第八章 山水画创作体验的总结—— 郭熙的《林泉高致》

干有什之理”。“浅山而薄”，是因为不能由浅　以表现出在浅后面的深，这依然是来自结构的不完全、不统一，所以“神气有泄之理”。但是为了达到众多的统一，并非仅来自上述的外在地、技巧的安排。仅靠外在的、技巧的安排，易流于机械的排列，依然不易有生命整体的感觉，这便成为死山死水，而不能成为活山活水。所以在根源上还要先有一段观照纯熟的功夫。所谓纯熟，是把所观照的山水，融入于精神之中而加以酝酿，加以熔铸。各部分在酝酿、熔铸中自然成为生命的整体。

    郭熙说：“何谓所览欲纯熟？……盖画山，高者下者，大者小者，盎碎向背，巅顶朝揖，其体浑然相应，则山美意足矣。画水，齐者汩者，卷而飞激者，引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。”“浑然相应”“宛然自足”，3这是有生命体的统一，是统一的极致。

    第六节

    选择与创造

    前面对山水的观照，可以说是要穷尽山水的形相。但这与西方的写实主义，并不相同。写实主义，是对自然的模仿；而中国的山水画，并非要模仿某一山、某一水，而系以许多山水为创造的材料，由艺术家创造出为自己的精神所要求的新的山水。最基本的条件，便是在许多材料中加以选择。郭熙所主张的“经之众多”，“取之精粹”，即是这种意思。他对当时画家除批评“所养之不扩充”“所览之不纯熟”外，更批评“所经之不众多”。他说：

    何谓所经之不众多？近世画手，生于吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮浪。学范宽者，乏营丘之秀媚；师王维者，缺关仝之风骨。（《山水训》）

    他说“东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”。“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰；天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出……”正说明他自己所经历之多。经历多，则储材富，然后有选择可言。

    他又批评当时的画家说：

    何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇。万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏，而面目者林虑。泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩。一概画之，版图何异？（《山水训》）

    艺术品是创造自然，而版图是模仿自然。以西方写实主义来看中国的山水画，正是把艺术品当作实用性的版图；一切误解，皆由此而来。中国的山水画，是取自客观之实以后，重新加以熔铸、创造。而在许多经历中作精粹的选择，乃是创造的主要关键。

    郭熙对于如何选择，也特别指出了要点；在此一要点中，实强调出了人与自然的亲和关系，即是，人的精神，固然要凭山水的精神而得到超越。

    但中国文化的特性，在超越时，亦非一往而不复返，在超越的同时，即是当下的安顿，当下安顿于山水自然之中。不过，并非任何山水，皆可安顿住人生，必山水的自身，现示有一可供安顿的形相；比种形相，对人是有情的，于是人即以自己之情应之，而使山水与人生成为两情相洽的境界；则超越后的人生，乃超越了世俗，却在自然中开辟出了一个更大更广的有情世界。人与自然两情相洽之处，乃选择加以重新创造的标准。他说：

    世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。（《山水训》）

    第七节

    观照时的远望

    对山水是采取如何观照的方法，郭熙也有明白的说明。此种说明，对中国山水画作基本的了解，非常重要。他说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”势是形势，质是本质，亦即是特性。从这两句话看，好像把“远望”与“近看”，当作平列的观照方法。其实，山水既在能“见其大象”，“大象”只是“势”，质则须在势中而显。一石一木，观得入微入细，这是取其质，但这种质仍须升进而为势；所以在山水画的取材观照中，取其势是有其决定的重要性；因之，远望是在观照中主要的方法。由远望以取势，这是由人物画进到山水画，在观照上的大演变。郭熙说“真山水之风雨，远望可得；而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘挟，不能得明晦隐见之迹”，正说明了这一意义。所谓“远望”，不是地平线的远望，而是在登临俯瞰的情形之下的远望。山水画源于对山水的欣赏，而我国对山水的欣赏，很早便是采“登山临水”的方式，因为这才可以开阔游者的胸襟。在登山临水时的远望，可以望见在平地上所不能望见的山水的深度与曲折。中国的山水画常画出平视所无法望见的深度，乃是由此而来。凡是名画，若果为登高远望之所不及者，亦必为画面深度之所不及。沈括《梦溪笔谈》卷十七：

    又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓：“自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。”此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见中庭及后巷中事……李君盖不知以大观小之法。其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角耶？

