音乐与文学的握手

波。瓦格纳（wagner）在他的乐剧《莱茵的黄金》（dasrheingold）的序曲中描写莱茵河的涟波，又在他的可惊叹的《火之音乐》中描写红莲的光焰的光景。

    小犬或小猫要捕捉自己的尾巴而盘旋，这恐是谁也目击过的事吧。肖邦（chopin，波兰人，浪漫乐派大家）有一天见了小犬这样回旋着，惹起了感兴，立刻把这运动翻成音乐，所作的就是有名的称为《小犬圆舞曲》（valseaupetitchien）的降d调圆舞曲的主题。摘录其重要处如下。

    旋律部中所现的由四个音作成的华彩的滑稽的效果，大概是谁也听得出的吧。拍子是四分之三的，故一小节内容以四分音符为单位的三拍，其华彩由四个八分音符作成，只相当于两拍，因为一个华彩不能充满一小节，又因为华彩的第一音（即强拍）出现于小节的第二拍（弱拍）之处，或第三拍之处，故发生一种异样的效果。德国作曲家许茨（hein-richschütz，1585——1672）是以巴赫（bach）的先驱者著名的人，他在“undwlzetdenstein”（“然后转其石”之意）的歌上配音乐时，用像下图的写真的手法：二声音的暗示我们“客观地”听音乐时，音乐中的歌谣的要素也能暗示他人的声音。似乎有人用话语告白着他的喜或悲地委细地暗示的乐句，常常可以听到。且有时竟可听出其语言的种种腔调。像前举的贝多芬作的《科利奥兰序曲》的第二主题，便是一个好例。在那里面仿佛听到可敬爱的两女性顾念其子，其夫，以及神圣的罗马，而哀诉谏止的言语。注意倾听这如泣如诉的悲哀无极的旋律，似乎可以明白地听出二人的对于将来的希望和悬念。

    这用乐句暗示实际谈话的样子的方法的大家，是贝多芬。例如在他的第四钢琴协奏曲（pianoconcertoop。58）的行板（andanteconmoto）中，作出着管弦乐与钢琴之间的交互的对话又会话的样子。在这乐章中，管弦乐与钢琴像剧中的登场人物似地各有一种判然的性格。其中管弦乐好像是眼中搜不出一滴泪的无慈悲又残酷执拗的，如鬼的暴君。其乐句是短小的，神经质的，态度是断乎的，好像是对于不许最后的控诉的死刑犯的严肃的宣告。在这等乐句中，似乎有一种可称为暗示人力以上的某力的傲然的高贵性。在钢琴呢，恰好相反，有恐缩地说话，踌躇地开口的样子。其和弦稀薄，在管弦乐的雷鸣的音响出之后，明明表出其怯弱无力，这不消说是哀怨、愁诉之声。仿佛是到了不能相比较的极伟大极强有力的超人面前而五体投地，不能举首的无力的人的声音。

    再从贝多芬的空前绝后的大杰作《第九交响乐》中低音提琴（kontrabass或doublebass，一种弦乐器）与大提琴（cello，一种弦乐器）所奏的有名的宣叙调（recitative）中举一个例看。宣叙调一名词，是出于意为“朗诵”的意大利语动词recitare的，其形容词为recitativo，后来在movimentorecitative（朗诵的进行）或pezzorecitativo（朗诵调）上，把名词movimento（进行）或pezzo（曲）略去，拿形容词转用作名词。像法语的recitatif，德语的recitativ，都是同义的。这对于歌唱是演说腔调，朗诵似地运行旋律，故用此名称。宣叙调的发生甚古，差不多是与歌剧发生同时的一种声乐上的形式。

