第七章 逸格地位的奠定—— 《益州名画录》的一研究

品，其意难言之矣。殆如卢遨之游太清，列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑气，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”

    《郭恕先》：“郭恕先远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万。吴道子半日之力，胜思训百日之功。皆以逸气取胜也。”“画以简贵为尚。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”按恽格一生，力追逸品，故其对逸品的形容，独为切至。

    第六节

    从能格到神格

    但为了要对逸品作进一步的把握，我觉得首先应把黄休复所说的其他三品的情形，将原来由上而下的顺序，倒转为由下而上的顺序，略加比较。黄氏对能品的说明是：

    画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川（按指山水画），潜鳞翔羽，形象生功者，故目之曰能格尔。

    按能乃精能之意。能格系注重将对象作客观之描写，而能得其“形似”。所谓“学侔天功”“形象生功”者是。此有如西方的所谓写实主义。《辍耕录》卷十八引夏文彦之言谓“得其形似，而不失规矩者谓之能品”，正与此合。由能格更进一层的是妙格，黄氏的说明是：

    画之于人，各有本性。笔墨精妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故曰妙格云尔。

    按妙乃是“然，而不知其所以然之故”的称谓。妙格的所以进于能格，是能格还是有心于技巧，而妙格则因精熟之至，忘其为技巧，而有如庄子之所谓解牛、运斤，得心应手之妙。由妙格再进一层的是神格。据黄氏的说明是：

    大凡画艺，应物象形（按此乃指一般绘画而言，在先求形似），其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走 (8) ，拔壁而飞 (9) ，故目之曰神格尔。

    按神在此处似作形容词用；然其用作此一形容词之根据，仍在“精神”的本义。因此，所谓神格，先简单地说一句，即是传神之格。所谓“其天机迥高”，是指画者观照的能力，也即是美的精神活动（“天机”）的到达境界，因其人格之超拔（必以此为前提）而特为卓越（“迥高”），所以自己的思（“思”包括知觉及想象力）能与对象之神相合，这即是所谓“思与神合”。“思与神合”，则主观之思，含有客观之物之神，而客观之物之神，也含有主观之思，此时实即主客合一的精神境界。“创意立体”，是说由所把握到的神，以创造作品之意境，建立作品之形体。此句主要的意思，是说明从事绘画时，并不拘于对象呈现在表面上的形似，而系由“思与神合”之主客合一的境界，重新构造其形。如此，则所画者乃传物之神，亦即是得到物的气韵生动。此即所谓“妙合化权”。“化权”，是说物之形相，乃造化之所权化权现。《义林章》七末“权示化形”，《最胜王经》七“世尊金刚体，权现于化身”。佛菩萨为了普度救世，而权宜地化为人身，或其他物形，谓之“权化”“权现”。“妙合化权”，是说“创意立体”的结果，是非常合于由造化所权现的形象。实际是说表现出了与神相融相即之形。故神格的究竟意义，亦只是能传神之格。然则所谓能格，指的是形似的精能；所谓神格，则指的是传神，指的是气韵；而妙格则是介乎二者之间，忘技巧而尚未能忘物之形似，得气韵之一体，而尚未能得气韵之全。然不通过妙格的忘技巧的阶段，则心必专注于技巧，其势将只能把握到物之粗、物　之形似，更无从把握到物之精、物之神、物之气韵。因此时之心，既为技　巧所拘，则其神不能从眼前的物象超升上去，以发现物在形后之神，而加以把握。能忘去技巧，则心能从技巧中解放出来，以其自身的精神性，与物之精神性相合，而于不着意之中，将此主客合一的精神传之于手的技巧。

    此时手与心应，它所表出者，乃由此主客合一的精神所构造之形，有如造化之生物，而非复是由作者向既成之物所模仿的形；此之谓神格。能格与　神格，处于形神显相对照的地位，而实须以妙格为其间的转换点。

    第七节

    逸的把握

    由妙而神，已到画的顶点，然则神与逸究竟在什么地方可划一境界线？而黄休复又凭什么可将逸格置于神格之上，并得到后来一般人的承认呢？先说一句，神与逸，本来是“其间相去不能以寸”，难于分辨的，所以前面引的苏东坡的话，便是神逸不分。假定如朱景玄之意，以逸为常法之外，别为一法，则等于是一种变格、变调；变格、变调纵然有其价值，也不能和神、妙、能三格发生层级上的关系，而将其冠于神格之上。

    我们试先查考一下逸字的原有意义。《论语·微子》章：

    逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与！”谓柳下惠、少连，降志辱身矣，言中伦，行中虑，其斯而已矣。谓虞仲、夷逸，隐居放言，身中清，废中权。

    何晏《集解》：“逸民者，节行超逸也。”又引：“马曰，清，纯洁也。”由上面的正文及注，对逸（原字应作“佚”）字可以得出几种意义：（一）孔子说伯夷、叔齐不降志辱身，这是不肯被权势所屈辱，不肯受世俗所污染的高逸。（二）孔子以虞仲、夷逸是“身中清”，是说他虽然隐居放言，但生活都是纯洁的。这即是清逸。（三）何晏总括地说这是“超逸”。由超脱于世俗之上的精神，而过着超脱于世俗之上的生活，这即是逸民。超必以性格的高、生活的清，为其内容，所以“高”“清”“超”都是逸的内容与态度。