    按沈括提出以大观小的解说，在山水上不知如何而可以实行。盖沈氏不知山水画乃出于登临眺望时所得之景。登临眺望时，多数是由高望远，如是而山可重重悉见。但其间亦当含有以下窥高的情形，故李成有“自下望上”之说。将登临眺望所得之景，罗列于胸中，展之于纸上；而沈括乃以平视之法衡之，此可谓道在迩而求诸远。

    第八节

    形与灵的统一————远的自觉

    在郭熙的内外交养历程中，因为对山水的观照，得出了“三远”的形相，而把精神上对于远的要求，能够很明显而具体地表现于客观自然形相之中，由此而使形与灵得到了完全的统一；这便规定了山水画以后发展的主要方向，是郭熙在画论方面很大的贡献。他说：

    山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色，有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。

    郭熙“三远”之说，只是在他的实际观照中所提炼出的心与境交融时的意境，不必有什么思想上的渊源。但我们只要想到庄子的艺术精神，不期然而然的落实于山水画之上，而山水画的成立，已如前所述，是魏晋玄学在人生中实现的结果；则一位伟大山水画家的极谊，便会不期然而然地会与庄子的精神相通，会与魏晋玄学相冥契。所以要了解“三远”在艺术中的真实意义，还得追溯到庄子和魏晋玄学上面去。

    按庄子把精神的自由解放，称为逍遥游。对于逍遥游的比喻的说法是“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”；是彷徨、逍遥于“无何有之乡，广莫之野” (14) ，这说的是由自己生理的超越（无己），世俗的超越，精神从有限的束缚中，飞跃向无限的自由中去。此种由精神对生理与世俗的超越，所形成的自由解脱的状态，在魏晋玄学时代，用许多观念加以形容；“远”的观念，也正是其中之一。《晋书》七十五《王坦之传》载有他的《废庄论》，其中有谓：“动人由于兼忘，应物在乎无心。孔父非不体远，以体远故用近。颜子岂不具德，以具德故膺教。”是王坦之直以“远”为庄子的思想，“体远”即等于道家之所谓“体道”。又与谢安书谓“签曰之谈，咸以清远相许”，是直以“清远”代表当时的玄学。远是对近而言。不囿于世俗的凡近，而游心于虚旷放达之场，谓之远。远即是玄，这是当时士大夫所追求33的生活意境。兹略就《世说新语》上有关的材料，简录在下面：