    曲中依言语的自然的强弱而行旋律化与节奏化，本来是在歌剧或清唱剧（oratorio）中与咏叹调（aria）并用的一种乐曲。朗诵一法，在表现上是很重要的，所以演奏者必舍弃严格的拍子上的规则，尽力模仿言语之际所用的自然的变化，强弱，和语气，而器乐曲的宣叙调，普通都配用像小提琴的有近于肉声的表现力的乐器。钢琴曲中也有之，但往往把乐曲中的重要部分的旋律用那诨名不妨叫做“提琴的妖怪”的低音提琴（contrabass）的至难操纵的低音乐器来演奏。这考案真是极大胆的。贝多芬以前，所谓低音提琴的乐器，在管弦乐的乐座中一向司最微贱的职务，只是弹低音就满足了的。到了贝多芬，任何都是独创的，故对于低音提琴的用法也不肯墨守先人的旧法，而使它司独奏的重任。而实际上，在音乐的全野中，比用这困难的低音乐器来演奏的音乐的辩舌（宣叙剧）更多剧的效果的办法，实在很少。

    这大都从“终曲”（finale）即近于这交响乐的最终乐章的起首处开始，听来竟有用言语样明确地诉述事情的样子。贝多芬自己也曾说这地方必须好像有言语附着似地演奏。我们不解这主要的主题是什么，一直踌躇到终曲的地方，然后听到以前的三乐章的主题在这里一一顺次地用管弦乐暗示着。即先出现第一乐章的快板（allegro）的主题，次为第二乐章的谐谑曲（scherzo）的主题，后为第三乐章的柔板（adagio）的主题。不过因为是低音乐器，故态度侮蔑，又差不多粗暴，而都是中断的。这时候的低音乐器（即con-trabass）仿佛大声呼叱着：“哼，这个不行！这个不行！”无情义地骂倒一切，对于“柔板”的美丽的旋律虽不忍全然拒绝，也不得不一并拉倒。此后有一个以前所未有的新主题出现，即大家晓得的所谓《欢乐颂》。这在低音提琴的最后的辩舌中受热心的欢迎，而成为终曲的主题。在改写作钢琴谱的李托尔甫版（litolffedition）中，这一节在三百十页。这一节全体，出于巨匠的巨腕，音符竟差不多与人声同样明快地辩论着，真是现在的好例。

    三明暗的暗示在我们胸中唤起诸种感情时，舞蹈的要素与歌谣是最重要的手段；同时要拿音乐来诉述事情的作曲家的最紧要的手段，是暗示运动，暗示辩舌，这是以上所略述的。但只是如此，还不能说充分。此外还有许多事件，譬如没有暗示其性质的方法，也就不行。但这方法真果有的么？一仔细考究诸家的作品，就可晓得确是有种种的方法的，故所暗示的物象也可以很杂多。要一一分述，不胜其烦，故概括地称为明暗的暗示。像祸福，吉凶、清浊、霁昙、素玄，轻重等，都象征地包含在此中。现在择其外物暗示的手段中特别有论述的必要的二三项分述于下。

    （一）用协和音及不协和音的暗示协和音与不协和音的对照，可以用来暗示事物的快不快。在《英雄生涯》中称为“英雄的内助”的部分中，施特劳斯用明快圆熟的和弦；而在“英雄之敌”的部分中，用很使人耳痛的不协和音。施特劳斯在这例中，是意识地运用这等和弦的；至于天才者，则能无意识地作同样的事，而使后世的研究者惊叹。莫扎特（mozart，近世古典派大家，奥国①（①奥国，指奥地利。————校订者注。）人）在其名作《亚凡?凡伦?可尔拍斯》（aveverumcorpus）中，关于悲哀、不幸等语句用不协和和弦，其他用协和和弦。

    （二）用音的高低的暗示“高”，“轻”，“明”等的暗示，用高音；“低”，“重”，“暗”等的暗示，用低的音，是古来许多作家所通用的方法。但最有力地运用这方法的，要算瓦格纳（wagner）的歌剧《罗恩格林》（lohengrin）的前奏曲。这前奏曲只是名称为前奏曲而已，其性质与其他同名的乐曲不同，今略略说明之。前奏曲一语是从拉丁语pre-ludium直译而来的。原文又从同国语动词praeludere（prae是前的意思，ludere是演奏的意思）而来。法语之prélude，英语之prelude，意大利、西班牙语之preludio，德语之préludium，都是直接或间接从这拉丁语生出来的。剧，诗，或事件等的所谓prelude，有种种的意义，或者意思是短的歌章，动作，发生事项，状态，或者意思是别的动作，事件，状态等的序。但音乐上所用的前奏的意义及用法，最为接近于语源的原义。本来是短的，接席风的序奏，后来又为了本曲要使听者的耳准备，定了一种自由的形式。

