊《桂苑丛谈》多记咸通（八六○————八七三），乾符（八七四——八七九）间事，有一条写“僖宗末”，又一条写“吴王收复浙右之岁”；吴王即杨行密，死于九○五年。冯翊此书当作于九○○年左右，在《太平广记》编纂（九七八）之前约八十年。
此条虽近于神话，然有三点似可信：
（一）王梵志生于卫州黎阳，当现在河南濬县。
（二）他生于隋朝，约当六世纪之末，约六○○年。
（三）此条可见唐朝有王梵志的神话，可证他的诗盛行民间，引起神话式的传说。
以《历代法宝记》证之，旧说所记梵志的年代似不为过早。他生于隋朝，死于唐高宗时（约六六○————六七○），故八世纪的一个四川和尚得引用他的诗句。
据敦煌写本上的记载，梵志的诗共有三卷。上卷有三个残本：
一，开宝壬申（九七二）阎海真写本。
二，□□己酉（当是乾祐二年己酉，九四九）高文□写本，只有十几行。（原文此处为“□”）
三，乾祐二年己酉（九四九）樊文升写本。此本我未见原本，曾借钞董康先生钞日本羽田亨博士摄影本。
中卷无传本。下卷只有一个残本，为汉天福三年庚戌（当作乾祐三年，九五○，天福只有一年）金光明寺僧写本。
以上四残卷均在巴黎法国图书馆。我的朋友刘半农先生近拟印行《敦煌掇琐》一书，其中的王梵志诗即是上述的阎海真写上卷本。
上卷别名《夫子训世词》，多是日用常识的格言诗，很像应璩的《百一诗》的格式。其诗多没有文学趣味，我们略选几首作例：
一
黄金未是宝，学问胜珍珠。丈夫无伎艺，虚霑一世人。
二
得他一束绢，还他一束罗。计时应大重，直为岁年多。
三
有势不烦意，欺他必自危。但看木里火，出则自烧伊。
下卷极多好诗，我们选钞几首作例：
四
吾有十亩田，种在南山坡。青松四五树，绿豆两三窠。热即池中浴，凉便岸上歌。遨游自取足，谁能奈我何？
五
我见那汉死，肚里热如火。不是惜那汉，恐畏还到我。
六
共受虚假身，共禀太虚气。死去虽更生，回来尽不记。以此好寻思，百事淡无味。不如慰俗心，时时一倒醉。
七
草屋足风尘，床无破毡卧。客来且唤入，地铺稿荐坐。家里元无炭，柳麻且吹火。白酒瓦钵藏，铛子两脚破，鹿脯三四条，石盐五六课。看客只宁馨，从你痛笑我。（“课”是“颗”字，“宁馨”即是“那哼？”即是“那么样？”）
以上是从巴黎藏的古写本选出的。在中国现存的材料里，我又辑到一些，计费衮《梁溪漫志》卷十，有八首。胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五十六，有两首。《诗话总龟》同。共计十首，皆不见于敦煌写本，或是《王梵志诗》中卷原文；其中有一部分（如费衮所录）也许是出于北宋人假托的。
胡仔引黄山谷所称许的梵志诗两首，都是绝好的诗，也钞在这里：
八
梵志翻著袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。
此诗最受宋朝文人的赞叹。如陈善《扪虱新话》卷五说：
知梵志“翻著袜”法，则可以作文。
如慧洪《林间录》云：
予尝爱王梵志诗云：梵志翻著袜，人皆谓我错。宁可刺我眼，不可隐我脚。
慧洪本与山谷所记有三个字不同。我以为应从山谷本。“乍可”乃是唐人俗话。如高适诗云：
我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。乍可狂歌大泽中，宁堪作吏风尘下？
可以为证。
山谷所记第二首也是好诗：
九
城外土馒头，馅草在城里。一人吃一个，莫嫌没滋味。
山谷评此诗道：
己且为土馒头，尚谁食之？今改预先著酒浇，使教有滋味。
《诗话总龟》（《四部丛刊》本）引此条，也说是山谷改这两句：大概《总龟》是根据《苕溪渔隐丛话》的。但宋僧晓莹《云卧记谭》卷上引圜悟禅师的话却说这两句是苏东坡改的。圜悟即克勤，他嫌东坡改的不好，他竟改作一首如下：
城外土馒头，豏（即“馅”的本字）草在城里。着群（？）哭相送，入在土皮里。次第作豏草，相送无穷已。以兹惊世人，莫开眼瞌睡！
这样改诗，真是克勤和尚“开眼瞌睡”呵！
费衮所录八首，三首为七言，五首为五言。我们选两首作例：
十
世无百年人，强作千年调。打铁作门限，鬼见拍手笑。
慧洪《林间录》引此诗，说是寒山子的诗，其文也有异同，如下：
人是黑头虫，刚作千年调。铸铁作门限，鬼见拍手笑。
今本《寒山诗集》无此诗。
十一
他人骄大马，我独跨驴子。回顾担柴汉，心下较些子。
这本是新作《白话文学史》第十一章里的材料。因有一些材料不便收入《文学史》里去；又因本章付印之后，我又寻的一点新材料，故写成此文，在这里发表。我在客中，藏书甚少，搜集不广。倘蒙国内外读者把关于王梵志的新材料钞寄给我，我十分欢迎。
跋张为骐论《孔雀东南飞》
张先生这篇文章是陆侃如先生的主张的很有力的辩护。我终觉得张先生不免有点误解我的主张；并且我觉得他举的证据都可以助证我的主张。
第一，我明明说此诗作于建安以后，张先生不能说我认此诗“是汉诗”。为便利读者起见，我先重说我的主张的原文是：
我以为《孔雀东南飞》的创作大概去那个故事本身的年代不远。大概在建安以后不远，约当三世纪的中叶。但我深信这篇故事诗流传在民间，经过三百多年之久（二三○————五五○）方才收在《玉台新咏》里，方才有最后的写定，其间自然经过了无数民众的增减修削，滚上了不少的“本地风光”（如“青庐”，“龙子幡”之类），吸收了不少的无名诗人的天才与风格，终于变成一篇不朽的杰作。
第二，张先生明明知道《玉台新咏》称此诗为“古诗，为焦仲卿妻作”。然而他偏要用古韵来证明“诗中非用古韵”。治国学的人应该知道“古韵”是很危险的工具，不可拿来乱用的。我们试开眼看看今日的方音的分布，便可以明白一国之大，南方还用古韵时，北方东方西方早已用今韵了。民歌是用方音的，他们用韵决不会错。张先生说的“古韵”究竟“古”到什么时候？张先生所谓“汉”，究竟指汉的何州何郡？————况且张先生明明说魏文帝诗中用“仪”字乃作“支”韵，明明承认“大概到了三国就相混了”。这不是恰恰证明我的主张吗？魏文帝正是建安的诗人，他的老家也与庐江相去不远。时代与地域上都可证明我的主张。我谢谢张先生替我寻得这一条好证据。
第三，《华山畿》的“华山”不是西岳，张先生也替我证明了。但他还要相信侃如的主张，说《孔雀东南飞》中的华山“决非地名，乃是用典”，这是最荒谬的见解。原诗云：
两家求合葬，合葬华山傍。
没有成见的人如何能说这是用典！我的原文说“华山”只是庐江的小地名；张先生已证明各地可有华山了，何以不许庐江有华山呢（神女塚所在的华山不在高淳，确在丹徒城东，已有几位朋友写信来更正了。我谢谢张先生替我加上一证）？
第四，“青庐”没有什么特别之处，也得张先生帮我证明了，我也该谢谢他。他引《世说新语》记曹操，袁绍少年时闹新房的故事，也有“青庐”的话。曹操的时代不可以助证我的主张吗？刘义庆是南朝人，他用“青庐”，并不觉奇怪；《孔雀东南飞》的诗中，记的是淮南事，也用“青庐”；徐陵是南朝人，也并不觉的希奇。认“青庐”为北朝特俗，乃是晚出的唐人谬说罢了。
第五，“交广”地名，张先生的考证也错了。他引的《吴志》明明说永安七年（二六四）“复分交州置广州”。他不曾注意这个“复”字。《吴志》孙权黄武五年（二二六）“分交州置广州，俄复旧”。此事紧接建安之后，在孙休复置之前四十年。初置广州的事，详见《吴志》《吕岱传》，到吕岱讨平士徽之乱后，方才废广州，复为交州。交广之名起于三世纪之初期，这何足证明《孔雀东南飞》为齐梁诗呢？
第六，张先生考证“下官”之称，更是无用的辨论。《南史》《刘穆之传》所说明明是规定内史相对于“郡县为封国者”，不得称“臣”，一律称“下官”。这条特别规定与那普通的“下官”称谓有何关系？
此外的几条更没有年代考证的价值了。
最后，我要请张先生注意《玉台新咏》明明说此诗是“古诗”。徐陵生于梁初天监六年（五○七），死于陈末（五五六）。此诗若是齐梁（四七九————五五六）诗，何以徐陵要追称为“古诗”呢？
十七，一，十九
跋宋刻本《白氏文集》影本
此本是涵芬楼用瞿氏铁琴铜剑楼藏本影照的。瞿氏有提要，见他家的《书目》卷十九，页三九————四十。瞿氏因书中“构”字注“御名”，“桓”字注“渊圣讳”，故定为绍兴初年刻本；并说，《白集》“无踰是本之最古矣”。
昨夜用日本翻宋本的影印本（《四部丛刊》本）校此本，始知这两本互有得失。瞿本有极好处，远胜日本本；然亦有大误不如日本本之处。我不曾全校，但举曾细校的几篇的异同如下：
《传法堂碑》（卷数页数及行数依日本本）
以上九条，皆瞿本不误，皆足校正日本本之脱误。但有一条似应依日本本：
此处两“忘”字，瞿本一作“妄”，一仍作“忘”。大概原本皆作“忘”，瞿本偶误其一耳。
《与元九书》
以上九条，《旧唐书》所引，同于瞿本的只有四条。其中第⑦条，虽与《旧唐书》相同，然以文义看来，似以日本本作“十三四”为优。此外五条，《旧唐书》所引皆与日本本相同，显然是宋本的譌误或脱文。此文为集中极重要的文章，然瞿本脱三字，误四字，倒一处，不如日本本之佳。
《长恨歌传》
《琵琶引》
这两篇是白诗中最风行的，我故校出两本的异文，以备参考。这些异文大体都不很关紧要。但有一点可作校勘学的趣事看。段玉裁曾说：
白乐天“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩”。“泉流水下滩”不成语，且何以与上句属对？昔年曾谓当作“泉流冰下难”，故下文接以“冰泉冷涩”；“难”与“滑”对，“难”者“滑”之反也。“莺语花底”，“泉流冰下”，形容涩滑二境，可谓工绝。（《与阮芸台书》，《经韵楼集》卷八○）
段氏未见古本，但就文理推测，假定原文如此。他校《说文》，也往往有这种大胆的假定。今日本本果作“冰下滩”，而瞿藏的宋本作“水下难”；但宋本下句作“冰泉冷涩弦疑绝”，这可见底本大概作“冰下难”（《全唐诗》此句下校云，一作“冰下难”，是康熙时尚有见古本如此的）。段氏的假设可算是证实了。这岂非校勘学史上一段佳话吗？
下二句“冰泉冷涩弦疑绝”，瞿本作“疑”，日本本作“凝”；更下一句也如此。这里的优劣很难决定。我的私见却以为日本本近是。因为上句说“疑绝”还可通；下句说“疑绝不通声暂歇”，便不如作“凝”字的通顺，原意似说，“弦由凝涩而到完全不通，故声暂歇”，所以下文明说“此时无声”。
《旧唐书》《白居易传》有奏状几篇，我试用两本校之，都以瞿氏的宋本为优：
《初授拾遗书》日本本（卷四十一）有
臣与崔君同状陈谢
宋本作“崔群”，与《唐书》合。
《论魏征旧宅状》日本本（卷四十一）有
合加忧恤
宋本作“优恤”。
《论王锷状》日本本（卷四十一）有
皆生异望之心
宋本作“皆生冀望之心”。又此下有
若尽与则典章大坏，又末感恩。
“末”字宋本作“未”，不知何者为原文。
《论元稹第三状》（卷四十二）两本全相同，但有三处可与《旧唐书》参校的：
（1）“内外权贵，亲党纵横，有大过大罪者，必相容隐而已。” 《旧唐书》无“横”字，则“纵”字连下读，文义更顺。然原文似有“横”字，史臣有意删去的。
（2）“又奏王绍违法给券，令监军神柩及家口入驿。”《旧唐书》王绍作王沼，不知原文究竟如何。又“神柩”《旧唐书》作“押柩”。张菊生先生校云，“宋本作神”，与《白集》两本相合。
《论元稹状》明说：
元稹与中使刘士元争厅，……刘士元踏破驿门，夺将鞍马；仍索弓箭，吓辱朝官。
《旧唐书》《白居易传》载此书全文，《元稹传》中也详记他与刘士元争厅，被士元殴伤的事。《新唐书》却于《元稹传》中改刘士元为仇士良。这大概因为仇士良为最著名的宦官，故史官误记。《新唐书》的元白两传都极干枯无味，远不如《旧唐书》。这种错误更不应该有。因校《白集》，偶想及此事，遂附记于此。