    逸民对政治、社会的黑暗混乱所作的消极而彻底的由人生价值、人格尊严所发出的反抗，在中国文化历史中，形成另一有重大意义的生活形态。孔子首先提出此一生活形态的价值后，由《史记》的《伯夷列传》到《后汉书》的《逸民传》的成立，对于守着这种生活态度的人们，给予了我国历史上应得的确定地位。绘画由人物转向山水、自然，本是由隐逸之士的隐33逸情怀所创造出来的，因此，逸格可以说是山水画自身所应有的性格，得到完成的表现。而其最基本的条件，则在于画家本身生活形态的逸。

    再从思想方面来看，庄子自己说他“以天下为沉浊”，而他的精神是“上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友”（《天下》篇），这是由沉浊超升上去的超逸、高逸的精神境界。所以他的《逍遥游》《齐物论》，都可以说是把“逸民”的生活形态，在观念上发展到了顶点。因此，他的哲　学，也可以说是“逸的哲学”。以他的哲学为根源的魏晋玄学，大家都是“嗤笑徇务（务是世俗的事务）之志，崇盛忘机之谈” (10) 的，这可以说都是在追求逸的人生。当时所流行的“清”“远”“旷”“达”等观念，都是由玄而出，都是与逸相通的观念。尤其是在绘画逸格中的“简”或“简贵”的表现方法，是在一部《世说新语》中到处可以遇见的名词。《世说新语》直接提到逸字的虽然不太多，但上述的名词，都是逸格所以成立的根源，也是为得了解逸格所应当借助的观念。兹再将直接提到逸的材料简录如下：

    （一）《逸士传》：“边让……才俊辩逸……占对闲雅。”（《世说新语》卷上之上，《言语》第二，页十三“边文礼见袁奉高”注）

    （二）《孙统存诔》叙曰：“存……初而卓拔，风情高逸。”（同上卷之下《政事》第三，页五“何骠骑作会稽”《注》）

    （三）《管辂传》曰：“裴使君（楷）有高才逸度，善言玄妙也。”（同上，《文学》第四，页九“傅嘏善言虚胜”注）

    （四）《江左名士传》曰：“鲲（谢）通简有识，不修威仪，好迹逸而心整，形浊而言清。”（同上，卷中之下《赏誉》第八下，页九“谢公道……”注）

    （五）“谢安目支道林如九方皋相马，略其玄黄，取其俊逸。”（同上，卷下之下《轻诋》第二十六，页十七）

    上面五个逸字，（一）的“辩逸”，指的是言论的玄远。（二）、（三）的“高逸”及“逸度”，指的是超越于世俗之上的神态，有如《向秀别传》说向秀与嵇康、吕安，“并有拔俗之韵” (11) ，因为拔俗而后始能逸。（四）的“迹逸”，指行为的放逸，这与谢鲲的“通简有识”有关。（五）的“俊逸”，是由“略其玄黄”而见，即突破事物之外形，以把握事物之本质，由本质而忘其外形。现在不妨这样地了解：魏晋时的所谓“逸”，实际应包括在当时人伦品藻中对人所把握到的“神”的概念之内，亦即应包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。神不离乎形；但由形而见神，这形已从品藻者的观照中升华了上去。既已经是升华了上去，则此时所把握的形，便不可能是形的全貌。升华得愈高，原来的形，便保留得愈少，神的呈现也便愈真切；3原来的形，至此乃成为可有可无之物，而成为九方皋相马，马的颜色也可以略去，甚至把颜色弄颠倒了，也无碍于相到了马的神髓。人的神，人的气韵，也并非是同级性的。现在不妨更进一步地说，神由拔俗而见，拔俗有程度上的不同，于是神可以表现为许多层次的形相；拔俗拔得最高、升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。

    逸者必“简”，而简也必是某程度的逸。《世说新语》有下面一段富于启示性的话：

    王长史（濛）谓林公：真长（刘）可谓金玉满堂。林公曰：金玉满堂，复何为简选？王曰：非为简选。真致处言自寡耳。（卷中之下《赏誉》第八下，页八）。

    金玉满堂，是说人生的圆满无所不备。简选是由有所选择而来的简。林公认为金玉满堂，即不合于简选。王长史则认为由选而来之简，乃有心于简，此种简必有所遗漏，非简之极致。真致处言自寡，这是把握到人生“真致”的处所，即是把握到人生的本质；本质的自身即是简的，便不期简而自简。

    此种简即是人生的真致，所以简中即涵有金玉满堂。逸即是由拔俗而把握到事物的真致。事物的真致是高出于流俗之上，所以是高逸，是清逸。寄情于事物之真致的人，从尘缚中解放了出来，所以他的生活形态也是高逸、清逸。并且从世俗看，也是放逸。真致以外的东西，都被澄汰了，真致以下的东西，都如“婴儿之未孩”而尚未发露出来，于是也自然是“简贵”。