    再来，虽非本曲的前奏，在同样有自由的即兴作的性质的，独立的短小乐曲上也应用这个名称了。其中最有名的，是肖邦的二十五首前奏曲。这二十五曲都是独立的乐曲，并非别的什么的前奏。李斯特（liszt，匈牙利浪漫乐派作家），德彪西（de-bussy，法兰西现代乐派作家），斯克里亚宾（scriabin，俄罗斯现代乐派作家）等也作有许多好的前奏曲。日本世界的音乐作家山田耕作也有几个佳作。巴赫（bach）的名高的《平均律钢琴曲集》（wohltemperierteklavier）中的四十八前奏曲，也可说是续于这等曲后面的赋格（fugue）的前奏；也可说是全然独立的乐曲。以上是就器乐说的，至于歌剧，则称为préludium，或纯粹的德语vorspiel（前奏曲）。这与“序曲”（德ouverture，英overture）须得明了区别，不可混同。“序曲”是全然独立的乐曲，前奏曲则是直接导入本曲的。最初用前奏曲于歌剧的，是格鲁克（gluck，歌剧改革者，奥地利人）。他的前奏曲，直接导入于歌剧的第一幕第一场，在某程度内又为了这前奏而准备。

    瓦格纳的初期作品，像《黎恩济》（rienzi），《飘泊的荷兰人》（derfriegendehollander），《汤豪舍》（tannhuser）等也用序曲。但自从他公表了歌剧中的音乐应该一贯继续的意见以后，他就舍弃那完全独立为别种音乐的“序曲”，而采用“前奏曲”，就从现在所要述的《罗恩格林》开始实行。这是从一八四五年至一八四八年的作品。瓦格纳的前奏曲，也无一定的形式，惟其方法常常用二三个明快的“主导动机”（leitmotif）使美丽地展开。现在所要述的《罗恩格林》的前奏曲，主由“孟撒尔伐特动机”构成。

    此歌剧所演的是孟撒尔伐特国的圣杯的传说，其前奏曲以神圣的孟撒尔伐特国的圣杯的行列为内容，故曰孟撒尔伐特动机。动机（即motif）主题在小提琴用稀薄又明快的音演奏的最高音域中出现，渐次低起来，递换以低音的乐器，通过了长明顶点后，增加音的充实及强大，次又徐徐地高升，好像渐渐升入了稀薄的高的天空中，终于在天空的一角像一抹白云似地消失了形影。试留意倾听这等一切手法，似可分明听出一群天使守护着圣杯降临大地，赐福给人间而供奉于基督之后（据瓦格纳自己说），“再飞腾而升天”的故事。且实际地描出其光景，使人感到生彩跃如。

    （三）由于乐器的特性的暗示乐器，在音色上有阳性的及阴性的；在表现力上有女性的及男性的。管弦乐中所用的乐器，其特色的差异尤其分明。这等乐器的特性，正是智巧的作曲家所利用以纵横发挥其音画的妙技灵腕的重要的手段。在近代乐家中称为“色彩家”（colorist）的人们的作品中，用音来达到巧妙的色彩的效果的颇多。

    普通因为小提琴，长笛（flute），b调单簧管（bclar-inet，一种木管）等，是可以自由奏出高音的乐器，故派它们当女性的职司；大提琴（cello，大形提琴），低音单簧管（bassclarinet），低音长号（basstrombone，一种喇叭）等低的音域为其领域，故派它们当男性的职司。波希米亚最大作曲家斯美塔那（smetana）曾在其杰作《我的祖国》（mávlast）中的“撒尔卡”（sarka）中，用单簧管与大提琴来演奏撒尔卡与武将间的恋爱的二重曲。