十七，四，二六
《曲 海》序
向来中国的学者对于小说戏曲大都存鄙薄的态度，故校勘考据的工力只用于他们所谓“正经书”，而不用于小说曲本；甚至于收藏之家，目录之学，皆视小说戏剧为不足道。藏书家不收，故这类的书籍容易散失；目录不载，故年代久远之后，虽有人想收集这类的作品，也无从下手了。
比较说来，小说更受上流社会的轻视，故关于他们的记载更缺乏。戏曲因为曾经私家贵族的提倡，珍珠帘下，红毡毹上，歌伶乐工曾得上流社会的青睐，有名的文人作剧本的也不以为耻，故几百年来还留得一些零碎的记载。关于宋朝的杂剧院本，有周密的《武林旧事》，及陶宗仪的《辍耕录》。关于元朝的剧本，有钟继先的《录鬼簿》及涵虚子的目录。关于这五六百年的剧本的总目，列举最多的莫如王国维先生的《曲录》。
王国维先生的《曲录》，有这么多的剧目：
宋金杂剧院本 九七七种
元杂剧 有主名的 四九六种
明杂剧 有主名的 一五六种
元明杂剧 无主名的 二六六种
清杂剧 八三种
传奇 清以前 三八七种
传奇 清 八一五种
共计 三一八○种
王先生的目录也不免有许多小错误，我曾在别处指出了（看《胡适文存》二集卷四，页三五九————三六二）。我当时曾希望王先生能将此书修改一遍，参考近十余年发现的戏剧材料，于每一目之下注明“存”，“佚”。但王先生不幸于去年投水自杀了，我的希望遂不能实现。海宁陈乃乾先生曾说他颇有志于修改王先生的《曲录》，但此事至今未见实行。
近年文学的观念渐变了，文人学者渐渐知道戏曲为六七百年来的代表文学的一大宗；而戏剧本身也经过绝大的变迁，杂剧固早已成为绝响，昆曲也成了过去时代的文学；物希则自然受人贵重，故近年收藏旧剧曲的人渐渐多了，一部明刻传奇的卖价往往可抵得二十年前的一部元板名人集子。旧家藏本渐渐出现于人间，宫廷乐工所用抄本也往往流在坊肆。在这个时代，大家渐渐感觉剧本目录的需要。不但如王先生的《曲录》之仅仅列举剧名而已，必须有一种记载剧本作者与情节内容的详目，方才可以供收藏家的参考与文学史家的研究。
坊间石印的《传奇汇考》，即是应这个时代需要而出现的。《汇考》不著编纂者的姓名，其书经武进董康先生的考定，认为一部残缺割裂之书。董康先生自己是提倡古剧本研究的一个人，他刻有《盛明杂剧》六十种，及毛西河评本《西厢记》诸书。几十年来，他随处留意这一类的书，先在北京买得《乐府考略》抄本四函，又在上海借抄武进盛氏所藏《考略》抄本三十二册。两本同属一部书，其总卷数虽不可知，然已得剧本六百九十种的提要了。去年（一九二七）董先生游日本，又补抄得《考略》八十余篇，合前此所得，共约提要七百七十余篇，国中所有记载剧本之书，没有比这些更多更详的了。
据董先生的考证，《乐府考略》大概即是乾隆年间两淮盐运使署聘黄文旸，凌廷堪诸人修改曲剧时编纂的《曲海》二十卷的底本（见董序），《扬州画舫录》记黄文旸自序，并载目录凡一千零一十三种。《曲海》的存佚已不可考。自序说他拟将古今作者各撮其关目大概，勒成一书；其书当甚简略，略似坊间的《传奇汇考》。董先生所辑的《乐府考略》“文多与《汇考》同，而强半为《汇考》所不载”，当是当日两淮词曲局编纂进呈的提要。原目一千零一十三种，今所辑补已近八百种，所佚不过五分之一了。其书在当日为进呈之书，故不敢用“曲海”之名。董先生因为“其事其文悉出于修辑原手”，故改用“曲海”的原名。
黄文旸是一个词曲名家，凌廷堪是私淑戴东原的考订学者，又是《燕乐考原》的作者。当时考据的学风正盛，故这部提要也很有考据的色彩。这部书出版以后，收藏家与文学史家一定可以得着不少的指导。我在几年前作《西游记考证》，曾断定《纳书楹曲谱》所收之《西游记》十出为吴昌龄的《西游记》剧本的一部分。当时吴昌龄的原作已不可得，故我的假设无从征实。但我的考证却引起了文学史家的注意。到去年日本盐谷温博士在宫内省藏书里发现了刻本吴昌龄《西游记》，果然是《纳书楹曲谱》所引的本子。我举此一例，以见记载目录之书的重要。如今我们有了这一部详细的剧本提要，将来古剧本的陆续发见，是可以预料的。至于零出散见的曲本，向来不易考定其原来出于何种传奇，如今有了这部书，也就容易查考了。
十七，五，十夜
贺双卿考
徐志摩先生送来张寿林先生编的女子贺双卿《雪压轩集》，我读了颇怀疑。这些诗词都出于史震林的《西青散记》，《散记》但称为“双卿”，不称其姓。黄韵珊的《国朝词综续编》始称为“贺双卿”。但董潮《东臯杂钞》卷三（《艺海珠尘》“土”集）引了她的两首词，则说是“庆青，姓张氏”。这是一可疑。
《散记》记双卿事，起于雍正壬子（一七三二），迄于乾隆丙辰（一七三六）；《东臯杂钞》自序在癸酉冬（一七五三）；相去年代不远，何以姓名不同如此？又徐乃昌作她的小传，说她是丹阳人，董潮说她是金坛人。这是二可疑。
《东臯杂钞》说她：
不以村愚怨其匹，有盐贾某百计谋之，终不可得。以艳语投之者，骂绝不答。可谓以礼自守。
《西青散记》里的双卿并没有“骂绝不答”的态度。这是三可疑。
《散记》说“雍正十年，双卿年十八”，但下文又说雍正十一年癸丑“双卿年二十有一”。这是四可疑。
《散记》记双卿的事多不近情实，令人难信。如云“芦叶方寸，淡墨若无”；如说芦叶上写《摸鱼儿》长调，竹叶上写《凤凰台上忆吹箫》长调，这都不近事实。一个田家苦力女子，病疟最重时还须做苦工，那有这样细致工夫写这样绝细的小字？这是五可疑。
所以我疑心双卿是史震林悬空捏造出来的人物。后人不察，多信为真有其人，甚至于有人推为清朝第一女词人。其实史震林的《西青散记》四卷，除了两篇游山记之外，大都是向壁虚造的才子佳人鬼话。《散记》的前半专记史震林一班朋友扶乩请来的女仙的诗词，一一皆有年月日，诗词也很有可读的。双卿正是和《散记》里的“娟娟仙子”，“碧夜仙娥”，“白罗天女”，“清华神女”，“琅玕神女”同一类的人物。
史震林自己说：
眼中无剑仙，意中须有《红线传》。眼中无美人，意中须有《洛神赋》。海外有国，以日之所见为妄，夜之所梦为真。夫意之所思，或得于梦；梦之所见，或有其事。事短，梦长。梦短，意长。意不长，斯无可奈何者也。意中，梦中，眼中，宁有异耶？（卷二，页三十二）
懂得这种逻辑，我们才可以不上《西青散记》的当。
《散记》中双卿写信给作者，末段有这样的一句话：
夫双卿犹梦耳。梦中所值，颠倒非一。觉而思之，亦无悔焉。
读《散记》的人还不明白吗？
《散记》有曹学诗的两篇长序，都是八股式的文字，其第一篇中说：……即有生以来，未尝一见佳人之如何艳，如何慧，如何幽，如何贞，而心中口中，梦中病中，笑中哭中，亦未尝须臾而不悬想一绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞者也。
……即悬想者，人间天上皆无如是绝世之佳人，而心中口中，梦中病中，笑中哭中，魂阳格天，魄阴动地，天地亦将为之特生一绝世之佳人以慰之报之者也。……
这便是这班穷酸八股秀才的人生哲学，这便是穷酸才子的宗教。女诗人女词人双卿便是这个穷酸宗教里的代天下女子受苦难的女菩萨。她便是这班穷酸才子在白昼做梦时“悬想”出来的“绝世之艳，绝世之慧，绝世之幽，绝世之贞”的佳人。
十八，十一，二
又记
双卿怎么会变成庆青呢？我可以假定一种演变的程序。
史震林的双卿本无姓。二三十年后讹成了“卿卿”。但有人却嫌这个名字不像一个“以礼自守”的良家女子的名字，故改“卿卿”为“庆青”。
董潮引的一首《残灯词》，有一句是
香膏尽，芳心未冷，且伴庆青。
《散记》作“且伴双卿”，大概后来讹成“卿卿”，董潮时代方才改作“庆青”。
扬州的小曲
前不多时，我在一家旧书摊上买得一部小说，名叫《风月梦》，有道光戊申（一八四八，即太平天国起事的前二年）“邗上蒙人”的自序，序中自言此书说的是自己的经验，意在“警愚醒世”。此书写扬州妓女的生活，颇能写实，可以考见乱前的扬州的风俗。此书写的是几个小嫖客，风景萧索，已不是极盛的扬州了。扬州妓家最怕光棍骚扰敲诈；此种人名为“把势”，常常送一种“知会”————诬捏的状子————到妓女家敲诈。妓家平日及逢时节皆须给他们一些小钱，往往容他们白打茶围，白“留‘相公’的镶”（妓女名相公，住夜名留镶）。所以妓家平日皆须托衙门中的差役为“掌门的”，代他家照应，“每月送他月钱，节下送礼，平时还要放差。”此书中八九两回写此种风俗，可作风俗史读。
《风月梦》中有许多妓女唱的小曲，是和着琵琶唱的；其中颇有些有风致的。此类扬州小曲，别处不见采录，故我选钞几支：
一《满江红》
俏人儿，你去后，〔我〕如痴又如醉，暗自泪珠垂。到晚来，闷恹恹独把孤灯对，懒自入罗帏。偌大床红绫被，如何独自睡！越想越伤悲。天边孤雁唳，————无书寄。书阁漏频催，反覆难成寐。最可恨蠢丫环说我还不睡，————不知我受相思罪！说我还不睡，————不知我受相思罪！
二《满江红》
俏人儿，人人爱，爱你多丰采，俊俏好身材；望着奴嘻嘻笑，口儿也不开，————不痴又不呆。拿出对茉莉花，穿成大螃蟹，望奴头上戴。我家杀蠢才，将我怪，花撩地尘埃，不许将你采。奴为你害相思，何日两和偕，才了相思债？何日两和偕，才了相思债？
三《满江红》
俏人儿，我爱你风流俊俏，风雅是天生。我爱你人品好，作事聪明，说话又温存。我爱你非是假，千真万真，————夙世良缘分。易求无价宝，————真个少，————难觅有情人。何日将心趁？我有句衷肠话，欲言我又忍，不知你肯不肯？欲言我又忍，不知你肯不肯？
四《叠落》
我为你把相思害，我为你把相思害，哎，我为你懒傍妆台，伤怀，我为你梦魂常绕巫山————巫山外。
我为你愁添眉黛，我为你愁添眉黛，哎，我为你瘦损形骸，悲哀，我为你何时了却相思————相思债？
五《劈破玉》
俏人儿，忘记了初相交时候！那时节你爱我，我爱你，恩爱绸缪。痴心肠，实指望天长地久。谁知你半路途中把我丢，你罢休时偏我不休！贪花贼，负义囚！丧尽良心女流！但愿你早早应了当初咒！
六《吉祥草》
冤家要去留不住。越思越想越辜负。想当初原说终身不散把时光度。又谁知你抱琵琶走别路？我是竹篮打水，枉费工夫。为多情，谁知反被多情误！为多情，谁知反被多情误！
书中又有《剪剪花》，《南京调》等等调子，词稍差，故不选了。
论《诗经》答刘大白
大白先生：
谢谢你二月十六日的信。
《诗经新解》请交与皖峰，请他阅后寄还我。
你的批评，有许多我很佩服的，但也不能完全同意。如说“灼灼其华”，“有蕡其实”的“其”字是一个形容词的语尾，与“格”字有祖孙的关系，此说甚可通。但此等“其”字，属下作名词前的主有形容词，似也可通（他的，它的）。
如说芣苢和胚胎也许有关系，也富有暗示性。如说“螽斯羽”与“有兔斯首”同例，也很值得比较研究。但有三点，我不敢苟同。
（一）维字，我也曾拟作“这个”解，但后来见“维此文王”（《大明》），“维此王季”（《皇矣》）等例，我不能不放弃此说。如说“啊，这王季”，似胜于说“这个这个王季”。“唯之与阿，相去几何？”此语似可注意。又《诗》中“维”字往往可与“侯”字换用，似也可注意。
（二）言字我终认为没有“我”字之意。你的《怀疑》一文，我始终未见。我终以为《言字解》的第三解或可议，前二说则决无可疑。《汉广》二言字之上皆有“错”，“归”二动词，似无可疑。至于《彤弓》之“受言藏之”，更明显了。古文中那有“受我藏之”的文法？我因为此诗中有“我有嘉宾”的一句，故举此诗为例。来示列举《巷伯》，《韩奕》两诗以证“戎”，“女”可并用，“尔”，“女”可并用。《巷伯》之“既其女迁”一句，太不易解，旧说单从“迁”字上着想，我怕“女”字或更有问题。我以为此“女”也许不当作“汝”解；若作“汝”解，其用法必与“尔”稍不同。“韩奕”之“戎”，“尔”二字用法不同，最为易见。试比较他篇：
