第五章 唐代山水画的发展及其画论

江以东，誉为神妙。有好事者，先贿以良金细帛，必避而不顾。设食精美，亦不为之谢。乃曰：“主人致殷勤，岂无意邪？何不醉我斗酒，乘其酣逸，当无爱惜。”乃张素座隅前，即置酒一器。初沉思想望，摇首撼颐。忽饮十余杯，斗无，三揖主人曰：“酒兴相激，吾将勇于画矣。”午未及夕，而数幅之上，有帐于京城之外，帐中有筵……（中叙述画中各人物之情态及器具陈置）此汉公卿祖二疏 (12) 也。主人久视而问曰：“东向而坐，即行客也（按即二疏）。去国离群，而容无惨恨，何为妙？”曰：“二疏之去，乃知足也，非疾时也……既辞勤于夙夜，而果其优游，故颜间无惨恨之色。”主人叹曰：“既不为利易已之能，洁也。嗜酒而混俗，何其高也。图二疏以遗于时，劝俗也？求其状物情者，孰有胜乎？” (13) 按上所记顾生，仍以人物画为主。但由他作画情态的描述，以点明画者人格的高与洁；由人格的高与洁，以说明作者意境与对象的冥合，而成就作品风神情度之妙；这在唐代实为有数的论画文字。作者能与对象（二疏）相冥合，必须作者能使自己的精神有所专注，在专注中向对象超升祈合。“沉思想望，摇首撼颐”，正描写其精神由专注而超升之情态。而其关键，则首在其摆脱尘俗之念，此即庄子之所谓“忘”。忘需要一种虚静的功夫，此非寻常人所能达到。酒的酣逸，乃所以帮助摆脱（忘）尘俗的能力，以补平日功夫之所不足；然必其人的本性是“洁”的，乃能借酒以成就其超越的高，因而达到主客合一之境，此之谓“酒兴相激”。酒对于一切艺术家的意味，都应由此等处，加以了解。

    符载《江陵陆侍御宅燕集，观张员外（璪）画松石序》：“六虚有精纯美粹之气，其注人也为太和，为聪明，为英才，为绝艺。自肇有生人，至于我俦，不得则已，得之必腾凌夐绝，独立今古。用虽大小，其神一贯。尚书祠部郎张璪，字文通，丹青之下，抱不世绝俦之妙。则天地之秀，钟聚于张公之一端者耶？初公成名赫然，居长安中，好事者卿相大臣，既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。……秋九月，深源（陆）陈燕宇下，华轩沉沉，　俎静嘉。庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，欻有所诣。暴请霜素，愿　奇踪。主人奋裾呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天。摧挫斡掣，　霍瞥列（按此二句指运笔的情形）。毫飞墨喷，摔掌如裂（按《历代名画记》卷十‘张璪’条下谓璪‘唯用秃毫，或以手摸绢素’，此句盖指此）。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事（有画之事），已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物（所画之对象）在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也（言不能得物之神），宁置于齿牙间哉……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。……” (14)

    按张璪是唐代画风转变的关键人物。他由天才而来的壮气，从上文看，与吴道玄相近，惟吴是发挥于笔，而张则发挥于墨。因他与张彦远的先世为宗党，常在其家，故《历代名画记》卷十，对他有较详细的记载。据称他有“自撰《绘境》一篇，言画之要诀，词多不载”，今竟不传，这是非常可惜的。但《名画记》中传下了“外师造化，中得心源”的两句重要的话。而符载的这篇序，正是上面两句话的注脚。这是传达一个伟大的天才画家的精神与意匠两相融合的一篇重要文字，与庄子所述的庖丁解牛等故事，皆不谋而合。他指出张璪能画出松石云水的鳞皴、巉岩、湛湛、窈渺的“性情”，即是画出它们的精神。因为这些东西，已先融入于张璪的灵府（心）之中，在灵府中受到去渣存液、去粗存精的自然陶铸，而与其灵府为一体，所以他所画的并非临时在客观世界中以耳目去捕捉对象，而是以自己的手，写自己的心。主客已经一体了；心手亦因之一体，他方能流电惊飙样地，将灵府中的松石水云，写了出来。松石水云是有定质的物质，但融入灵府以后，乃破除掉物质的凝滞呆板性，而得到精神性的自由变化。