    晋文王（司马昭）称阮嗣宗至慎。每与之言，言皆玄远。（卷上之上《德行》第一，页四）

    王戎云：“太保（王祥）居在正始中，不在能言之列。及与言，理中清远。”（同上，页五）

    注：《文字志》曰“谢安字安石……弘粹通远”。（同上，页九）

    会稽贺生（循），体识清远。（同上，《言语》第二，页二十三）

    注：《陶氏叙》曰“侃字士衡……少有远概”。（同上，页二十六）

    注：《王中郎传》曰“坦之……祖东海太守承，清淡平远”。（同上，页三十一）

    傅嘏善言虚胜，荀粲谈尚玄远。（卷上之下《文学》第四，页九）

    注：《中兴书》曰“万（谢）善属文……叙四隐四显为八贤之论……

    其旨以处者为优，出者为劣。孙绰难之，以谓体玄识远者，出处同归”。

    （同上，页二十七）

    桓公伏甲设馔……谢之宽容，愈表于貌……桓惮其旷远。（卷中之上《雅量》第六，页二十四）

    注：《傅子》曰“……嘏友人荀粲，有清识远志”。（同上，《识鉴》第七，页二十八）

    裴令公……见山巨源，如登山临下，幽然深远。（同上，《赏誉》第八上，页三十六）

    林下诸贤，各有俊才……康子绍，清远雅正……咸子瞻，虚夷有远志。（同上，《赏誉》第八下，页一）

    注：荀绰《翼州记》曰：“乔（杨）字国彦，爽朗有远意”。（同上，《品藻》第九，页十七）

    注：邓粲《晋纪》曰“……鲲（谢）有胜情远概”。（同上，页十九）

    支道林问孙兴公曰：“君何如许掾？”孙曰：“高情远致，弟子早已服膺。”（同上，页二十四）

    注：《晋阳秋》曰“涛雅素恢达，度量弘远，心存事外”。（卷下之上《贤媛》第十九，页十八）

    在上面材料中所出的“远”的观念，不是孤立的观念，而是与由玄学所流演出的其他观念，处处相通的。远是玄学所达到的精神境界，也是当时玄学所追求的目标。当时为了要“超世绝俗”，便由人间而不知不觉地转向山水，这样就出现了山水画。一个人当怡情山水时，可远于俗情，暂时得到精神的解脱解放。但山水究系一有形质之物；形质的本身，即是一种局限；精神在局限中即不得自由。宗炳、王微，必须在山水的形质中发现它是灵，然后形质的局限性得以破除，主观之精神，与客观之灵，得同时超越而高举。但蕴藏在山水形质中的灵，不是一般人所易把握得到，也不是经常可以把握得到。因为在形与灵的中间，总不能不感到有某种障壁的存在。现在郭熙提出一个“远”的观念来代替灵的观念；远是山水形质的延伸。此一延伸，是顺着一个人的视觉，不期然而然地转移到想象上面。

    由这一转移，而使山水的形质，直接通向虚无，由有限直接通向无限；人在视觉与想象的统一中，可以明确把握到从现实中超越上去的意境。在此一意境中，山水的形质，烘托出了远处的无。这并不是空无的无，而是作为宇宙根源的生机、生意，在漠漠中作若隐若现的跃动。而山水远处的无，33又反转来烘托出山水的形质，乃是与宇宙相通相感的一片化机。宗炳、王微们所追求的形中之灵，在这里却可以当下呈现出来了。追求形中之灵，使人类被尘烦所污黩了的心灵，得凭此以得到超脱，得到精神的解放，这是山水画得以成立的根据。但灵是不可见的，而艺术则必须成为可见的形相。由远以见灵，这便把不可见与可见的东西，完成了统一。而人类心灵　所要求的超脱解放，也可以随视线之远而导向无限之中，在无限中达成了人类所要求于艺术的精神自由解放的最高使命。魏晋人所追求的人生的意境，可以通过艺术的远而体现出来。中国山水画的真正意味乃在于此。

    第九节

    向平远的展开

    郭熙所总结出的“三远”，一直到郭熙为止，高远、深远的景象，可以说是占着相当的优势。但是，山水画得以成立的精神，实在是庄子的精神；这便无形中形成了山水画的基本性格，无形中规定了山水画发展的基本方向。“高”与“深”的形相，都带有刚性的、积极而进取性的意味。“平”的形相，则带有柔性的、消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。郭熙对平远的体会是“冲融”“冲澹”，这正是人的精神，得到自由解脱时的状态，正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。而此一状态，恰可于山水画的平远的形相中得之，于是平远较之高远、深远，更适合于艺术家的心灵的要求了。所以宋刘道醇《圣朝名画评》谓“观山水者尚平远旷荡”，而虞集《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》亦指出“险危易好平远难”。

    沈括《梦溪笔谈》卷十七谓“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水”，并于《图画歌》中谓“宋迪长于远与平”，谓李成“所画山林，薮泽平远”。又宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论三家山水》有谓：“烟林平远之妙，始自营丘李成。”宋刘道醇《圣朝名画评·山水林木门》“神品”条下亦谓：“观成所画，然后知咫尺之间，夺千里之趣。”《宣和画谱》卷十一谓许道宁“时时戏拈笔而作寒林平远之图……而笔法盖得于李成”。郭熙既有此“远”的自觉，则其作画特追求远意，自不待论。黄山谷《豫章黄先生文集》卷十二《题郑防画夹》谓：“能作山川远势，白头唯有郭熙。”而郭熙的山川远势，亦以平远为多。苏子由《栾城集》卷十五《书郭熙横卷》有“惨澹百里山川横”之句；而《次韵子瞻题郭熙平远二绝》有“乱山无尽水无边”之句。郭熙在《林泉高致·画诀》中亦多言及平远，如“夏山松石平远”，“秋山晚照，秋晚平远”，“雪溪平远”，又曰“风雪平远”。《林泉高致》中的《画格拾遗》，是郭思记自己父亲的画迹的，中谓：“《烟生乱山》，生绢六幅，皆作平远，亦人之所难。一障乱山，几数百里……看之令人意兴无穷，此图乃平远之物也。《朝阳树梢》，缣素横长六尺许，作近山远山……以旁达于向后平远林麓……”即此亦可证明郭熙于三远之中，特趋于平远。尔后以元季四大家为法乳的文人画，除王蒙常表现而为高远、深远（如《青卞隐居图》）外，率皆以平远为变化的基底。