《韩奕》缵戎祖考……虔共尔位，……以佐戎辟。
《江汉》肇敏戎公，用锡尔祉，釐尔圭瓒。
《烝民》缵戎祖考。
（《崧高》“周邦咸喜，戎有良翰”，傅斯年先生说“戎”是“我”之讹，金文我戎极相似。）
于“祖考”，“公”，“辟”之上则尊称为“戎”，于其他名词之上则通称为“尔”，此皆不是可以互换的。先生以为如何？
（三）我最不赞成“某字无义，不过用以足句”之说。“义”字应该看的宽一点。凡有文法上的作用的，皆可说是有义，而文法却不一定是我们今日所惯用的文法。如“侯薪侯蒸”，“松耶柏耶”，“蒋哪冯哪”，侯，耶，哪等字都不能说是无义。我解“有蕡其实”一句确有未当，因为我忽略了“有”字。但此“有”字与“有捄棘匕”，“彤管有炜”的“有”字，决不是无义的，其义当用归纳法推求出来。
以上略述鄙见，还乞指正。
胡 适 二十，二，二十三
跋《销释真空宝卷》
《销释真空宝卷》抄本一卷，和宋元刻的西夏文藏经同在宁夏发现，故当时有人据此定为元抄本。这个证据是不够的。敦煌石室的藏书，有五世纪的写经，也有十世纪的写经；正如我的案头不妨有敦煌唐写本，也不妨同时有民国二十年的日历。
我初见此卷，颇疑心此卷是明朝的写本，也许是晚明的本子。研究的结果更使我相信晚明之说。卷中称孔子为“大成至圣文宣王”。这个称号起于元大德十一年（一三○七）。到明嘉靖九年（一五三○）始改称“至圣先师”。但这样的一个封号，决不是一经公布便会到民众文字里去的，也不是一经政府改号便会消灭的。故这个尊号可以证明此卷不会写在元大德以前，却不足证明此卷不出于明嘉靖以后。
卷中有好几处说到一个真空祖师，如云：
有真空，老祖师，大开方便。
又云：
亏真空，老祖师，提开油面。
劝今人，离四相，识得真空。
又云：
遇着我，真空祖，说与来踪。
又云：
亏我祖，老真空，大开方便，
教贫儿，才识的，去路来踪。
此卷是演唱真空和尚的教理的，故名为《销释真空宝卷》。不幸我遍查元明两代的佛教史传，总寻不着这位真空和尚的来踪去路。《中国人名大辞典》补遗（页一三）有个真空和尚：
号清泉，万历中京师慈仁寺僧，著《篇韵贯珠集》一卷，……所论反切，破碎支离，颇为清代讲音韵家所诟病。……
不知道他是不是此卷中的真空。如果真是他，此卷应写在万历以后了。
此卷中写真空的宗派，如下：
把正法，隐藏了，年深日久。
从生下，老古拙，重整莲宗。
南大方，北无际，诸佛出世，
说印宗，和善财，又有真空。
亏我祖，老真空，大开方便，
教贫儿，才识的，去路来踪。
卷中别处又提到：
有古拙，传无济（际？），佛性圆通。
有明期，同清引，亲传祖意，
通僧官，说教典，显望（妄？）明真。
论无相，共无为，亲传三昧，
有无往，坐山林，自己真功。
隆（旁注“雷”字）恩寺，说善财，人缘广大，
宝金山，仿功（公？）案，接引迷人。
有印宗，度徒弟，进求如意。
说陕西，有万逢，烧火寻真。
论大方，老和尚，见闻之觉，
说蕴空，修净业，劝人修行。
这些和尚都不见于史传，无可考证。明初有个古拙禅师，号祖庭，是南方人，见于幻轮的《释氏稽古略续集》卷二（《大正藏经》四九卷九三七页）。无际则有两个，一个见于幻轮的《续集》卷三（同上，页九四四），一个见于近人的《新续高僧传》。四集卷十九，却都是南方人，不能说是北“无际”。其余的和尚都不可考。如有人能细检北方几省的方志，也许能考出这几个和尚的时代。
但卷中有一大段“唐僧西天去取经”的故事，可以证明此卷大概作于吴承恩的《西游记》流传之后，此段全文如下：
唐圣主，焚宝香，三参九转，
祝香停，排鸾驾，送离金门。
将领定，孙行者，齐天大圣，
猪八戒，沙和尚，四圣随根。
正遇着，火焰山，黑松林过，
见妖精，和鬼怪，魍魉成群。
罗刹女，铁扇子，降下甘露；
流沙河，红孩儿，地勇夫人；
牛魔王，蜘蛛精，设入洞去，
南海里，观世音，救出唐僧。
说师父，好佛法，神通广大，
谁敢去，佛国里，去取真经？
灭法国，显神通，僧道斗圣；
勇师力，降邪魔，披剃为僧。
兜率天，弥勒佛，愿听法旨。
极乐国，火龙驹，白马驼经。
从东土，到西天，十万余里。
戏世洞，女儿国，匿了唐僧。
到西天，望圣人，殷勤礼拜，
告我佛，发慈悲，开大沙门。
开宝藏，取真经，三乘教典，
暂时间，一刹那，离了雷音。
取真经，回东土，得见帝主，
告我佛，求忏悔，大放光明，
到东土，献真经，唐王大喜，
金神会，开宝藏，字字分明。
我们看这一大段，更试将此中的取经故事和《唐三藏取经诗话》（南宋？），吴昌龄的《西游记》曲本（元朝。有日本印本），吴承恩的《西游记》小说相比较，便可以看出此卷的取经故事决不是根据元朝流行的《西游记》的，乃是根据于吴承恩的《西游记》的。
试举几个例证。（一）元人剧中称孙猴子为通天大圣，而此卷已称齐天大圣。（二）元剧中无黑松林。（三）元剧无罗刹女。（四）元剧无牛魔王。（五）元剧无地勇夫人（《西游》小说八三回作地涌夫人）。（六）元剧无蜘蛛精。（七）元剧无灭法国。（八）元剧无弥勒佛“愿听法旨”的事，只有吴承恩小说里有弥勒佛收小雷音妖王的故事。（九）元剧中无戏世洞，这就是吴承恩小说中的稀屎衕（六七回），因为名字不雅，故用同音的戏世洞。凡此诸例，都可证此卷作于《西游记》小说已流行之后，所以卷中的取经故事都是根据这小说的。
吴承恩死在万历八年（一五八○），他的《西游记》不知作于何年，大概是他早年的作品，出版当在十六世纪的中叶（约一五六○）。此书流行到西北，至少需要三四十年的传播。所以我的意思以为《真空宝卷》的著作至早不得在万历中期（约一六○○）以前，也许还要更晚一点。我还有个旁证。我买得一部嘉靖三十四年（一五五五），北京刻的《清源妙道显圣真君二郎宝卷》，其中也有很多的“三，三，四”的十字句子曲词，文体与《真空宝卷》颇接近；中间夹着许多散曲，有《清江引》，《一封书》等等曲调，又有五言和七言的句子。这里面也有唐僧取经的故事，却和吴承恩的《西游记》小说大不相同。他说，行者赴会，把二郎的母亲云花压在太山底下。二郎把母亲救出后，
母子得相逢，坐在宝莲宫。
想起心猿意，要拿孙悟空。
果然
移山倒海拿行者，翻江搅海捉悟空。……
撒下天罗合地网，拿住行者压山中。
悟空若得脱身去，单等东土取经僧。
二郎变化广大神通，因为救母亲，追赶金乌也为自身，收了三光，二意双行，压住行者，单等唐朝取经僧……
唐僧领旨辞圣主，出了长安往西行。
单身独自无护法，步步游行一个人。
登山迈岭多劳苦，沟沟涧涧最难行。……
到了山中无出路，要见活佛难上难。……
正是长老为难处，猛听人语叫连天。
叫声师父救救我，情愿为徒把经担。
唐僧一见忙念咒，太山崩裂在两边。
行者翻身拜师父，担经开路上西天。
［乐 道 歌］
老唐僧，去取经，丹墀领旨拜主公，谢圣主，出朝门，前行来到一山中。收行者，做先行，逢山开路无人阻，遇山叠桥鬼怪惊。老祖一见心欢喜，高叫徒弟孙悟空，望前走，有妖精，师徒俩，各用心。又收八戒猪悟能。两家山，遇白龙，流沙河里收沙僧。望前走，奔雷音，连人带马五众僧。唐僧随着意马走，心猿就是孙悟空。猪八戒，精气神。沙僧血脉遍身通。师徒们，不消停，竟奔雷音取真经。……
我们看了这个取经故事，便知这时候的取经故事还在自由变化的状态，所以里面的节目，如二郎救母把行者压在山下，全不受向来传说的拘束，也和后来的吴承恩定本全不相同。这是嘉靖年间的作品，才有这样自由。到嘉靖以后，取经故事有了统一的结构，便不容易自由改造了。所以《二郎宝卷》的西游故事可以帮助我们证明《真空宝卷》的晚出。
二十，三，十五
我既用吴承恩的《西游记》小说来证明《真空宝卷》出于万历中期以后，又想到近人误信《四游记》中的节本《西游记传》为吴承恩以前的古本，所以我把我的《西游记传跋》附在这里。
赵万里《校辑宋金元人词》序
赵万里先生校辑宋金元人词，计词人七十家，凡得词一千五百余首，除一小部分（如《稼轩词》丁集）之外，都是毛晋，王鹏运，江标，朱孝臧，吴昌绶诸家汇刻词集所未收的。他自序说，“汇刻宋人乐章，以长沙《百家词》始，至余此编乃告一段落。”这话不是自夸，乃是很平实的估计。他给宋金元词整理出这许多的新史料来，我们研究文学史的人，都应该对他表示深厚的感谢和敬礼。
这部书的长处，不仅在材料之多，而在方法和体例的谨严细密。简单说来，有这几点：
第一，辑佚书的方法，清朝学者用在各种方面，收效都极大，但词集的方面，王鹏运，朱孝臧诸人都不曾充分试用过；有时偶尔用他，如四印斋的《漱玉集》，又都苟简不细密。到万里先生才大规模的采用辑佚的方法来辑已散佚的词集。他这书的成绩，便是这方法有效的铁证。
第二，辑佚书必须详举出处，使人可以覆检原书，不但为校勘文字而已，并且使人从原书的可靠程度上判断所引文字的真伪。清朝官书如《全唐文》与《全唐诗》皆不注出处，故真伪的部分不易辨别，例如同为诏敕，出于《大唐诏令集》的，与出于契嵩改本《六祖坛经》的，其可靠的程度自然绝不相同；若不注明来历，必有人把伪作认为史料。万里先生此书每词注明引用的原书，往往一首词之下注明六七种来源，有时竟列举十二三种来源，每书又各注明卷数。这种不避烦细的精神，是最可敬又最有用的。
第三，辑佚书因来源不同，文字上也往往有异同。万里先生此书把每首词的各本异文都一一注出，这是校书的常法，而在文学史料上这方法的功用最大，因为文学作品里一个字的推敲都不可轻易放过。即如此书第一首词————宋祁的《好事近》————的上半首，各本作：
睡起玉屏风，吹去乱红犹落。天气骤生轻暖，衬沉香帷箔。
《阳春白雪》本只换了四个字，便全不同了：
睡起玉屏空，莺去乱红犹落。天气骤生轻暖，衬沉香罗薄。
从文义上看来，《阳春白雪》本远胜于各本。在这种地方，虽有许多本子之相同，不可抹煞一个孤本的独异。异文的可贵正在此。
第四，此书于可疑的词，都列为附录，详加考校，功力最勤。试举《漱玉词》作例，《漱玉词》的散佚，是文学史上的绝大憾事，所以后人追思易安居士的文采，往往旁搜博采，总想越多越好。王鹏运说，“吉光片羽，虽界在疑似，亦足珍也。”其实辑佚书所贵在于存真，不在求多。万里先生重辑《漱玉词》，所收只有四十三首，余十七首列入附录。他所收的，也许还有一两首可删的；但他所删的是决无可疑的。
第五，向来王，朱诸刻都不加句读，此书略采前人词谱之例，用点表逗顿，用圈表韵脚，都可为读者增加不少便利，节省不少精力。
以上略述此书的贡献。但此书亦有一二可以讨论之点。此书所收词人，除了极少数之外，多是普通读者向来不大认得的。万里先生既做了这一番辑逸钩沉的大工作，一定收到了不少的传记材料，他若能给每位词人各撰一篇短传，使我们略知各人的生平事实，师友渊源，时代关系，以及各人所作其他著述的版本存佚，那就更可以增加这部书在文学史上的价值了。
还有一点也可以讨论。词与曲的分界，究竟在那里？这个问题实在不容易解答。万里先生所收的词，有一些词调是元人各种乐府选本如《太平乐府》和《阳春白雪》都收入的。既可以收《黑漆弩》，何以不可以收《清江引》，《耍孩儿》等等？朱孝臧先生既可以收史浩的大曲，万里先生也可以收赵令畸的《商调蝶恋花》，何以不可以收金元人的套数？既可以收刘敏中，卢疏斋，何以不可以收贯酸斋，马东篱等等？在文学演变史上，词即是前一个时代的曲，曲即是后一个时代的词，根本上并无分别。山谷，少游都曾作俚俗的曲子；此书中的晁元礼《闲斋琴趣》，曹组的俳词，与金元曲子有何种类上的分别呢？万里先生精于版本目录之学，所见的书极多，何不更进一步，打破词与曲的界限，用同样辑逸的方法，校辑金元人的曲子，合成一部“宋金元人乐府总集”呢？这是我个人的一点私愿，不知万里先生可有这兴致么？