    又从大体分类起来，管弦乐器可依其材料与性质而分为管乐器与弦乐器二种。管乐器又可分为木管乐器与铜管乐器。此外，还有称为打击乐器的钟鼓之类，但不是主要的。弦乐器，从其音色，又从其表情自由的一点看来，最近于人声。这类乐器有明快、圆熟的音色，长短强弱，自由自在，其弹奏方法差不多可以生出一切的效果来。其中竖琴（harp）用金属制的弦，其表情的力与提琴（小提琴）属的弦乐器略异。但在其明快、清朗、澄澈的一点上，有一种莫可名状的惝恍的特性。木管乐器均有柔和、优婉之感，大体是女性的。铜管乐器的音太锐，只适用于野外乐。但其音能波及于很远的地方，高音者适于表现阔达，畅明之感；低音者适于表现雄伟，壮大，豪放，森严之感。属于高音部的铜管乐器倘巧妙地使用弱音时，可唤起一种像木管乐器所发的优丽柔和的感情；强音地吹奏时，又可发生一种与属于低音部的乐器同样地表示男性的性格的一面，即粗野，粗暴，有时野蛮，残忍等的感情。格鲁克（gruck）曾利用这性质，在其所作的歌剧《奥尔菲斯与尤丽狄茜》（orfeoedeu-ridice）中用铜管乐器奏地狱的音乐，用弦乐器奏天国的音乐。

    （四）由于旋律，进行，和声的暗示音阶因了第一个半音的位置，而分大小两种音阶（即大音阶与小音阶）。即大音阶在第三音（mi）与第四音（fa）之间有第一半音，主音（即第一音do）与第三音（mi）之间的距离（音程）为两个全音（即大三度）；小音阶则在第二音（si）与第三音（do）之间有第一半音，主音与第三音之间的距离为一全音与一半音（即小三度）。大音阶与小音阶二语，在英语用拉丁语形容词的大小比较级，名大音阶为major（即较伟大），小音阶为minor（即较弱小），这二名词只是表示出音程的大小的差别。在德语，大音阶用dur（即硬），小音阶用moll（即软），意即“硬调”与“软调”。这明明是为了第三音升高半音者有“硬”的感情，即阳性的，男性的感情；反之，第三音降低半音者有“软”的感情，即带着阴性的，女性的性质。又如，以音阶的各音为根音（即主音）而构成三和弦（triad）时，可得大三和弦与小三和弦，前者为阳性的，男性的，后者为阴性的，女性的，也与大音阶小音阶无异。

    军队进行曲，凯旋进行曲，祝祭进行曲，婚礼进行曲等，常以大调为主调而作曲；反之，葬礼进行曲，哀伤曲，安魂曲之类，必用小调，便是一例。性格倾向于悲观的柴科夫斯基（tschaikowsky，俄罗斯现代大乐家）的有名的交响曲，第二，第四，第五，第六，都是用小音阶作曲的。《悲怆交响曲》（symphonypathetic）的第四乐章，即终曲，是“哀痛的柔板”（adagiolamentoso），有“自杀音乐”之称，悲哀无极的绝望的声，恸哭的叫，无奈的哀泣的音，充满在全乐章。

    贝多芬的《悲怆奏鸣曲》（sonatapathetique），是c小调的。又贝多芬与朱西阿尔提伯爵的女儿朱丽叶塔（giuliettagiucciardi）之间的浪漫的悲恋的产物《月光曲》（moonlightsonata），是用升c小调作曲的。又他的拔群的葬礼进行曲作品三十五的奏鸣曲，也是用降b小调的。小音阶，小和弦的带哀愁调子，阴郁的情绪，实在是吾人预想之外的事！试就风琴或钢琴弹一小三和音的琵音看（arpeggio，即将和弦上各音神速地连奏，乐谱写法是在和弦旁加︴）。弹不到三遍，一向晴爽着的诸君的胸怀恐怕就要阴暗起来，睫毛里似乎要涌出无名的泪来。

    又在旋律的进行上，有上行与下行之别。上行的表出生诞，向上，进取，希望，憧憬等，暗示物体的升腾，发扬，权威，势力的扶植，伸长，兴隆。反之，下行的表出衰颓，退缩，绝望，消沉，暗示物体的坠落，下沉。突然的下行暗示放弃，灭亡；徐缓的下行暗示反省，威力的失坠等。又旋律在高声部的继续进行暗示雄飞，荣达，繁昌，得意等，有时又有轻佻浮华之感；反之，在低声部的继续进行，诉述雌伏，不遇，韬晦，失意等情，有时又有质实，沉着，隐忍之慨。