    此之谓“离合惝恍，忽生怪状”。若对象不从灵府中出而仅从“隘度”（心不能虚静容物，故隘）、“陋目”（目不能得物之神，故陋）中出，则所得的只是未与灵府相融合的对象的形骸，于是所画的当然只能是“物之赘疣”。

    以上，都是张璪所说的“中得心源”的真实内容。

    但在中得心源之先，必须有“外师造化”的功夫、阶段，否则心源只是空无一物的一片灵光，不必能成就艺术的形相。从张璪心源所出的，乃是松石水云的精神，这是因为他不断地吸收、消化了许多造化中客观的松石水云；客观的松石水云，进入于主观的心源、灵府之中，而与之为一体。

    因此，所画的是自己的心源、灵府，同时也即是造化、自然。而在功夫的程序上，必须先“外师造化”，然后才可以“中得心源”。

    但张璪的外师造化（自然），是对造化有了最高的趣味；他之所以能对造化有最高的趣味，乃是因为他遗去了世俗利害纷乘的机巧，忘形去知，使他的心成为虚、静、明的状态，于是“以天合天”

    (15) ，才能达到造化与心源，两相冥合；此之谓“遗去机巧，意冥玄化”，此之谓“得之于玄悟”。

    简言之，他的艺术精神境界，即是庄子之所谓道，所以符载才说张璪是道而非艺，不惜给张璪以人生中最高的评价与地位。

    与符载此序相冥合者，则有白居易的《记画》。

    白居易《记画》：“张氏子（张敦简）得天之和，心之术；积为行，发为艺，艺之尤者其画欤。画无常工，以似为工。学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思，中与神会（与物之神相会），仿佛焉若驱和役灵于其间焉。时予在长安中居甚闲，闻甚熟，乃请观于张，张为予尽出之。厥有山水松石云霓鸟兽暨四夷六畜妓乐华虫咸在焉，凡十余轴。无动植，无小大，皆曲尽其能，莫不向背无遗势，洪纤无遁形。迫而视之，有似水中，了然分其影者。然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来。张但得于心，传于手，亦不自知其然而然也。至若笔精之英华，指趣之律度，予非画之流也，不可得而知之。余所得者，但觉其形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。……” (16) 按白氏上面所说的“以似为工”的“似”，乃指“形真而圆，神和而全”说的，这是说物的形与物的神融合而为一的“似”，与一般所说的“形似”之义不同。“以真为师”，即张璪之所谓“外师造化”。“自心术得”“由天和来”，即张璪之所谓“中得心源”，符载之所谓“物在灵府”“与神为徒”。而所谓“得天之和”的天和观念正来自《庄子》，乃是指自己主观的精神，与客观的自然，谐和无间，此即符载之所谓“意冥玄化”。“心之术”，亦指“遗去机巧”的纯白之心。白氏所说的，乃是他体认到艺术根源之地，即他所说的“如出于图之前”，故与符载所说的不期而合。

    第五节

    张彦远的画论

    唐代最大的画史家兼画论家，必推张彦远。但说到张彦远以前，应提到著有《唐朝名画录》的朱景玄。朱氏的序文，对画论也极有意义。他引有“张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品，定其等格……其外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也”。张怀瓘的《画品》今不可见，神、妙、能三品之分，及逸品之特别提出，赖此序而得以保存，此对以后的画论，有很大的影响，这将在谈到宋黄休复时，作较详细地讨论，此处只摘抄朱序中下面的一段话。

    伏闻古人云“画者，圣也”。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质（按此系就对象之神与质而言），轻墨落素，有象因之以立，无形因之以生。其丽也，西子不能掩其妍；其正也，嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈，宫殿彰贞节之名。妙将入神，灵则通圣。……此画录之所以作也。 (17)

    上一段话中最大的意义，是强调出绘画实乃补天地日月之所不至不照的创造性，而非仅是模仿自然。

    张彦远的《历代名画记》，在人物画方面，固然是以六法中的气韵生动的观念作评判的准衡，但对一般的作品，则常是直透绘画的基本精神，于无意中与庄子所开辟的艺术精神相衔接。气韵生动的观念，固然是出于庄学，自然这也是艺术精神的表现；但在此一观念中，究含有魏晋人由门第习气而来的纤细的生活情调在里面，这和唐代人比较扩大的生活情调，有　一段距离。而由既成观念作准绳的画论，不论既成观念的自身，是如何圆满，也不能不有其拘限性。前面所引的符载和白居易的画论，未尝反对气韵生动的观念，也未尝与气韵生动的观念不相通，但却都是直从作品与人格之中，单刀直入，抉其本源，而未尝从气韵生动的观念那里转手，这是画论的一个大发展。张彦远由画史家而总结了此一发展，更为难得。