二十，五，四
辨伪举例
————蒲松龄的生年考
卢见曾的《国朝山左诗钞》卷四十五有蒲松龄小传，引张元的《蒲先生墓表》说：
卒年七十六。
张元的《墓表》全文，我那时没见着。鲁迅先生的《小说史略》根据《聊斋文集》附录的《墓表》，说蒲松龄至康熙辛卯始成岁贡生，越四年遂卒，年八十六（一六三○————一七一五）。后来我见着上海中华图书馆石印本《聊斋文集》（以下省称“石印本”），果然有张元的《墓表》的全文，说他：
以康熙五十四年正月二十二日（一七一五年二月二十五日）卒，享年八十有六。以本年葬村东之原。又十年，为雍正改元之三年（一七二五），其孤将为碑以揭其行，而以文属余。以余于先生为同邑后进，且知先生之深也，乃不辞而为之文以表于墓。
张元于乾隆十七年（一七五二）作《渔洋感旧集》后序，自署“八十一岁老人”，是他生在康熙十一年（一六七二），蒲先生死时，张元已四十四岁，作《墓表》时他已五十四岁了。他记蒲松龄死的年月日，决无不可信之理。
但《山左诗钞》引《墓表》作“卒年七十六”，道光《济南府志》（卷五四）也作“卒年七十六”。然而《聊斋文集》所录《墓表》却作“享年八十有六”。究竟是那一本是对的呢？
《山左诗钞》刻于乾隆戊寅（一七五八），去张元之死（一七五六）不过两年。卢见曾刻《渔洋感旧集》，张元替他补各人的小传；《山左诗钞》屡引张元所作的碑传，所以我们可以断定卢见曾所据的《蒲先生墓表》，必是张元的原本，应该是最可信的本子。因此，我相信“八十六”是“七十六”之误。从康熙五十四年（一七一五）上推七十六年，是崇祯十三年（一六四○）庚辰。
去年十月我到北平，借得清华大学图书馆所藏的《聊斋全集》（以下省称“清华本”），其中有《文集》四册，《诗集》两册。《诗集》中有《降辰哭母》诗，中有云：
老母呼我坐，大小绕身旁。……因言庚辰年，岁事似饥荒。尔年（尔字此本作“儿”，后见马立勋钞本作“尔”，尔年即是那一年）于此日，诞汝在北房。……
庚辰正是崇祯十三年，可以证明七十六岁之说不误。
《文集》中有《述刘氏行实》一篇，是他的夫人的小传。刘孺人死于康熙癸巳（一七一三），年七十一；她生于崇祯十六年（一六四三），比蒲松龄小三岁。她死时，蒲松龄年七十四岁，《诗集》中有七十四岁的诗，次年七十五岁，有过妻墓的诗。以后就只有几首诗了，最末一首为《除夕》，仍有悼老妻的话，大概是七十五岁除夕的诗。《诗集》里没有七十五岁以后的诗。这也可证聊斋先生死时大概是七十六岁。
淄川马立勋先生（北大学生）不信七十六岁之说，他说，《聊斋诗集》里有“八十述怀”七律两首，诗中明明说“甲子重经又廿年”，他决不止七十六岁。此两诗不载于清华本，止见于石印本。
马君自己在淄川钞得一部《聊斋全集》（以下称“马本”），其中的诗集里也没有这两首“八十述怀”诗。这一点使我很怀疑。
今年我又借了清华本，准备用此本来和马本和石印本互相参校，先请罗尔纲先生把三种《聊斋集》的文，诗，词的篇目列为一个对照表。罗君把这表写成之后，来对我说：“石印本的文和词，除了极少数之外，都是清华本和马本所收的。最奇怪的是石印本的诗，共二百六十二首，没有一首是清华本和马本里面见过的。”这就使我更怀疑石印本的《聊斋诗集》了。
昨夜我取出了石印本的《聊斋诗集》，翻出了那两首“八十述怀”来细细研究。第一首全是泛泛的话，可以不论。第二首如下：
甲子重经又廿年，健全腰脚胜从前。论交差喜多名士，著录新成只短篇。春到东菑催力作，夏长北牖傲高眠。恬熙幸际承平日，与世无求便是仙。
我看出破绽来了，第五句有一条小注：“淄东有薄田数十亩。”我笑道：“这首诗是妄人假作的。蒲留仙决不会用‘淄东’来注解‘东菑’！”
于是我又细细翻读全部诗集，看见集中有许多聊斋的朋友的姓名，如王渔洋，王西庄，袁宣四，李约庵，焦石虹，毕公权，毕怡庵，邱行素，张历友……等等，每人都注有名号，籍贯，科举年分，官阶，著作等等。这些人确都是聊斋的朋友，注的又这样详悉清楚，我如何能说这部诗集是假造的呢？
我看下去，又发见了两件极有力的证据，真把我吓倒了！第一件是两首“己未除夕”的诗，有“三万六千场过半”，“五十知非蘧伯玉”两句，都是五十岁的话。己未是康熙十八年（一六七九）。依七十六岁的说法，聊斋那时只有四十岁。如果他那年已五十岁，他应该是崇祯三年（一六三○）生的，死时八十六岁。岂不是八十六岁之说对了吗？
还有一件证据，是一首用苏东坡《石鼓歌》韵的长诗，诗题是：
戊寅仲夏，时明府将赴沂州任，同人以诗赠者皆用坡公《石鼓歌》韵，予辞不获，因亦勉成一首，并送毕韦仲之黔，刘乾庵入都，沈燕及往九江。
这个诗题已够吓人了。诗中又有一条小注，说：
龄今年六十八矣。
戊寅是康熙三十七年（一六九八）。依七十六岁之说，他只满了五十八岁。如果他那年满六十八岁了，那么，他的生年应该提早十年，死时正是八十六岁了。
我看了这两条吓煞人的证据，很懊悔不该瞎疑心这部石印本诗集。我想，我的七十六岁说只好抛弃了。我请我家中住的胡鉴初先生（他正在研究蒲松龄的全部著作）来看这两条硬证，我说，“我认输了。”他也情愿承认八十六岁的说法了。
可是，清华本和马本的“降辰哭母”诗中说的生年在庚辰的话，又怎么讲呢？难道“庚辰”是庚午（一六三○）之误吗？这一个字的证据，怎么能抵敌那石印本的许多证据呢？
我的心终不死，忽然想起了《聊斋文集》里那篇刘孺人的《行实》，————这是三种本子同有的。《行实》说：
孺人刘氏，……父季调，……生四女子，孺人其次也。初松龄父处士公敏吾……嫡生男三，庶生男一，……松龄其第三子，十一岁未聘（此依石印本。清华本及马本皆作“十余岁”）。闻刘公次女待字，媒通之。……遂文定焉。顺治乙未（一六五五）间，讹传朝廷将选良家子充掖庭，人情汹动。刘公……亦从众送女诣婿家，时年十三……
我看了这一段，又忍不住大笑了。我指给鉴初看，又翻开年表，我说：“刘孺人生于崇祯十六年（一六四三），是毫无可疑的。如果蒲松龄的生年要提早十岁，那么，他十一岁正当崇祯十三年（一六四○），他的妻子还没有出世哩！她怎么会‘待字’呢？”
这一条新证据足够打倒石印本的那两条证据了。于是我对鉴初说：“石印本的诗集全是假造的，所以没有一首诗和清华本或马本相合。这位假造的人误信了那《墓表》的一个误字，深信聊斋活了八十六岁，所以假造那三首假诗，一首‘八十述怀’，一首‘己未除夕’，一首‘戊寅仲夏’。这个人真了不得。他做了二百六十二首假诗来哄骗世人；许多诗是空泛的拟古之作，如《拟陶靖节移居》，如《拟杜荀鹤宫怨》，那是不相干的。但他又查出了聊斋的一些朋友，捏造了许多诗题，又加上了许多详细的注语，这些注语都好像有来历的，所以我们都被他瞒过了。”
鉴初还有点不相信。我说：“我要把这些姓字履历的注语的娘家，一条一条都查出来给你看。”我翻出一个诗题：
喜毕公权获解
注云：
毕名世持，淄川人，康熙十七年戊午解元。
我说，“这一条注，我记得清清楚楚是《聊斋志异·马介甫》一篇的注语。”我到书架上寻出一部《聊斋志异》来，翻开《马介甫》一篇，果然有这一条：
毕公权名世持，淄川人，康熙戊午解元。
我又指一个诗题：
同毕怡庵绰然堂谈孤，时康熙二十一年腊月十九日夜也。
我说，“这个诗题也好像是《聊斋志异》上见过的。”鉴初和我两个人同翻《聊斋》，不到一会儿工夫，果然在《狐梦》一篇寻着了，原文是：
余友毕怡庵……
康熙二十一年腊月十九日，毕子与余抵足绰然堂，细述其异。
我又指一个诗题：
袁宣四得古瓶，诗以艳之。有序。序文凡一百四十三字，叙北村甲乙二人淘井得二古瓶的始末，一瓶入张秀才家，一瓶归宣四。我说，“这篇序也像是钞《聊斋》的。”果然在卷十三寻得《古瓶》一篇，序文全是删节这一篇的。还有一条注，记袁宣四的履历，也被这位先生全采去作另一诗题的注语了。
不到一个半钟头，这石印本的诗题的注语差不多全在《聊斋志异》的注语里寻出来了。如李约庵和张历友的履历见于《志异》附录《淄川志》小传的注文，焦石虹的见于卷六《狐联》篇注，邱行素的见于卷十三《秦生》篇，张石年邑侯生祠事见于卷十三《王大》篇，“淄川古八景”的八个诗题全见于卷十四的《山市》篇的注文。————前后共寻出了十条证据，我可以下判决书了。判决的主文是：
审得有不知名的文人，钞袭了《聊斋志异》的文字和注文，并依据了张元所作《蒲先生墓表》的误字，捏造了蒲松龄和他的朋友们倡和的诗若干首，并且混入许多浮泛的拟古诗歌，总共捏造了二百六十二首歪诗，冒充《聊斋诗集》，石印贩卖，诈欺取财，证据确凿。
这案判决时，已近半夜了，我们都去睡了。今天早起，我又检查《山左诗钞》，才知道这位“被告”不但熟读《聊斋志异》，并且还采用了一些别的材料。石印本《诗集》有一篇“《杖头钱》，同历友作”，并附录张历友的原作《杖头钱》，张诗收入《山左诗钞》的第四十三卷。石印本又有《赠历友》两绝句：
选政亲操日杜门，穷搜八代溯渊源。一编《肪截》传名著，《高士》同教两汉尊。
山左推君第一人，蒲轮空谷贱红尘。相嬉猿鹤轻轩冕，花落山房春复春。
诗后附注云：
历友学殖淹博，挥洒千言。同时诸前辈称为冠世之才，不虚也。试辄冠曹。时宫定山中丞为学使，以明经荐山左第一人，就京兆试，不遇，归而处昆仑山，不复出，杜门著书，有《八代诗选》，《班范肪》，《五代史肪截》，《两汉高士赞》，《昆仑山房集》等书，卓然可传。岂以名位之有无为轻重耶？
这一条注文，句句有来历，都见于《山左诗钞》卷四十三张笃庆（历友）的小传下的附录。自“宫定山中丞”以下到“杜门著书”，是钞唐豹岩的《昆仑山人集序》；“学殖淹博，挥洒千言”，是用《渔洋诗话》；所著书目五种是全钞卢见曾的跋语；只是《班范肪截》一个书名截去了一个“截”字。我疑心“被告”曾见过《山左诗钞》的第四十三卷的残本。
可是他决没有见着《山左诗钞》的全部。何以见得呢？《山左诗钞》卷四十五有蒲松龄的诗十一首。如果他见了此卷，他决不肯放过这十一首真诗。石印本《诗集》没有这十一首诗，可见他不曾见《山左诗钞》的全书。
我们现在可以推测“被告”为什么要捏造这部《聊斋诗集》。满清末年，上海国学扶轮社印出了一部《聊斋集》，其中有文，有词，而没有诗。民国以来，此书久已绝版了。大概“被告”见了这部扶轮社本，嫌他太少，就捏造了一部《诗集》，又加入了两册来历不明的《聊斋笔记》，材料增添了一倍，凑成了六册的《聊斋全集》，就成了一部定价两元的大书了。《文集》中的《志异自序》和《词集》中的《惜余春慢》也是从《聊斋志异》钞入的。笔记目录后有黄珽的附记，自称是聊斋的儿子东石的门人，在尘笈中得着太夫子的笔录，整理为两卷。笔记中的材料无可供考据的；聊斋生四子，长名箬，有文名，不知是否字东石。
昨夜查《聊斋志异》时，我又寻得一条证据，证明聊斋七十六岁之说。《志异》卷十六有《折狱》两篇，皆记淄川知县费袆祉的事。费袆祉任淄川是顺治十五年（一六五八）到任的。聊斋自跋云：
我夫子有仁爱名，……方宰淄时，松裁弱冠，过蒙器许，而驽钝不才，竟以不舞之鹤为羊公辱。……
他生于崇祯十三年（一六四○），到顺治十六年（一六五九）正是弱冠之年。这又可见八十六岁之说必不可信了。
我的结论是：
蒲松龄生于崇祯十三年庚辰（一六四○），死于康熙五十四年乙未正月二十二日（一七一五年二月二十五日），享年七十六岁。
二十年九月五日