    更进而至于和声，则疏开和声能表现淡泊，稀薄，轻微，晴朗；密集和声能暗示浓厚，重实，昙暗等。这犹之协和音能表快适，调和，秩序，清澄之感，而不协和音能表不快，不和，混沌，溷浊之感。依据了以上所列述的手段，作曲家得亘物心两界，跨主客两观而记述或描写几千几百的事物。

    四自然音的模仿在音乐中表现色彩，暗示运动，诉述外界的事件，必是用相类似的某物，而主由于用联想作用以间接达其目的的。至于声音的模仿或再现，则是与绘画、雕塑之模仿或再现物体的形状色彩同样，是本质的，又直接的。在这方面音乐与绘画雕刻同样，也有所谓“逼真”的事。即作曲家用乐器来实际地模仿外界的声音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的声音的模仿中最显著实例，如贝多芬在《田园交响乐》（symphonypastoral）用长笛（flute），双簧管（oboe，一种木管），单簧管（clarinet）来模仿夜莺，鹑，及杜鹃的啼声；如门德尔松（mendelssohn）在《仲夏夜之梦》（mid-summernight&apossdream）中模仿驴子的鸣声；如柏辽兹（berlioz，法国交响乐诗人），在《幻想交响曲》（symphonyfantastic）的第三乐章《田园的光景》（sceneauxchamps）中用四个定音鼓（timpani，有架的鼓）来模仿远雷的音。用鼓声模仿雷，在中国日本的演剧音乐中也是常有的。

    在近代作家，单用乐器模仿已觉得不满足，故有采择非常极端的方法的人。拿破仑长驱攻莫斯科，将要在城下宣誓的时候为了猛火与寒气而终于败北，俄罗斯遂获大胜，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基为庆祝此战捷而作的有名的《一八一二年序曲》（overture1812），原是同国大乐家鲁宾斯坦（rubinstein）劝他为莫斯科的基督教教堂的献堂式而作的《临时曲》（pieced&aposoccasion）。听说此曲中不用大鼓（largedrum）而竟发射实际的大炮。这原是因为第一回演奏在这大伽蓝①（①大伽蓝，指大教堂。————校订者注。）前面的广场中用庞大的管弦乐举行，所以可用实际的大炮。

    又施特劳斯（strauss）在他的交响诗《堂吉诃德》（donquixote）的第七出中叙述主从在空中飞行的荒唐的插话时，曾用一个竖琴（harp），一个定音鼓（timpa-ny），数管长笛（flute）合组的，特别考察而作的“风声乐器”来作出风的效果。这等方法，也是程度问题，用得适当时实在很妙，不过总容易被滥用，故大都有走入极端之弊。马勒（mahler，德国现代歌剧家）在他的庞大的《第八交响曲》中，用百十以上的乐器，和几近千人（九百五十人）的大合唱队。听说第一次演奏时曾扛出好几座实物的钟。这等办法虽是近代管弦乐发达的极端的一面，然用实物的炮与钟，或依样模仿自然音，不过是徒喜其逼真，鹦鹉的效人同样，到底为艺术家所不取。真的艺术，决不是自然的模仿。高级的艺术品中，必含着余韵，宿着余情。音乐的自然音模仿，必以前述的暗示“战争”，描写“雷雨”的方法为度，过此就少情韵，只是真的自然音而非真的艺术了。

    五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉，某旋律诉述事件，只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果————这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人，是一定明知的。一切艺术，在其理想上是世界的，是万国的，现在这样的艺术很多；但其一方面，又决不可拒否其为民族的，国民的。正如在个人的尊重个性，一国民的个性，即国民性，当然也是极应该尊重的，所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性，是可喜的事。故一方面出国际的作家，同时他方面出国民的艺术家，以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。后者，即国民的作家，欢喜就民族的主题而述作，吟咏，描写，作曲，是东西一揆的。国民的作曲家用民谣的旋律，借国民的歌舞的节奏，又欢喜从民族的神话，地方的口碑，传说之类探求灵感之源泉，是古今同然的事。