    张彦远有关画论的重要部分，前面已经提过不少。兹更摘抄若干如下：

    夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。 (18)

    按彦远论画的功用，仍以人物为主，人物画又与当时的统治阶级密切相关，所以他特继承传统的观念，而说“成教化，助人伦”的观念。成教化，是说明艺术在教育上的功用；助人伦，是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用，但此无用之用，究其极致，亦必于有意无意之中，汇归于此两大文化目标之上，然后始能完成艺术的本性。岂有反教育、反群体生活，而可称为文化？岂有反文化而值得称为艺术？所以彦远这两句话，一方面说明了为人生而艺术的中国文化的特性；同时，也为艺术指出了它自身最后的归极之地，不应以世俗的通套语视之。他说“发于天然，非由述作”，这好像太注重自然美，轻视了艺术创造的意义；但在自然（天然）中发现其“神变”“幽微”，这已经是由第一自然以通乎第二自然，通乎使第一自然得以成立，乃至使美的价值得以成立的神、玄、道。而将此“神变”“幽微”，加以“穷”，加以“测”，此即艺术的大创造。不过，在我们文化传统中，认定这种创造，只是把自然显发得更深，自然的自身，是一个无限的存在，所以人的创造，对此无限的存在而言，依然是“非由述作”。刘彦和的《文心雕龙》，把文学穷究到极致时，也只能说“道（自然）

    沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。今日存心要背弃自然的艺术家，姑不论其作品的绩效何如，我首先怀疑这种艺术家有无发现自然的能力。

    或问余曰：“顾、陆、张、吴用笔如何？”对曰：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽。调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。……” (19) 按“意存笔先”数语，言简意赅，实画论之极谊，故后人多转相援引。因“物在灵府”，故“意在笔先”；因以形表神，故“画尽意在”。在灵府之物，乃物的形质之精神化，以形表神，即可由形以得物之神，故必如此而后能以有限之画面，以有限之笔墨，而可以全物之神、全物之气。

    夫阴阳陶蒸……（前已录）夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。

    此非不了也。若不识其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。今立此五等，以包六法，以贯众妙，其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高，情超心惠（慧）者，岂可议乎知画。……

    3遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉。所谓画之道也。顾生首创《维摩诘像》，有清羸示病之容，隐几忘言之状。陆与张皆效之，终不及矣。 (20) 按上面的话，应分三部分加以疏释：

    （一）第一部分之所谓“了”，是指形貌采章的“形似”而言。这几句话的意思是说，画者不患所画的不形似，而患于专用力于形似。既真知物之形似，则形似中有神；传神即得，又何必在于形似。这并不是否定了形似，而表现了神形相融的真形似。此种真形似，并不在于用笔的周密。张僧繇“笔才一二，而像已应焉”

    (21) ，此一二笔，乃传神之笔；所应之像，乃形神相融之象。若对于形神相融之象，而不知其为真是形似，那才是真不了解物的形似。这一段话，实即注重传神、注重气韵生动的彻底的说法。