郭绍虞《中国文学批评史》序
郭绍虞先生编著的《中国文学批评史》，其上卷起自古代，下至北宋，已近三十万字。此书有几种长处：第一，作者搜集材料最辛勤，这一千多年中关于文学批评的议论，都保存在这书里，可省去后来治此学者无穷的精力。读者的见解也许不一定和郭君完全一致，但无论何人都不能不宝贵这一钜册的文学批评史料。第二，郭君的论断未必处处都使读者满意，但他确能抓住几个大潮流的意义，使人明了这一千多年的中国文学理论演变的痕迹。他把中国文学批评史分作三个大时期：隋以前为文学观念演变期，隋唐至北宋为文学观念复古期，南宋以至现代为文学批评完成期。这三个阶段的名称，我个人感觉得不很满意，因为从历史家的眼光看来，从古至今，都只是一个不断的文学观念演变时期；所谓“复古”期，不过是演变的一种；至于“完成”，更无此日；南宋至今，何尝有个完成的文学观念？然而我们若撇开了这三个分期的名称，平心细读郭君的叙述，还可以承认他的错误不过是名词上的错误，他确已看出了中国文学观念到隋唐以后经过一个激烈的大变化，这个大变化在形式上是复古，在意义上其实是革新。从隋唐到北宋的文学运动是一种“文艺复兴”，一个“再生”时代，是一个托古而革命的阶段。这时期的文学批评只是那个文学运动的自觉的理论，所以也不免显出一点复古的色彩。用这种眼光来看此书，我们还可以承认郭君的判断在实质上是有见地的。我们读此书的第五第六两篇，可以明白那个时代的“古文运动”不是偶然的，不是韩愈柳宗元等两三个人偶然倡出来的，乃是一个经过长时间酝酿，并且有许多才智之士努力参加的大运动；不是盲目的，乃是有许多自觉的理论作基本的革新运动。所以此书的最大功用在于辅助文学史，在于使人格外明了文学变迁的理论的背景。
此书亦有一些可议之处。如本书第二篇论古代文学观念，即使我们感觉不少的失望。最不能使人满意的是把“神”，“气”等等后起的观念牵入古代文学见解里去。如《孟子》说“浩然之气”一章与文学有何关系？如《系辞传》说“知几其神乎”，与文章又有何关系？如《庆子》说庖丁解牛“以神遇而不以目视”，这与文章又有何关系？千百年后尽管有人滥用“神”，“气”等字来论文章，那都是后话，不可用来曲说古史；正如后世妄人也有用阴阳奇正来论文的，然而《老子》论奇正，古书论阴阳，岂是为论文而发的吗？
又如第二篇中引《礼记》《表记》中孔子语“情欲信，辞欲巧”，因说孔子“尚文之意显然可见了。”（页一三）孔子明明说，“辞，达而已矣。”郭君不引此语，却引那不可深信的《表记》以助成孔子尚文之说，未免被主观的见解影响到材料的去取了。
又如《墨家的文学观》一章（页二八————三三），割裂三表的论证法，说前两表为“学术的散文之二种”，而第三表为“尚用的文学观”，也很牵强。墨家注重论辩方法，故古代议论辩证的文体起于《墨子》：《非攻》，《非命》，《明鬼》，《尚同》诸篇。三表法（《非命》与《明鬼》篇）与《小取》篇，多是讲辩证方法的；《大取》篇所谓“辞以类行”之说，在《小取》篇中发挥最详尽。凡“效，辟，侔，援，推”诸法，都只是“以类取，以类予”，都只是“辞以类行”。论辩文重在推理，而推理方法的要旨都在此诸法之中。试看《墨子》书中最谨严又最痛快的一篇论辩文《非攻上》，其层次条理都只是“辟”，“侔”，“援”诸法的应用而已。因此可知，此种辩证之论正是古代哲人对文学理论的重要贡献，不应当忽视的。
郭君屡次要我写一篇序。我在假期中读完此书，勉强写了这篇短序，一半是要介绍这部很重要的材料史，一半是想指出一两点疑义，供作者与读者的参考。
廿三，二，十七夜
魔 合 罗
《元曲选》辛集下有《魔合罗》一剧，用泥塑的魔合罗像为全案线索。十几年前，以为“魔合罗”即是“吗噶喇”，即“吗哈噶拉”，即“魔诃迦罗”（Mahakulu），即“大黑天”。那时候我遇见日本学者上田恭辅先生，他是专研究“大黑天”的，我曾请他注意“魔合罗”的来历。
今夜读吴昌龄《西游记》第十九出有云：
（行者云）小鬼，对恁公主说：大唐三藏国师摩合罗俊徒弟孙悟空来求见。
如此说来，魔合罗的塑像必是很“俊”的，必非那狞恶的“大黑天”之像。因重读《魔合罗》剧，始知元朝民间小儿女于七月七日供“魔合罗”，为乞巧之用，其神为美女像，故《游记》有“魔合罗俊徒弟”之语。试看《魔合罗》剧原文：
（张千云）明日是七月七。
（旦云）孔目哥哥，我想起来也。当年正是七月七，有一个卖魔合罗的，寄信来，又与了我一个魔合罗儿。
又上文云：
（高山云）每年家赶这七月七入城来卖一担魔合罗。
可见魔合罗是七月七日供的。原文张鼎唱：
你曾把愚痴的小孩提教诲，教诲的心聪慧。若把这冤屈事说与勘官知，不强似你教幼女演裁缝，劝佳人学绣刺？……你若出脱了这妇含冤，我教人将你享祭，煞强如小儿博戏。
我与你曲湾湾画翠眉，宽绰绰穿绛衣，明晃晃凤冠霞帔，妆严的你这样何为？你若是到七月七，那其间，乞巧的将你做一家儿燕喜。你可便显神通，百事依随。比及你露十指玉笋穿针线，你怎不起一点朱唇说是非，教万代人知？
枉塑你似观音像仪，怎无那半点儿慈悲面皮！
可见这种泥像是女像，“似观音像仪”，给女孩儿们用来乞巧的。
这当然是那旧七夕故事的“天孙”，“织女”的转变。但为什么她被叫做“魔合罗”呢？
我想这女像的魔合罗是印度的“大黑天”演变出来的，与观音的演变成女像是同一个道理。
魔诃迦罗（大黑天，大黑神）有显，密二教的不同说法。密教的大黑天为“军神”，为“战斗神”，一面八臂，以毒蛇穿人髑髅为璎珞，作大忿形状，脚下踏着一个女人（看慧琳《一切经音义》十）。北京喇嘛庙里都供有这个大黑天。
显教的大黑神，来源早于密教的大黑天。义净《南海寄归内法传》卷一说：“西方诸大寺处，咸于食厨柱侧，或在大库门前，雕木表形，或二尺三尺为神王状，坐把金囊，却踞小床，一脚垂地。每将油拭，黑色为形，号曰莫诃歌罗，即大黑神也。古代相承，云是大天之部属，性爱三宝，护持五众，使无损耗。来者称情，但至食时，厨家每荐香火，所有饮食随列于前。”
这是两个性质很不同的神，最初也许同出于一个来源，随着时代的宗教潮流，或地方迷信的变化升沉，就成了两个绝不同的神了。印度的神道往往有很奇特的升沉变化，如阎摩罗（Jamarala）本是一个极乐天上的主宰，后来逐渐变成了地狱里的阎罗王！密教来源虽然也很古，但密教种种下流崇拜的盛行乃是佛教衰落时期的现象。大概最初在中国流行的是那个护持五众的福神大黑天。义净的《南海归内法传》说的很明白：
淮北虽复先无，江南多有置处。求者效验，神道非虚。
义净此书寄归在武后天授三年（六九二），可见中国佛教徒供奉大黑神是很早的。到蒙古征服中国时，至少已有五六百年了。在这个长时期里，这个司福禄的黑神，逐渐变成了女像，后来竟替代那施与小儿女技巧的天孙了。
在义净的《内法传》里，我们还可以寻得这个大黑神何以变成女相的一个可能的原因。义净在叙述大黑神之前，先说印度人斋僧时，行食奉僧众之末。
安食一盘，以供呵利底母（Haritr）。其母先身因事发愿，食王舍城所有儿子，因其邪愿舍身，遂生药叉（即夜叉yaksu）之内，生五百儿，日日每餐王舍城男女。诸人白佛，佛遂藏其稚子，名曰爱儿。触处觅之，佛边方得。世尊告曰：“汝怜爱儿乎？汝子五百，一尚见怜。况复余人，一二而已。”佛因化之，令受五戒，为邬波斯迦（优婆塞Upasrka），因请佛曰：“我儿五百，今何食焉？”佛言：“苾刍等住处寺家，日日每设祭食，令汝等充餐。”
故西方诸寺，每于门屋处，或在食厨边，塑画母形，抱一儿子，于其膝下，或五或三，以表其像。每日于前盛陈供养。其母乃是四天王之众，大丰势力。其有疾病无儿息者，飨食荐之，咸皆遂愿。广缘如律，此陈大意耳。神州先有，名鬼子母焉。
我疑心这个食厨边的鬼子母和那个食厨柱侧的大黑神渐渐并作了一个神。在一个时期，那两个神各有原来名字；后来混合的神像变成了女相，而名字仍叫“摩合罗”。因为中国民众不懂梵文原意，不知“魔合罗”，“大黑”，就继续叫那个美人像做魔合罗。在元朝，这个女神是施巧之神；但我们可以猜想那个送子观音也是从鬼子母演变出来的。
关于那个密教的“大黑天”，我们知道在元朝极盛时代，摩诃葛剌（大黑天）的崇拜，由国师胆巴（即丹巴）的提倡，渐渐在中国各地建立祠庙。《元史·释老传》（卷二○二）有《丹巴传》，中说：
元贞间（一二九五————一二九六）海都犯西番界，成宗命丹巴祷于玛哈噶拉神，已而捷书果至。
元僧念常的《佛祖历代通载》卷三十五有胆巴的详传，说他“祖父七世事神（大黑神）甚谨，随祷而应”；元兵南下，自襄阳以至常州，多得“黑神”之助。“民罔知故，实乃摩诃葛剌神也”。至元乙亥（一二七五），有旨建神庙于涿之阳。
有枢使月的迷失，……其妻得奇疾，……师临其家，以所持数珠加患者身，惊泣乃苏，旦曰：“梦中见黑恶形人，释我而去。”
海都军犯西番界事，也见于此传：
元贞乙未（一二九五），……遣使诏师问曰：“海都军马犯西番界，师于佛事中能退降否？”奏曰：“但祷摩诃葛剌，自然有验。”复问曰：“于何处建坛？”对曰：“高梁河西北瓮山有寺，僻静，可习禅观。”敕省府供给严护。……于是建曼拏罗，依法作观。未几捷报至，上大悦。……
癸卯（一三○三）七年卒。……世寿七十有四，僧腊六十二。秘密之教，彼土以大持金刚为始祖，累传至师益显，故有金刚上师之号焉。
这可见喇嘛教带来的大黑天，在十三世纪的晚期，还是初次进入中国，民间还不知道。又看月的迷失之妻的故事，可知喇嘛教的大黑神是一个“黑恶形人”，和那作美女像的魔合罗不是一件事。魔合罗是从那早就流行中国的食厨大黑神演变出来的。
《魔合罗》杂剧中张鼎说：
张千，将这老子打上八十，为他不应塑魔合罗。
好像在那时候，塑卖魔合罗已是要被罚的了。这也许是因为那个施巧的女魔合罗的名字和那战斗神摩诃葛剌相同而引起了喇嘛教的注意。久而久之，那个女魔合罗好像就变成了送子观音，而北方的小儿女就只知道八月中秋的兔儿爷，而不知道七月七的美丽的魔合罗了。
后 记
《京本通俗小说》的《碾玉观音》一篇，说咸安郡王寻出一块美玉来，问门下碾玉待诏道：“这块玉好做甚么？”内中一个道：“这块玉上尖下圆，好做一个摩侯罗儿。”郡王道：“摩侯罗儿只是七月七日乞巧使得，寻常间又无用处。”此段可与《魔合罗》杂剧互证。
《碾玉观音》一篇说的是“绍兴年间行在”的事，称临安为“行在”，可见此篇作于南宋时代。
二十四，五，三十夜
读曲小记（一）
一 关汉卿不是金遗民
《录鬼簿》说：“关汉卿，大都人，太医院尹，号己斋叟。”这里本没有说他是金朝的遗民。蒋仲舒《尧山堂外纪》始说：“金末为太医院尹，金亡不仕。”任中敏先生的《元曲三百首》沿用蒋说。
王国维先生在《宋元戏曲考》第九章曾讨论关汉卿的年代。他引杨铁崖《元宫词》云：
开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，《伊尹扶汤》进剧编。
王先生推想《伊尹扶汤》是汉卿所编杂剧之一。因此，王先生相信关汉卿“固逮事金源矣”。王先生又引《尧山堂外纪》之说，颇疑其言“不知所据”；但他又引《辍耕录》（二十三），知“汉卿至中统初尚存。案自金亡（一二三四）至元中统元年（一二六○），凡二十六年。果使金亡不仕，则似无于元代进杂剧之理。宁视汉卿生于金代，仕元为太医院尹，为稍当也。”
王先生颇信宁献王《太和正音谱》说关汉卿“初为杂剧之始”的话，故他的结论是：“杂剧苟为汉卿所创，则其创作之时，必在金天兴与元中统间（一二三二————一二六三）二三十年之中。此可略得而推测者也。”
郑振铎先生（《中国文学史》四十六章）也曾考汉卿的年代，对于旧说稍有修正。他说：