    节奏与旋律，自不必说；音阶的旋法等上所现出的民族性或地方性，与作家的个性同样地在其音乐上蒙着色彩，而宿着一种不可移易的风韵情趣。这好比民族的服装，居住，习惯等事与国语同样地在其国民生活上给予一种特独的审美的价值。

    长袍大袖，是东方人服装所特有的美的表现。楼阁玲珑的东方建筑，在实用上，耐火的点上也许较洋房稍劣，但其审美的价值，是足以夸耀世界的。在规模雄大的点上，东方的丝竹不及洋乐，但旋律美的绝妙（中国音乐，日本音乐都是重旋律的），是西洋音乐所没有的。

    民谣的旋律，民俗的舞蹈的节奏，及国民的乐器，或暗示特种的国土或地方的地理的表现力，其明了正确不劣于绘画上的服装，家屋，或动植物的地理的表现力。所以这方法成为古来许多作家所用的常套的手段。德彪西（debussy）的管弦乐《西班牙》组曲（iberia），是用此方法描西班牙风景的。自来法国的作家，对于西班牙的风物感到异国的兴味而常常用以作曲。举最著的二三例，如比才（bizet），夏布里埃（chabrier），拉威尔（ravel）便是。比才的名高的歌剧《卡门》（carmen）中，卡门所歌唱的有名的《阿巴奈拉》（habanera），是从西班牙的同名的舞曲取来的。

    夏布里埃有《狂想曲》（rhapsody）《西班牙》（espaňa）等作。拉威尔有喜剧音乐《西班牙的时间》（l&aposheureespagnole），又俄国柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法国国歌表现法国军队，用俄罗斯国歌代表俄军。起初法国国歌强而响，表示法军优胜；渐次弱起来，表示其退败。反之，俄国国歌渐次现出来，刻刻地高起来，终于压倒《马赛曲》（lamarseillaise，法国国歌），以表示法军败北，俄军大捷。这是用国歌表示国家的。意大利歌剧作家普契尼（puccini）作歌剧《蝴蝶夫人》（madambutterfly）时，听说曾研究日本音乐，以描出东洋风的感情。

    用音乐暗示以上列述的外界事件的诸方法————尤其是其中有几种，在现代的作家及“写实派”的作家们，比起初用这等方法的时候来更进于极端的了。其最大作的出现，是在十九世纪初叶。贝多芬筑“浪漫派”的基础，而为从古典音乐推移至近代音乐的桥梁。他的序曲《科利奥兰》（见前），《爱格蒙特》（egmont）及其他的作品，其实也不妨当作像他以前所作的纯音乐而听，即当作音乐而听音乐，不必指定其为描写某物的。但因为其附有标题《科利奥兰》，《爱格蒙特》的原故，给了听者一个解释的键，较有确定的事物暗示。但事物止于暗示，出于暗示以上，在音乐是本质上决不可能的。只是使暗示所唤起的主要的诸种感情反映于音乐中，决不详细说明叙述事物的细部。音乐家与小说家同样，不从事物的发端说起，只说出主人公与女主人公怎样初见，二人的恋怎样遭遇障碍，怎样终于结婚而度幸福的生活。又不一一说出其事故，但表出这等事故所诱起的感情。换言之，作曲家不是讲师或说书的人，而是诗人。不是小说家而是歌人。

    这等音乐，可称为“诗的”音乐，或“浪漫的”音乐，又可称为“叙述的音乐”，在贝多芬以后的诸作家的作品中非常的多。例如舒伯特（schubert，歌曲之王）的歌曲（lied），舒曼（schumann，德）的《曼弗雷德》（manfred）与《格诺费娃》（genoveva）两序曲，及其《春》交响曲（springsymphony），门德尔松的《仲夏夜之梦》，《赫布里底群岛》（即《芬格尔山洞》，diefingalshhle），《罗伊?勃拉斯》（ruybias）等序曲，以及《苏格兰交响曲》，《意大利交响曲》，均是这一类的浪漫音乐。