    所谓“写意画”，应由此种处作真实的了解。

    （二）第二部分关于分自然、神、妙、精、谨细五等，是谢赫将画人分为六品以来的更具体的发展。前述朱景玄《唐朝名画录》序谓：“……以张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品，定其等格。上中下又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”按张怀罐系开元时人，张彦远《法书要录》卷四录有张怀瓘《书话》等五篇，卷七、卷八、卷九录有张怀瓘的《书断》上中下。《全唐文》卷四百三十二录有张怀瓘论书之文十一首，及《书断赞》十首，皆未及其《画品》。唯宋郭若虚《图画见闻志》卷一“叙诸家文字”条录有张怀瓘的《画断》，或即朱景玄的所谓《画品》，今日已不可见。但他在《书断》序中曾说：“较其优劣之差，为神、妙、能三品。”彦远既在法书方面，很注意到张怀瓘，则他把画分为五等，当然曾受到张氏的影响，而特加详密。宋邓椿《画继》谓“自昔鉴赏家分品有三，曰神、曰妙、曰能。独唐朱景真（当作玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品（按邓氏忽略其系出于张怀瓘）。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸品之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次”。这里应特别指出的是，一般人以为在画品中把逸品提在神品之上的是黄休复，而不知实际是张彦远。张彦远在黄休复之前一百年左右 (22) 。但今日并不能断定黄休复之说，是受了张彦远的影响，大概两人只是冥合。张彦远以“自然为上品之上”，而前面的一段话，则是对自然的解释。黄休复《益州名画录》谓：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆（以方圆之规矩为拙），鄙精研于彩绘（以彩绘之精研为鄙），笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之名逸格耳。”逸格即是得之自然，可知逸与自然是一而非二。黄休复对逸格的说明，与张彦远对　自然的解释，也是若合符节。“自然”，是老子，尤其是庄子的观念，这是对于道创生万物，无创造之心，无创造之迹，一若万物都是自己创造自己的形容语。张彦远在此条开始时说“玄化亡言，神工独运”，正指道的自然而言。绘画者的精神，是体道的精神；他在创造上所应达到的境界，当然也是道创造万物的境界。这是“自然”“逸”等观念特为呈现出来的真正内容。换言之，绘画中的自然、逸，即是绘画的技而进于道。绘画以庄子的道为其精神的最后根据，自必以自然、逸为其完成。

    （三）关于他对顾恺之的画的欣赏的一部分，完全以庄子体道之言，作一个人沉浸于美的观照时的精神状态的描写，并即以此为“画之道”，指出艺术的创造与欣赏，在精神上的统一；这一方面可以证明庄子所体之道，如我所指出，实即艺术精神，同时也证明中国传统的艺术精神，体验到极处时，也不期然而然地会归于庄子之所谓道。槁木死灰的内容，是离形去智，即是从以自我为中心的欲念、成见、知解等超越上去，于是以虚、静、明为体之心，自然地呈显了出来。心与当下呈现出之境（作品或其他），融合无间，此之谓“物我两忘”。融合无间之心与境，当下圆满具足，无所对立，无所计较，此时依然是“离形去智”。这种精神境界，即绘画得以成立之最高精神境界，此之谓“画之道”。在彦远这段话中，可以了解，对画的欣赏，即同于庄子所说的体道的功夫，所以也便能得到体道的结果。

    (1) 　《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。

    (2) 　《历代名画记》卷七。

    (3) 　同上，卷八。

    (4) 　《历代名画记》卷七。

    (5) 　同上。

    (6) 　《宣和画谱》卷十。

    (7) 　《全唐诗》十函三册《方干小传》谓其“自咸通（八六○至八七一年）得名，迄文德（八八八年），江之南，无有及者”，其生年应以此推之。诗中有“吾家钓台畔”之句，则当为浙江富阳人。

    (8) 　各诗皆见《全唐诗》十函三册。

    (9) 　《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》。

    (10) 　王引之语，见广文书局影印王批仇兆鳖《杜诗详注》。

    (11) 　《四库全书总目提要》对此点已加提出。余绍宋的《书画书录解题》论之更为详尽。

    (12) 　《汉书》卷七十一《疏广传》，“广徙为太傅”，兄子受亦拜为太子家令。“广谓受曰，吾闻知足不辱。宦成名立，不去，惧有后悔。……即日父子俱移病……皆许之……公卿大夫，故人邑子，设祖道，供张东都门外，送者车数百两，辞决而去。及道路观者皆曰：‘贤哉二大夫’，或叹息为之泣下。”图即写此故事。

    (13) 　《唐文粹》卷七十七。

    (14) 　《唐文粹》卷九十七。

    (15) 　见《庄子·达生》篇梓庆削木为　的一段故事中。

    (16) 　《白氏长庆集》卷二十六。

    (17) 　《全唐文》卷七百六十三。

    (18) 　《历代名画记》卷一《叙画之源流》。

    (19) 　《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。

    (20) 　《历代名画记·论画体工用拓写》。

    (21) 　同上，卷七“张僧繇”条下。

    (22) 　张彦远《历代名画记》有大中元年（八四七年）的序。而黄休复所亲见的蜀地壁画，则迄于乾德之岁（元年为九六三年）。以此推断，故两人相去约百年。