汉卿有套曲《一枝花》一首，题作“杭州景者”，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，藉此可知其到过杭州，且可知其系作于宋亡（一二七八）之后。
《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在一三○○年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即一二一四年）。
郑先生的考订，远胜于旧日诸家之说。但他还不能抛弃杨铁崖，蒋仲舒诸人的妄说，所以他还要把汉卿的生年放在金亡之前二十年。
其实杨铁崖（一二九六————一三七○）的年代已晚，他的“大金优谏”一句诗，是不可靠的。蒋仲舒更不可信了。关于关汉卿的史料，比较可信的，止有《辍耕录》卷二十三记“嗓”字一条，使我们知道他死在王和卿之后。王和卿在中统初（约一二六○）作咏大蝴蝶小令，见于《辍耕录》此条，称“大名王和卿”。此条记他“坐逝”，但无年代。王恽的《中堂事记》，记中统元年（一二六○）初设中书省时的官属，其中“架阁库官”二人之一为“王和卿，太原人”。年代相近，似可信即是此人。《辍耕录》记他的大名籍贯未必无误。《辍耕录》说：
或戏关云：“你被王和卿轻侮半世，死后方还得一筹。”
似乎王和卿的死，远在咏蝴蝶小令使“其名益著”之后。
郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到杭州，在一二七八年宋亡之后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在一三○○之前”，还嫌太早。
关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大德”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（一二九七————一三○七），而汉卿曲子中云：
吹一个，弹一个，唱新行大德歌。
这可见他的死年至早当在一三○七左右。此时上距金亡已七十四年了。
故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。
他的年代既定，我们可以知道不会是“初为杂剧之始”。杂剧的起始问题，我们还得重新研究。
二 严忠济
任中敏先生在他校订的《阳春白雪》里，和他的《元曲三百首》里，都误注严忠济之名为严实。严忠济是严实的儿子，《元史》卷一四八有他们父子的传。
严实字武叔，泰康长清人，少年时为侠少之魁，金朝东平行台命为百户，有功权长清令。一二一八年，他降宋，宋授为济南治中，分兵四出，尽克太行以东。一二二○年，他率领彰德，大名，磁，洛，恩，博，滑，濬等州三十万户，投降蒙古太师木华黎，木华黎拜实为金紫光禄大夫，行尚书省事。此后他连攻曹，濮，单三州，又占取东平。蒙古之有河北，山东，实之功最大。
金之后，蒙古封他为东平路行军万户。
他虽是猛将，但不嗜杀，所至保全人民甚多，《元史》称为“宽厚长者”。
一二四○年死，年五十九。“远近悲悼，野哭巷祭，旬月不已。”《遗山集》卷二六有碑文二篇。
严忠济字紫芝，实之第二子。一二四○年袭为东平路行军万户。政治“为诸道第一”。中统二年（一二六一），有人说他威名太盛，召还京师，以弟忠范代他。
至元二十三年，特授中书左丞，行江浙省事，他以老辞不就。三十年（一二九三）死。
王恽的《中堂事记》记严忠济的被召还，是因为忽必烈听了严忠范的谗言。此事可补《元史》本传之阙。
三白无咎
王国维先生注《录鬼簿》“白无咎学士”条云：“案学士名贲，白珽子。”
此注大误。静庵先生所据不知是何书。但白珽是钱塘人，据梁廷灿的《名人生卒年表》（页九二）生于一二四八，死于一三二八。白贲是北方人，他死时，白珽还没有生哩！
白无咎名贲，是白仁甫的伯父（“白贲无咎”见于《周易》“贲卦”爻词）。元好问的《善人白公墓表》（《遗山集》二四）云：
公讳某，字全道，姓白氏，其家于河曲者不知其几昭穆矣。……
崇庆壬申（一二一二）避地太谷，不幸遘疾，春秋六十有九，终于寓舍。……
子男五人：长曰彦升，……次曰贲，广览强记。尤精于《左氏》，至于禅学道书岐黄之说，无不精诣。弱冠中泰和三年（一二○三）词赋进士第，历怀宁主簿，岐山令。远业未究而成殂谢，士论惜之。次曰华，贞祐三年（一二一五）进士，历省掾，入翰林，仕至枢密院判官，右司郎中。……
这里的白贲，就是白无咎。白华就是白文举，《遗山集》中称为“白枢判兄”，就是白仁甫的父亲（《金史》卷一一四有详传）。白无咎二十岁中泰和三年进士，可推知他生在一一八三或一一八四，比元好问还大七岁。他死的很早，约在三十岁左右（约一二一三）。他终于县令，不应称“学士”。
他是金朝人，死在金亡之前约二十年。
《中州集》卷九另有一个白贲，有诗一首，小传云：“贲，汴人，自号‘决寿老’，自上世以来，至其孙渊，俱以经学显。”
冯海粟（子振）和《鹦鹉曲》自序云：
白无咎有《鹦鹉曲》云：“侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。觉来时满眼青山（《阳春白雪》选此曲，山字下有“暮”字），抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处！”余壬寅岁（一三○二）留上京，……诸公举酒索余和之。……
按此调原名《黑漆弩》，杨朝英初选《阳春白雪》收此曲，说是“无名氏”作。《阳春白雪》有贯酸斋序，酸斋死在一三二六，此选当在其前。冯海粟在大德时说此曲是白无咎作，不知何据。冯海粟连和三十多首，都收在杨朝英续选的《太平乐府》里。《太平乐府》有至正辛卯（一三五一）邓子晋序，序中云：
是编首采海粟所和白仁甫《黑漆弩》为之始，盖嘉其字按四声，字字不苟，辞壮而丽，不淫不伤。这可见十四世纪的人往往把白仁甫和白无咎混作一个人，已不知道他们的伯父侄儿的关系了。
白无咎死在金亡之前，他不曾走到江南去，故此词不是白无咎之作。白仁甫曾到襄，鄂，曾久居金陵。也许此曲真是白仁甫作的。
与陆侃如，冯沅君书
侃如与沅君：
《九宫正始》中辑出南戏，大是喜事。辑稿望寄与莘田，建功，他们一定欢迎此稿在《国学季利》发表。《九宫正始》作于何时？你用“元传奇”一名，不嫌太武断否？“传奇”之名起于后来文人作南曲时，元人无此称也。
元剧分“院本”与“杂剧”，院本是行院之本，而文人之作别称杂剧。赵子昂曾言之。
明剧亦应分两个阶段，早期为“南戏”，后期为“传奇”。前期多无名之作，多出于民间，《琵琶》亦是改旧剧《赵贞女》为之，高则诚自言“不寻宫数调”，尚与民间南戏接近。后起之文人，“以时文为南曲”（徐渭语），又妄造“南九宫”（亦徐渭说，其说最可信），始与民间俗剧分家，成为最不可读之“传奇”。鄙意略本徐渭《南词叙录》，略参己见，似近史实。故不愿你们用“元传奇”之名。
不但“传奇”一名可议，“元”字亦可议。如证据不充分，不宜定为元戏，只可泛称“南戏”而已。
皖峰昔年曾辑《胡适文存》中语为一联云：
大胆的假设，小心的求证。
少说些空话，多读些好书。
我今年自辑一联云：
有几分证据，说几句话。
要那么收获，先那么栽。
寄给你们俩一笑。
适 之 廿五，五，廿二夜
黄谷仙论文审查报告
本论文为《韩退之传》，凡分七章。其八，九两章均是选录作品，只可作为附录。
这篇传屡经改稿，此为最后改定稿，每章之末有“辨异”，对旧谱传颇多辨正。其辨韩会非退之“从父兄”，辨退之非七岁能文，辨他随裴度出征在元和十二年而非十一年，辨退之《原道》诸篇应从朱子说，作于贬阳山之时，皆甚确当。
此传文字颇平实，征引材料亦颇详备，于退之一生事迹，叙述甚有条理。但综合观之，此传尚多缺陷，分别论列如下：
第一，退之一生有三大贡献，此传都不曾充分记叙。所谓三大贡献者：一为排斥佛教，二为提倡古文，三为诗歌上的创体。此传于排佛一事，稍有叙述，而无甚发挥。如用《原道》而不能指出其中之“划时代之精义”；如用《论佛骨表》，仅摘其中一段，而不用其中最大胆的部分，皆为失当。提倡古文虽不始于退之，而退之所以被推为“文起八代之衰，而道济天下之溺”，必有其故。此传于此事，几乎无一语提及，仅于附录中摘钞退之论文诸条。为退之作详传，遗此一大事，则全传所记皆成细碎琐屑，未免有买椟还珠的遗憾了。退之的诗，用作文的方法，用说话的口气，实开百余年后“宋诗”的风气。此传颇用退之诗作传记材料，但于他的诗歌的文学的价值，及其演变的痕迹，均无所发明，亦是一桩缺陷。（作者另有《骈文时代的散文》一篇，其中有“提倡古文不起于韩愈”各章均应抽出作为本传的一部分，或可补此传之不足。）
第二，此传的原料都是学者习见的材料，若没有敏锐的眼光来作新鲜的解释，此传必无所发明。作者功力甚勤，而识力不足，往往不能抓住材料的重要性，因此往往不能充分利用所得的材料。例如张籍规劝退之两书及退之答书两篇，都是绝好传记材料，陈寅恪先生曾举出其中之一个小点，著为专文，甚有所发明。而此传于引此四札之前，仅作“退之喜口头论道，与人争论，张籍写信劝他”，寥寥十七字的引论，岂非辜负此一组绝好史料？其实此四札所示，约有五六端，皆关重要：（一），张籍第一书开端即云“顷承论于执事”，此下长论，重述退之之言，即是《原道》一篇的缩本，最可以考见退之此时的思想。（二），籍书又云：“自扬子云作《法言》至今近千载，莫有言圣人之道者，言之者唯执事焉耳。”此可见退之的根本见解在此时已时时向朋友谈说，朋友之中，“习俗者闻之多怪而不信”，但知心的朋友，如张籍之徒，已承认他是扬子云之后的第一人，承认他“言论文章不谬于古人”，“聪明文章与孟轲，扬雄相若。”此是何等重要的传记史料！（三），退之答书说明所以不著书之故，第一书说是“惧吾力之未至”，第二书才直说是畏祸：说是不敢“冒言排之”，说是顾虑“其身之不能恤”。这又是何等重要史料！（四），退之喜“为博塞之戏，与人竞财”。（五），退之“多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢”，“每见其说，亦拊抃呼笑”。陈寅恪先生考证此二书所谓“驳杂无实之说”即是当时盛行的传奇小说。（六），退之与人“商论之际，或不容人之短，如任私尚胜者。”————以上六事，作者皆未能充分利用，甚为可惜。举此一例，可见其余。余如《原道》，《论佛骨表》之未能充分利用，已见上节了。此病为此传最大毛病，其病根在识力见解之平凡。如退之《送无本》一诗，作者仅引其“家住幽都远，未识气先感。来寻吾何能？无殊嗜昌歜”四句！如《山石》一诗，作者仅引其最末六句。此病不易医也。
第三，关于体例，此传也可商榷。中国传记旧体，以“年谱”为最详。其实“年谱”只是编排材料时的分档草稿，还不是“传记”。编“年谱”时，凡有年代可考的材料，细大都不可捐弃，皆须分年编排。但作“传记”时，当着重“剪裁”，当抓住传主的最大事业，最要主张，最热闹或最有代表性的事件，其余的细碎琐事，无论如何艰难得来，无论考定如何费力，都不妨忍痛舍弃。其不在舍弃之列者，必是因为此种细碎琐事有可以描写或渲染“传主”的功用。中国“年谱”之作，起于“诗谱”，“文谱”，往往偏于细碎，而忽略大体。此传原稿是“年谱”体，今虽改作而细碎之病未除，剪裁之功不足，故于“传主”之一生大事业都不能用力渲染。改善之法，当于编年记叙之外，另列专题的专篇，如“排佛”，如“古文”，如“诗歌”，或可有生色。