    六标题的暗示与主导动机的利用作曲家能据某特种方法，使音乐更确定，逐顺序而像实际的事件发生似地叙述事件。换言之，就是悟到音乐的可以“写实”。所以十九世纪中叶，德国的李斯特（liszt），法国的柏辽兹（berlioz）及其后的别的作家，如柴科夫斯基，圣-桑（saint-s?ens），施特劳斯等所提倡的所谓“标题音乐”（programmusic）就发达起来。标题音乐往往易与前述的“诗的”音乐相混。同一注意观察，可见其在下列的种种方面是与单纯的诗的音乐明了地区别的：即第一，像其名称所表示，各音乐上有一标题，即标明其乐曲的“梗概”的诗，或散文的短小的记述。试举一例，如前述的施特劳斯的《英雄生涯》的标题，便是由下揭的六种事情成立的，即“英雄”，“英雄之敌”，“英雄的内助”，“英雄的战场”，“英雄所负的和平的使命”，“英雄的从此世脱出”。

    第二，作曲家为了竭力要使其所述的事件详细且明快，而利用前文所仔细考察论述的，叙述外界事件的种种方法。又有时为了要使事件中所表现的种种人物或事端对于听者明了表白，而用柏辽兹（berlioz）所创的方法。话中的各人物，都有所谓“主导动机”（leitmotif）。主导动机是一个短的旋律，听者可因此联想话中的人物。听到这主导动机的时候，就晓得哪个人物出来了。这个考案，在距今百余年前莫扎特（mozart）所作曲的歌剧《唐?璜》（dongiovanni》，1787）中早已见过。而巧妙完全地活用它的，是瓦格纳（wagner）。在这天才的手中，这方法举极有力的迹业，竟使管弦乐无异于说明了的言语了。在其著名的宗教歌剧《帕西发尔》（parsifal）及其前奏曲中，甚至表现圣餐、圣杯、信仰等也用主导动机。因了一切巧妙的叙述，适切的活用，而能非常明了地描写事件了。

    第三，标题音乐家不用古典音乐的旧形式，而于必要的时候随处使用其杂多的主题，不必要的时候就弃之不顾。只是任事件的梗概自然地展开，而不受反复、对照等的原则的拘束。又不但是重要的主题，有时毫不重要的主题也在暂时之间现出来，又倏然消灭，与剧中的杂兵、杂色等不重要的人物由右门登场，横过舞台，无所事事即从左门隐去同样。但重要的主题，自然置重，也与古典音乐同样地发展。

    当这自由作曲法的新形式创始之时，对之有多大的寄兴及贡献的作曲家是李斯特（liszt，匈牙利人）。这种形式的音乐称为“交响诗”（symphonicpoem），或“音诗”（tonepoem）。李斯特的交响诗中，有名的有《前奏曲》（lespreludes）《塔索的悲伤与胜利》（tasso，lamentoetrionfo）《节庆的声音》（festklnge）《匈奴之战》（hunnenschlacht）等曲。此外名作尚有十数曲。李斯特以外，有名的作家及其杰作也有不少。今举其最著者列下。