    后于郭熙的韩拙，在其《山水纯全集》“论山”条下，引郭熙三远之说后，更谓：“愚又谓三远者，有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远。有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝，而微茫缥缈者，谓之幽远。”按韩氏所补充之三远，实可包括于平远之内，无特别意义。

    第十节

    创作时精神的专一精明

    前面主要是把郭熙的内外交养的功夫，及他体验所得的结论，作了简单的陈述。先有内在的精神修养，然后能对山水作美的观照，在第一自然中，洞见出第二自然。在第一自然中洞见出第二自然，然后能扩充内在的精神，并使其能因自然的形相而具体化、明净化。要把内外交养所形成的艺术的潜象与潜力表现出来，当然有待于技巧的修习；郭熙在这一点上，总结了前人和他自己的经验，有深切的陈述，开启尔后无限的法门；原书俱在，这里暂时略去，无待重复。这里所应特别指出的是，要把由修养所得的艺术的潜象与潜力，通过技巧以创造出作品，尚须有一段精神，把潜象、潜力，凝注于媒材（纸、帛、笔、墨）之上，这样才可以使潜象、潜力，通过媒材而发挥出来，恰如心中所追求、所把握的一样。否则主观的潜象、潜力，与客观的作品，因精神的不能内外贯彻而发生游离，于是心手不能相应，精神与作品不能相应，终至于内在的潜象、潜力，亦归于萎缩。郭熙恰好把创作时如何能使精神由内向外，一气贯彻下来，以泯除此种游离，很深切地说出来了。《山水训》：

    凡一境之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精，则神不专。

    必神与俱成之，神不与俱成，则精不明。必严重以肃之，不严则思不33深。必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也。积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也。以轻心挑之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也。

    以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。故不决，则失分解法（按分解法，殆指笔墨的浅深轻重而言）。不爽，则失潇洒法（按潇洒法者，殆指笔墨之挥洒自如而言）。不圆，则失体裁法（按体裁法者，殆指形体之完备而言）。不齐，则失紧慢法（按紧慢法者，指最后之修润而言）。

    郭思在此段话的后面，述其父平日作画的实际情形，以资印证：

    思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲。意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一（或当作“翳”，遮蔽之意），则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，　又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？

    按所谓“注精以一之”，是指精神完全集中于作画之上的状态而言。精神专注，则酝酿易成熟；酝酿易成熟，则精神自专注。精神专注，则心力聚注于笔墨之上，能使其淋漓酣畅。所谓“神与俱成之”，是指胸中丘壑，历历分明，随笔墨而俱成于纸、帛之上；如此，则精神照彻于笔墨之上，无昏暗猥琐之弊。以上二项，合而言之？即是要达到他在《画意》中所谓“境界已熟，心手已应；方始纵横中度，左右逢源”。所谓“严重以肃之”，是指认真的态度而言，即所谓“执事敬”。敬则精神由凝集而透于创作对象之中，对于对象能作深切而完整的把握。所谓“恪勤以周之”，是指一图初就，精神转入于欣赏、批判者之地位，再三对作品加以反省，加以修饰。尔后文人画所发生的流弊，郭熙在这里实指出了根本的原因，及其升进的方法。

    此外，郭熙除主张“身即山川而取之”以外，并主张取法古人，但“必兼收并览，广议博考，以使我自成一家”，此即是在传承中的创造。又主张取资于“晋唐古今诗什”，以为浚发心灵、开辟意境之助。并时及此后的画论虽多，然平实周到而深切，殆无能出郭氏画论范围之外的。

    (1) 　见《图画见闻志》卷四。

    (2) 　《栾城集》卷十五。

    (3) 　同上。

    (4) 　《豫章黄先生文集》卷二。

    (5) 　《豫章黄先生文集》卷十二。

    (6) 　《道园学古录》卷二十八。

    (7) 　按此言山水画乃是神观，是清风，是由超越而来的神与清；故可以为人的精神解放安顿之地。然主要须由人的超越而高洁的情怀，始能发挥山水画之神观、清风。以世俗之心（“轻心”）去画，只是把它糟蹋了。

    (8) 　《庄子·天下》篇庄子的自述。

    (9) 　见《庄子·逍遥游》。

    (10) 　以上皆见《庄子·天下》篇。

    (11) 　见《文心雕龙·附会》篇。

    (12) 　下店静市著《支那绘画史研究》“一、支那山水画之起源与其本质”，页十三。

    (13) 　同上。

    (14) 　皆见《庄子·逍遥游》。