总之，此传功力甚勤，而识力不足，虽可作为乙种论文，当须大大的改作，始能成一部可读的传记。
廿五，六，廿一，胡适
再谈关汉卿的年代
————与冯沅君女士书
冯沅君女士在她的《古剧四考》（《燕京学报》二十期）的一条小注里，提及我的《读曲小记》。我说汉卿曾做《大德歌》，大德是元成宗的年号（一二九七————一三○七），已在金亡之后近七十年了，所以旧说关汉卿是金朝遗民，金亡不仕，是不可信的。沅君用《古今说海》的《金志》来说“大德”是金时和尚的尊称，不是年号。她因此更相信关汉卿是金人。我写此信答她。
（适之）
沅君：
收到《燕京学报》二十期，就被人借去了，所以不曾写信给你。今天重读你的《古剧四考》，我想写短信给你。
和尚称“大德”，唐宋早已有了（例如《唐文粹》卷六十二有白居易的《抚州景云寺故律大德上弘和尚塔碑》，又有许尧佐的《庐山东林寺律大德熙怡大师碑》）。你不必到《大金国志》去找（《金志》不是全书。有广雅书局版刻的全本）。
《大德歌》与《大德乐》之因年代得名，毫无可疑。《庆元贞》也是因为元贞年号来的。《庆宣和》也是因北宋年号来的，都无可疑。
你试翻看天一阁钞本的《录鬼簿》的贾仲名吊词，就可以知道元贞（一二九五————一二九七），大德（一二九七————一三○七）的时期是曲家公认为“唐虞之世”的！
赵公辅下“元贞大德乾元象，宏文开……”
赵子祥下“一时人物出元贞，击壤讴歌贺太平。”
狄君原下“元贞大德秀华夷。……”
李时中下“元贞书会李时中，马致远，花李郎，红字公，四高贤合捻《黄粱梦》。……”
顾仲清下“唐虞之世庆元贞。”
张国宾下“教坊总管喜时丰，斗米三钱大德中。……”
花李郎下“乐府词章性，传奇么末情，考（都）兴在大德元贞。”
元贞大德（一二九五————一三○七）颇像英国的伊里沙伯时代，正如诗史上有建安，正始，又有元和，长庆也。故《庆元贞》，《大德歌》，《大德乐》的因年号得名，都是平常自然的事，毫不足怪。
关汉卿的《南吕一枝花》题为“杭州景”，而开口就唱：
大元朝新附国，亡宋家旧华夷。
这岂是亡金遗老的口气吗？况且此曲写杭州“满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集，百千里街衢整齐，万余家楼阁参差。……”，这也不是杭州新破时的情形。临安破在一二七六年，去金亡（一二三四）已四十多年了。故说关汉卿生于金末，或无大问题。若说他是金朝的太医院尹，国亡不仕，那就非抹煞《南吕一枝花》和《大德歌》诸曲不可。
说汉卿是金“遗民”者，只有二人：一为杨铁崖，一为作《青楼集序》的朱经，他们都是元末明初的人，都不足为凭。
关汉卿的死年，至早不得在一三○○年以前。故他的生年约当一二三○，至早亦不得过一二二○，金亡时他不过三四岁或十三四岁的小孩而已。
杜善夫（仁杰）确是金朝遗老，其年辈与元遗山相等，而享高年，元人文集中称为“止轩”者是也。他的“庄家不识勾栏”一曲，可知其时勾栏中戏剧久已成立。最可注意者，杜善夫此曲中已说到“前截儿院本《调风月》，背后么末敷演刘耍和”的戏名，而刘耍和是红字李二和花李郎的岳丈。
大概元剧起于行院之中，《辍耕录》廿五所谓“教坊色长魏，武，刘三人鼎新编辑，……至今乐人皆宗之”者，就是说这三人始创（“鼎新”即是“革故鼎新”，用《易》卦本义，今言就是“革命”）这新式的戏剧。初时都称“院本”，后来士人为之，始称“杂剧”，以别于行院之本。
我颇疑心刘耍和可能即是魏，武，刘三人中之“刘色长”。其“鼎新”时代大约在至元（一二四六————一二九四）时代。到了元贞，大德时代，关，马诸人始为教坊写剧，就开了一个戏剧史上的“唐虞之世”。马致远，李时中与刘耍和的两个女婿合作《黄粱梦》，而贾仲名歌颂为“四高贤合捻《黄粱梦》”，可见当时人并不嫌院本之低微下贱（因为当时的士人阶级也就很够低微下贱了）。
若此说大致不错，则最早的杂剧（院本）大概是那些无名氏的作品。关汉卿的许多杂剧之中，也许有许多是改削教坊院本的。
关汉卿生平一事，本与你的《四考》都无关，因为你加了那条小注，所以我写这信和你讨论，并略述我的“元剧起原说”，请你和侃如指教。
匆匆问双安
适 之 二十六，三，六夜
读曲小记（二）
————《皇元风雅》里的曲史材料
《皇元风雅》六卷，《后集》六卷，孙存吾编，有至元二年（一三三六）虞集序及谢升孙序（《四部丛刊》影高丽仿元刊本）。此选实在比别种“元人选元诗”高明的多，谢序有云：
我朝混一海宇，方科举未兴时，天下能言之士一寄其情性于诗。
此言虽非为戏曲发的，但大可应用到戏曲上去。又云：
吾尝以为中土之诗沈深浑厚不为绮丽语，南人诗尚兴趣，求工于景□间。此固关乎风气之殊，而语其到处则不可以优劣分也。（原文此处为“□”）
此语也可用来评论元曲。
这书里有许多曲家的诗，其在《录鬼簿》上有名而无专集，流传于后者，有这些：
王继学 参政 东平人 四首
马昂夫 达鲁花赤 一首
曹子贞 礼部尚书 东平人 二首
张小山 四明人 二首
张鸣善 平阳人 七首
复斋陈以仁 三山 三首
郝天挺 一首
卢疏斋 四首
贯酸斋 十四首
阎静轩 （《簿》作阎彦举学士） 一首
滕玉霄 二十首
冯海粟 四首
刘时中 三首
这书卷四有赵半间的《勾栏曲》，也是有趣的戏曲史料，故钞在这里：
勾 栏 曲
街头群儿昼聚嬉，吹箫挝鼓悬锦旗。粉面少年金缕衣，青鬟拥出双蛾眉。騃翁前趋嚚母诮，丑姬妒嗔狂客笑。虬髯奋戟武略雄，蜂腰束翠歌唇小。眼前勾作名利场，东驰西骛何苍惶！栖栖犹是蓬蒿客，须臾唤作薇垣郎！新欢未成愁已作，危涂堕马千寻壑。关山万里客心寒，妻子衰灯双泪落。纷然四座莫浪悲，是醒是梦俱堪疑。红铅洗尽歌管歇，认渠元是街头儿。
此诗写勾栏的情形，可与杜善夫的《耍孩儿》曲相印证。也可与《水浒传》雷横打白秀英一回相印证。近日南京国学图书馆影印的《元明杂剧》中有《蓝采和》一剧使我们得着不少的勾栏材料。
廿六，三，十二
赵半间不知何许人，此集选他十首诗，诗多可诵。其《宿村庄》一首末云：
且持竹根枕，卧听苍松号。纸衾稳蒙首，背痒不得搔。须臾作奇梦，小艇飞洪涛。惊觉白满榻，晴月窗前高。
甚有风趣。又《题十六罗汉看手卷图》云：
本不立文字，聚看看底事。一只眼犹多，何用三十二？
顽皮可喜。
读曲小记（三）
————刘时中
《录鬼簿》的“刘时中待制”，王国维校注云：
案杨朝英《阳春白雪》，刘时中号逋斋，又云“古洪刘时中”，则南昌人也。元又有二刘时中，一见世祖本纪，一见《遂昌杂录》，均非此人。
任中敏《元曲三百首》附录云：
刘致字时中，洪都人，一谓石州宁乡人，仕永新州判，历翰林待制，出为浙江省都事，卒，贫无以葬。
王先生注考之未详，任先生之说大概根据于《元诗选》三集之戊集。《元诗选》有刘致小传，所据有二，一为姚燧所作《怀集令刘君墓志铭》（《牧庵集》二十八），一为《辍耕录》卷九“王眉叟”条。
姚燧为刘致的父亲刘彦文作墓志，略说：
君讳彦文，字子章，石州宁乡人（山西旧汾州府属中阳县），年二十八筮仕，当中统三年（一二六二）而知堂印。……后为郴之录事。又为广州之怀集令。……至元二十六年卒（一二八九），权殡长沙佛宇。
姚燧作此文在大德戊戌（一二九八），他那时在长沙。刘致拿自己所作文字去请教，姚燧很赏识他，说他“为辞清拔弘艳，为之不已可进乎古人之域”。从此刘致就做了姚燧的一个最忠心的弟子。今聚珍版本《牧庵集》不但有许多和刘时中的诗词，卷尾还有刘致所作《牧庵年谱》（《集》与《年谱》都出于《永乐大典》），《年谱》里有许多关于刘时中的材料。
刘致是石州宁乡人，流寓于长沙。《阳春白雪》称“古洪刘时中”，大概是因为他曾做永新州判，永新在江西，他就被误认作江西人了。
《牧庵年谱》中说：
大德二年（一二九八），先生六十一岁。……有致《先怀集府君墓铭》。……致以是年始拜先生于潭，举致湖南宪府吏云。
大德三年（一二九九），先生六十二岁，寓武昌。……致时为湖南宪府吏，疏斋（卢挚）除湖南宪，致乘传请上至武昌与先生会。先生喜，分题赋平章刘公三堂，先生得“清风”，疏斋“垂绅”，致忝“益壮”焉。
大德九年（一三○五），先生六十八岁。居龙兴。……八月望日至西山翠岩寺，致同行。饮酒乐甚，先生赋《临江仙》，致与祝静得有和，致又反和之，先生亦有答者。……又架水物为梯凳，俾致跨水题名丹井崖石之上。致云：“是以章子厚待我也。”诸公为之一笑。先生持酒相劳。
九月先生移疾北归，至吴城山。阎子济取“吴城山”三字与静得约致分韵赋《临江仙》，以写攀恋之意。
至大元年（一三○八），先生七十一岁。二月先生舟过高邮，有次致韵诸诗，并勉致进德无怠等诗（皆见《牧庵集》）。致侍舟行，至崔镇水驿而别。
至大三年（一三一○），先生七十三岁。是年举致为汴省椽。
至大四年（一三一一），先生七十四岁……以承旨召，病不克赴。十月至京口，买舟西归，致与先生别仪真，遂成长别。
再过两年，姚燧就死了（一三一三）。
聚珍版本《牧庵集》有鄱阳吴善的序，中说：
至顺壬申（一三三二），公之门人翰林待制刘公时中始以公之全集自中书移命江浙以郡县赡学钱命工锓木，大惠后学。
姚燧的年谱必是附在这部全集后面付刻的。姚死之次年即复行科举，大概刘致是从科举得第，做到翰林待制的。从他父亲死时（一二八九）到至顺壬申，已是四十三年了，他大概已是六十多岁的人了。
他出外做浙江省都事，死在杭州，葬在德清，见于《辍耕录》九：
浙省都事刘君时中（致）者，海内名士也，既卒，贫无以为葬。〔王眉叟〕（时管领杭州之开元宫）躬往吊哭，周事遗孤，举其柩葬于德清县，与己之寿穴相近，春秋祭扫不怠。
我们暂定他死时至晚约在后至元之末（一三四○）。
廿六，三，十六
《缀白裘》序
从元代的杂剧变到明朝的传奇，最大的不同是杂剧以四折为限，而传奇有五六十出之长。这个区别起于那两种戏曲的来源不同。元代的杂剧是勾栏里每天扮演的，扮演的时间有限，看客的时间有限，所以四折的限制就成了当时公认的需要。况且杂剧只有一个角色唱的，其余角色只有说白而不唱，因为唱的主角最吃力，所以每本戏不可过长。每一本戏必须有头有尾，可以自成一个片段。万一有太长的故事，可以分成几本，每本还是限于四折（例如《西厢记》是五本，《西游记》是六本，每本四折）。这个四折的限制，无形之中规定了元朝杂剧的形式和性质。现存的一百多部元曲之中，没有一部的题材是繁重复杂的。这样的单纯简要，不是元曲的短处，正是他们的长处。我们只看见那表面上的简单，不知道那背后正有绝大的剪裁手段；必须有一番大刀阔斧的删削，然后能有那单纯简要的四折的结构。所以四折的元曲在文学的技术上是很经济的。
明朝的传奇就不受这种折数的拘束了。传奇出于南戏，南戏的最早形式好像是一种鼓词，有唱而无做。十二世纪的诗人陆放翁曾有诗道：
斜阳古道赵家庄，负鼓盲翁正作场。
身后是非谁管得，满村听唱“蔡中郎”。（这就是古本《赵贞女》）
鼓词唱本可以很长，正如北方的“诸宫调”唱本可以很长一样，南戏最早是唱本，后来大概受了北方杂剧的影响，唱本加上扮演，成为南戏。南戏初行于乡村，故没有勾栏看客的时间上的限制。南戏中的角色人人可唱，不限于一个主角独唱到底，所以戏过长也不妨。因为这种种历史的背景不同，所以南戏最早的杰作————《琵琶记》————就是一部四十二出的长戏。后来明清两朝的文人做的传奇都是完全打破了元曲的四折限制的长戏。我们试把元曲的《杀狗劝夫》来比较后起的《杀狗记》，或者把元曲的《赵氏孤儿》来比较后起的《八义图》，就可以明白这种后起的传奇在文学的技术上是最不讲究剪裁的经济的。