    俄罗斯巴拉基列夫（balakirev，1836-1910）《塔马尔》（tamar）同国鲍罗丁（borodin，1834-1677）《在中亚细亚草原上》（danslessteppesdel&aposasiecen-trale）同国格拉祖诺夫（glazounov，1865-1936）《克兰姆林》（kremlin）同国拉赫马尼诺夫（rachmaninov，1873-1973）《死之岛》（dietoteninsel）法兰西弗朗克（césarfranck，1822-1890）《风神》（leseolides）《可憎的猎人》（lechasseurmaudit）同国丹第（vincentd&aposindy，1851-1931）《华伦斯坦》三部作（wallenstein）《魔林》（leforetenchantée）同国圣-桑（camillesaint-sans，1835-1921）《奥姆法尔的纺车》（rouetd&aposomphale）《死之舞》（dansemacabre）波希米亚斯美塔那（friedrichsmetana，1824-1884）《我的祖国》（mavlast）芬兰西贝柳斯（jeansibelius，1865-1957）《图翁内拉的天鹅》（derschwanvontuonela）《芬兰颂》（finlandia）德意志施特劳斯（richardstrauss，1864-1949）《唐?璜》（donjean，dongiovanni）《麦克佩斯》（macbeth）《往生与成佛》（todundverklrung）《蒂尔恶作剧》（tilleulenspiegels）《查拉图斯特拉如是说》（alsosprachzarathustra）《堂吉诃德》（donquixote）《英雄生涯》（einheldenleben）次就“交响诗”，“音诗”，及“诗”的意义略述之：现在我们所要注意的，是不可将交响诗或音诗与单纯的“诗”（poem）混同。但现在所谓“诗”，不是用文字作的诗歌的诗，而是用音作曲的乐曲。音诗及交响诗，是管弦乐曲。两者的区别，音诗是单从sketch（短曲）写成管弦乐曲，而不依据交响乐的规模的；交响诗则是更进一步，具有交响乐的体制，但不像纯交响乐地以形式美为主，而倾向于诗的内容的自由表现的。不过这区别不能十分明了，故普通都把两者一并包括在交响诗的名称之下。“诗”则与上两者相反，是极短小的自由形式的钢琴曲。俄罗斯乐家斯克里亚宾（scriabin）的作品第三十二种名为《两首诗》（deuxpoèmes），恐是用“诗”的名称于乐曲上的开端。其后他称他的作品第四十一号，四十四号，六十三号，六十九号，及七十号为“诗”。冠用宾词的也有，如作品第三十四号的《悲剧的诗》（poèmetragique），三十六号的《恶魔的诗》（poemesatanique），后来的作品第六十一号的《夜曲诗》（poèmenocturne），七十二号的《火之诗》（verslaflamme）等皆是。这等乐曲，颇具多样性，故难于下定义。又如实际演奏用的所谓“练习曲”（etude），“前奏曲”，或“诗”，名称虽各异，而实际上有时几乎没有截然的区别。勉强要区别，只能说“练习曲”大多用技巧困难的反复进行风的形式，根据练习曲的本来性质而常用反复的练习；“诗”则以诗的内容的自由表现为主要眼目，风格自带高蹈的色彩，而有像小小的珠玉的感觉。又其与“前奏曲”的区别，可说长的名之为“诗”，短的名之为“前奏曲”。但同是斯克里亚宾的“诗”，像作品第四十四等，又是极短小的；作品第五十九的《两个小曲》，其第一曲称为“诗”，第二曲又称为“前奏曲”。日本作曲者山田耕作也有题为“诗”的作品，形式都短小，有缥缈的诗趣。

    古来称作曲家为“音诗人”（tondichter），称作曲为“音的作诗”（ton-dichtung”），因此而称乐曲为“音诗”。然这是广义的对于音乐的美称，不是我们在音乐上要区别于其他乐曲而用的狭义的“音诗”。“交响乐”，“音诗”，“诗”的三种乐曲的意义，于此可以得到约略的概念了。

    以上所逐述的，是音乐上极普通使用着的表现手段中之最重要者，音乐上的许多流派，都是根基于这等意义而建设的。近代诸乐派，古典派注重在情绪的表现与纯粹的美，浪漫派则除此以外又以题名所明示着的人物，场所，或观念的几分确定的暗示为目的，形式仍蹈袭从来的古典形式。贝多芬是一个古典音乐的大家，普通以其作品为古典音乐中之至宝。但也不似古典乐派的代表者勃拉姆斯（brahms，1833-1897，即与beethoven，bach被并称为乐界三大b的）的以形式的纯美为目的，而带几分浪漫的，又写实的，标题派的色彩。这写实派又标题派注重明确的事由叙述，依事由的梗概的自然的发展而考案其形式。

    此外，最近音乐界又随伴了诗坛或美术界的新运动，受了它们的影响，而出现了印象派，未来派，表现派等作家。但除了法国的德彪西（debussy，1862-1918）所创始的印象派以外，余者均未达到占有乐界中心势力的地步。