    第八节

    由人之逸到画之逸

    我已经再三说过，魏晋的玄学————实际落实而为人生的艺术化；由人生的艺术化，转而加强了文学、艺术上的艺术性的自觉。而以人物为主的绘画上的传神、气韵生动，实即来自人物品藻中所把握到的神、所把握到的气韵，要求在绘画上加以表现，于是神中之逸、气韵中之逸，当然也可以成为绘画中之逸。不过逸的基本性格，系由隐逸而来，绘画中最富于隐逸性格的，无过于山水画。因此，绘画中，逸的观念的正式提出，始于张怀瓘，而其崇高的地位，则奠定于黄休复，在时代上绝不是偶然的。他两人虽然也把逸格用到人物画上面，这可以推断是由山水画之逸，而推到人物画之逸。

    张怀瓘以“不拘常法”作为逸的特征，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，苏子由所谓“纵横放肆，出于法度之外”，恽格的“离方遁圆”，皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神。忘技巧，即忘规矩，但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大，终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。

    其次，黄休复以“笔简形具”为逸的特征。神格已是传神，已是气韵生动，已是不求形似，其着笔亦必较能格、妙格者为简。但已如前所述，逸乃神中更迫近于神的真致之神，逸格所借以表现此神之形，乃升华到最高点的形，形将因愈升华而愈接近神的玄微的本性，因而自然而然地会简到近于玄微之际，所以它的表现，将较神格为更简，而乃至以简为其特定的性格。前面所引的恽格“画以简贵为上。简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥”的几句话，最能说出此中消息。此种简，乃迫近于神的真致的根源之地的简，简所表现的乃形的根源，所以笔简而依然形具。此时的笔，冥合于神的真致，由神的真致而出，有如道的造物，无造物之迹而万物皆谓我自然，此之谓“得之自然”，此即张彦远称为“自然”的真意所在。而彦远下面几句话，也似乎可以帮助对此一问题的了解。他说：

    顾（恺之）、陆（探微）之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张（僧繇）、吴（道玄）之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。 (12) 按彦远对疏、密二体，未分优劣，然若以此处之密体为神，以此处之疏体为逸，似无不妥当之处。

    由上所述，逸格并不在神格之外，而是神格的更升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进。升　进到最后，是主客合一、物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心、在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品，但这是逸格的赝品，逸格常由此而转于堕落。前面所引董其昌的话，也正是为了防止这种赝品。不过，他所提到王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。

    最后要提的一点是，超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义，而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸、清逸的一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。所以，真正的大匠，便很少以豪放为逸，而逸乃多见于从容雅淡之中。并且倪云林可以说是以简为逸，而黄子久、王蒙，却能以密为逸，吴镇却能以重笔为逸，这可以说，都是由能、妙、神而上升的逸，是逸的正宗，也尽了逸的情态。徐渭、石涛、八大山人，则近于放逸的一路，但皆以清逸为其根柢。没有清逸基柢的放逸，便会走上狂怪的一路。此种演变，也是不应忽视的。

    (1) 　《宣和画谱》卷十一“董元”条。

    (2) 　此处所引二语见宋郭若虚《图画见闻志》卷三“董源”条下。

    (3) 　见《美术丛书》三集九辑，页四八。

    (4) 　见《续资治通鉴》卷第十七。

    (5) 　《栾城后集》卷二十一。

    (6) 　按此处之朱景真，一般皆作朱景玄。又景玄《唐朝名画录》序原文是“张怀瓘《画品》，断神、妙、能三品。……其格外有不拘常法，又有逸品。以表贤愚优劣也。”按最后一句，乃总结上之神、妙、能三品及逸品而言，非仅指逸品。又原序“真以能画定其品格，不计其冠冕贤愚”，此乃言其决定品格之整个标准，更与逸品无关。邓椿此处全系以意引用，朱之名字及其语意皆有误。而神、妙、能三品外，又标逸品，朱景玄明谓始于张怀瓘的《画品》，并非始于朱景玄本人。

    (7) 　《宣和画谱》卷二“孙位”条下：“其后改名遇，卒不知所在。”

    (8) 　《世说新语》卷下之上《巧艺》第二十一注：“《续晋阳秋》曰，恺之（顾）尤好丹青，妙绝于时。曾以一厨画寄桓玄……桓乃发厨后取之，好加理复。恺之见封题如初，而画并不存，直云‘妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣’。”

    (9) 　《历代名画记》卷七“张僧繇”条下：僧繇于“金陵安乐寺四白龙不点眼睛。每云，点睛即飞去。人以为妄诞，固请点之。须臾雷电破壁，两龙乘云腾去”。

    (10) 　见《文心雕龙·明诗》篇。

    (11) 　《世说新语》卷上之上，页十九《言语》第二注。

    (12) 　《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》。