元曲每本只有四折，故很讲究组织结构；删去一折，就不成个东西了。南戏与传奇太冗长，太拖沓，太缺乏剪裁，所以有许多幕是可以完全删去而于戏剧的情节毫无妨碍的。就拿《琵琶记》第一卷来说罢。第一副末开场，第二《高堂称庆》，第三《牛氏规奴》，第四《逼试》，第五《嘱别》，第六《丞相教女》，第七《才俊登程》，第八《文场选士》，————这八出若在元朝杂剧作家的手里，完全可以删去，至多在一段说白里几句话就可以说完了。一部《琵琶记》，四十二出之中最精采的部分不过是《吃糠》，《祝发》，《描容》……四五幕而已。
岂但《琵琶记》如此？一切明清传奇，无不如此。《牡丹亭》，《桃花扇》，《长生殿》，《一捧雪》，流传到今日的能有几幕呢？其余的部分，早已被时间的大手笔删削掉了，只留给专家去翻读，一般看戏的人们是从不感觉惋惜的。
明朝的大名士徐文长曾批评邵文明的《香囊记》，说他是“以时文为南曲”。其实这一句话可以用来批评一切传奇。明清两代的传奇都是八股文人用八股文体做的。每一部的副末开场，用一只曲子总括全部故事，那是“破题”。第二出以下，把戏中人物一个一个都引出来，那是“承题”。下面戏情开始，那是“起讲”。从此下去，一男一女一忠一佞，面面都顾到，红的进，绿的出，那是八股正文，最后的大团圆，那是“大结”。
这些八股文人完全不懂得戏剧的艺术和舞台的需要（直到明朝晚年的阮大铖和清朝初年的李渔一派，才稍稍懂得戏台的艺术）。他们之中，最上等的人才不过能讲究音乐歌唱，其余只配作八股而已，不过他们在那个传奇的风气里，也熬不过，忍不住，也学填几句词，做几首四六的说白，用八股的老套来写戏曲，于是产生了那无数绝不能全演的传奇戏文！
因为这些传奇的绝大部分都是可删的，都是没有演唱的价值的，所以在明朝的晚期就有传奇摘选本起来，每部传奇只摘选最精采的一两出，至多不过四五出。我们知道的传奇选本，有《来凤馆精选古今传奇》，又名《最娱情》；又另有《醉怡情》，选的更多了。这种选本都是曲文和说白并存的，和那些单收曲谱的不同，都可以说是《缀白裘》的先例。《最娱情》辑于顺治四年（一六四七），所选不满四十种。《缀白裘》辑于乾隆中叶，积至十二集四十八卷之多，可算是传奇摘选本的最大结集了。
《缀白裘》在一百几十年之中，流行最广，翻刻最多，可见得这部摘选本确能适应社会上的某种需要。我们在上文已说过，有许多传奇实在不值得全读，只读那最精采的几出就够了。例如鲁智深《醉打山门》的一出戏。意思和文词都是很美的。我们没有看见过《虎囊弹》全本，但我们可以断言，《山门》是《虎囊弹》最精采的一出，这一出在《缀白裘》里保存到如今，就是《虎囊弹》全本永远佚失了也不足惜了。又如《思凡》一出，据说是《孽海记》的一部分；又有人说《孽海记》原来只有《思凡》和《下山》两出：证实《思凡》确是好文章，有了这一出独幕戏，《下山》已是狗尾续貂，那全本《孽海记》的有无，更不成问题了。
这种摘选本的大功用就等于替那些传奇作者删改文章。凡替人删改文章，总免不了带几分主观的偏见。摘选戏曲，有人会偏重歌曲的音乐，有人也许偏重词藻，有人也许偏重情节。但《缀白裘》的编者，似乎很有戏台的经验，他选的大概都是戏台上多年淘汰的结果，所以他的选择去取大体上都不错。例如《一捧雪》，他选了《送杯》，《搜杯》，《换监》，《代戮》，《审头》，《刺汤》，《边信》，《杯圆》，共八出，我们读了这八出————其实还可以删去《送杯》，《代戮》，《边信》，————就尽够知道全部《一捧雪》的最精采部分了。二百年来，戏台上扮演《一捧雪》的，总不出《审头》，《刺汤》两出，这也可见有戏台经验的人都能知道这一部传奇里，戏剧的意味最浓厚的不过这两出。莫怀古的故事，要是在元朝杂剧家的手里，大概可以写成一部四折的杂剧，其结构大概如下：
楔子 略如《搜杯》
第一折 《换监》
第二折 《审头》
第三折 《刺汤》
第四折 《杯圆》 如此看来，李元玉的《一捧雪》传奇，被《缀白裘》的编者删去了那繁冗的部分，差不多成了一部很精采的四折杂剧了！
在这一百几十年之中，一般爱读曲子的人大概都从这部《缀白裘》里欣赏明清两代的传奇名著的精华。赵万里先生曾对我说：“明清戏曲之有《缀白裘》，正如明朝短篇小说之有《今古奇观》。有了《今古奇观》，‘三言’，‘二拍’的精华都被保存下来了。有了《缀白裘》，明清两朝的戏曲的精华也都被保存下来了。”这话说的很平允。一部《六十种曲》，篇幅那么多，不是普通读者买得起的，也不是他们读了能感觉兴趣的。何况《六十种曲》所收的都是崇祯以前的传奇，明末清初的名著都没有像《六十种曲》那样大部的总集。《缀白裘》摘选的曲本，上自《琵琶》、《西厢》，下至明清中叶，范围既广而选择又都大致有理，所以能流行至一百几十年之久，成为戏曲的一部最有势力的摘选本。
以上泛论《缀白裘》的性质。我现在要指出这部选本的几个特别长处。第一，《缀白裘》所收的戏曲，都是当时戏台上通行的本子，都是排演和演唱的内行修改过的本子。最大的改削是在科白的方面。《缀白裘》是苏州人编纂的，苏州是昆曲的中心，所以这里面的戏文是当时苏州戏班里通行的修改本，其中“科范”和“道白”都很有大胆的修改，有一大部分的说白都改成苏州话了，科范也往往更详细了。例如《六十种曲》的《水浒记》的说白全是官话，而《缀白裘》选《水浒记》的《前诱》，《后诱》两出里的张文远的说白全是苏州话，就生动的多了。又如《六十种曲》的《义侠记》的说白，也全是官话，而《缀白裘》选的《戏叔》，《别兄》，《挑帘》，《做衣》诸出里武大和西门庆说的都是苏州话，也就生动的多了。这些吴语说白里也有许多猥亵的话，但那些地方也可以表示当年戏台上的风气。大概说来，改说苏白的都是“丑”和“付”，都是戏里的坏人或可笑的人。《一捧雪》的汤北溪说苏白使人觉得他更可恶；《义侠记》的武大郎说苏白使人觉得他更可笑可怜。这样大胆的用苏州土话来改旧本的官话，是当时戏台风气的最值得注意的一件事。若没有《缀白裘》一样的选本这样细密的保存下来，我们若单读官话旧本，就不能知道当时戏台上的吴语说白的风趣了。这种修改过的科白（不限于苏州话）的风趣，在《缀白裘》里随处可以看见；若用旧本对校，这种修改本的妙处更可以显现出来。例如《牡丹亭》的《叫画》（第二十六出）的“尾声”曲后，旧本紧接四句下场诗，就完了。《牡丹亭》的下场诗都是唐诗集句，是最无风趣的笨玩意儿。《缀白裘》本的“尾声”之后，删去了下场诗，加上了这样的一段说白，————柳梦梅对那画上美人说：
呀，这里有风，请小娘子里面去坐罢。小姐请，小生随后。————岂敢？————小娘子是客，小生岂敢有僭？————还是小姐请。————如此没，并行了罢。（下）
这不是聪明的伶人根据他们扮演的经验，大胆的改窜汤若士的杰作了吗？
第二，《缀白裘》所收的曲本，虽然大部分是昆腔“雅”曲；其中也有不少是当时流行的“俗”曲，————所谓“挷子腔”之类。这三四百年中，士大夫都偏重昆腔，各地的俗曲都被人忽略轻视，所以俗曲的材料保存的最少，这是文学史上的一件绝大憾事。苏州的才子如冯犹龙一流人，独能赏识山歌，《桐城歌》，《挂枝儿》一类的俗曲，至今文学史家都得感谢他们保存俗曲史料的大功绩。《缀白裘》的编者也很赏识当时流行的俗戏，所以这十二集里居然有很多的弋阳腔，挷子腔，乱弹腔的戏文，使我们可以考见乾隆以前的民间俗戏是个什么样子。这是《缀白裘》的一个很大的贡献，我们不可不特别表彰他。在这部选本里，昆腔之外，挷子腔为最多；《缀白裘》的第十一集差不多全是挷子腔，此外各集也偶有挷腔，西秦腔，高腔，乱弹腔等。我们检点这些材料，才知道近世流行的俗戏，如《卖胭脂》，《打面缸》，《打花鼓》，《探亲相骂》，《时迁落店》，《游龙戏凤》，在当年都是“挷子腔”。我们从这里又知道这些俗戏里也有比较郑重的戏文，例如乱弹腔的《李成龙借妻》四出。但大多数是打诨的热闹戏，最可读的是《看灯》，《闹灯》两出挷子腔。读《缀白裘》的人们不可不知道这些打诨的俗戏都是中国近世戏曲史上的重要史料。
汪协和女士标点《缀白裘》，很费了不少的工夫，我很惭愧不能用北平所能得到的各种好版本的戏曲来替她细细校勘这部书。我希望，在这个戏曲史料比较容易得见的时期，这一部风行了一百几十年的摘选本还是值得多数读者的欣赏的。
附注：
我完全不记得这篇序了。今天读了一遍，觉得这序还是用气力写的，其中的文学史见解也不错。这是值得保存的一篇文章。
适 之一九四九，二，二十三
“时 世”
唐人所谓“时世”，不是我们所谓“时代”，乃是我们所谓的“时髦”，“时尚”。刘禹锡诗：
近来时世轻前辈，好染髭须事后生。
白居易诗：
外人不见见应笑，天宝末年时世妆。
唐人避太宗讳，世宗改为代宗。但“时世”屡见中唐人诗，似亦是“临文不讳”之一例。
沈括说填词起于中唐
我曾作《词的起原》，说“长短句的词调起于中唐。《调笑》与《忆江南》为最早的创作。”刘禹锡集中有“依《忆江南》曲拍为句”一句话，我认为是长短句的词如何产生的最可靠的说明。
当时王国维先生就不很赞成我的看法，他说：
所谓长短句不起于盛唐，以词人方面言之，并无异议；若就乐工方面论，则教坊实早有此中曲调（《菩萨蛮》之属），崔令钦《教坊记》可证也。
我当时不承认《教坊记》所附曲名表是可靠的证据。（详见《词的起原》）
今夜重读沈括《梦溪笔谈》五，见他说：
诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺，何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然正元（贞元，七八五————八○四），元和（八○六————八二○）之间为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐》词四首，只是诗。而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳关》，《捣练》之类，稍类旧俗（五、9——10）。
王涯是贞元八年进士，元和十一年作宰相；太和七年再作宰相，九年（八三五），被仇士良谋杀。他是刘禹锡，白居易同时的人，沈括说：“虽云自王涯始”，可见此是相沿旧说。《唐书》《王涯传》说：
太和三年正月，入为太常卿。文宗以乐府之音郑卫太甚，欲闻古乐，命涯询于旧工，取开元时雅乐，选乐童按之，名曰《云韶集》。乐曲成，……帝按之于会昌殿上，悦，赐涯等锦。
他有文艺大名，又懂得乐曲，故人说填词是他创始的。沈括说是贞元元和之间开创的，正同我的结论相合。
看沈括说声词相从的旧俗只在里巷歌谣里保存着，此可见王国维先生的话不确。于今西南民歌还是七言四句诗体，可见其保守性之大。
卅七，八，八夜
“乍 可”
王梵志诗：
梵志翻著袜，人皆道是错。
乍可刺你眼，不可隐我脚。
“乍可”就是现在说“宁可”。南宗和尚慧洪引此诗，已改作“宁可”。
“乍可”是唐时北方人常说的话。高适（七六五年死）诗：
我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下？……
这里“乍”字等于今时的“宁”，而下句的“宁”等于今时的“那”，或“那么”。
今夜翻《太平广记》百四七“裴有敞”条。夏荣劝裴有敞的夫人要“崇”福以“禳”祸。夫人问：“禳须何物？”夏荣说：“使君娶二姬以压之，出三年则危过矣。”……夫人怒曰：“乍可死，此事不相当也。”此事出于《朝野佥载》，正是七世纪至八世纪之间的书。
一九五五，六，廿七
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