第九章 宋代的文人画论

其间，澹乎忘言。 (32) 从上所述，可以了解文与可的高尚的人格、淡泊的情操，这都是他画竹的基本条件。而他的画竹，乃是将“身与竹化”的自己的精神，画了出来。

    虽经过了对自然的爱好与融合，但下笔时并非对自然作客观的摹写，所以这才会能得之无心，不期然而然地走向放逸的一路。但文与可的放逸，依然是通过法度，然后忘其法度，并非如孙遇的出于法度之外。这只看文与可的《彭州张氏画记》即可明其旨趣。兹简录如下：

    蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者，皆奇工。故成都诸郡，寺宇所存诸佛菩萨罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此地所有矣……近世所习浅陋，寂然不闻其人。此无他，盖苟于所利，而不自取重；其所为之，技耳。独天彭张氏，能嗣守道人之学。用笔设色，气韵标置，未尝辄自奔放，唯一谨于良法，不为世俗之心所怵，诚可尚也。 (33) 上面一段话，一方面是说明画家的人格，决定画家的成就。一方面是矫“辄自奔放”之失，教学者应先在法度上用功夫。他自己的放逸，正由法度上的功夫，到了极点时，便忘去法度、忘去技巧而来的。

    第三节

    黄山谷

    一　画与禅与庄

    黄庭坚字鲁直，自号山谷道人（一○四五至一一○五年）。邓椿《画继》卷九“论远”项下有谓：“予尝取唐宋两朝名臣文集，凡图画纪录，考究无遗，故于群公略能察其鉴别。独山谷最为精严。”而山谷在《题赵公祐画》中有云：

    余未尝识画。然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦；于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。 (34) 山谷自谓因参禅而识画，此或为以禅论画之始。山谷于禅，有深造自得之乐。但他实际是在参禅之过程中，达到了庄学的境界，以庄学而知画，并非真以禅而识画。庄子由去知去欲而呈现出以虚、静、明为体之心，与禅相同；而“无功之功”，即庄子无用之用。“至道不烦”，即老庄之所谓纯，所谓朴；这也是禅与庄相同的。所以庄子以镜喻心，《应帝王》：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”禅家亦有以镜喻心的。

    《敦煌写本南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法坛经》，已载有黄梅五祖弘忍座下神秀上座“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃”的一偈；或者此偈为神秀所无，但其出现于唐代禅宗鼎盛之时，自有它的重大意义。此偈并不是受有庄子的影响而将心喻为镜，乃是在修持的过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，遂与庄子冥符巧合。

    但庄与禅的相同，只是全部功夫历程中中间的一段，而在起首的地方有同有不同，所以在归结上便完全各人走各人的路。庄学起始的要求无知无欲，这和禅宗的要求解粘去缚，有相同之点。但庄学由无知无欲所要达到的目的，只是想得到精神上的自由解放，使人能生存得更有意义，更为喜悦；只想从世俗中得解脱，从成见私欲中求解脱，并非否定生命，并非要求从生命中求解脱。而禅宗毕竟是以印度的佛教为基柢，在中国所发展出来的。它最根本的动机，是以人生为苦谛；最根本的要求，是否定生命，从生命中求解脱。此一印度（佛教）的原始倾向，虽在中国禅宗中已得到若干缓和，但并未能根本加以改变。庄子对人生的许多纠葛，只要求坐忘的“忘”。庄子对人生与万物，只是不要执持一境而观其化，化即是变化。庄子认为宇宙的大生命是不断地在变化，不仅不曾否定宇宙万物的存在，并且由“物化”而将宇宙万物加以拟人化、有情化。他对人与物的关系，是要求能“官天地，府万物”，“能胜（读平声，如‘胜任’之胜）物而不伤”。正因为如此，所以在虚静之心中，会“胸有丘壑”。“胸有丘壑”，是官天地、府万物的凝缩。这是创作绘画的必需条件。禅宗则对人生的葛　藤而要求寂灭的“灭”。当他与客观世界相接时，虽然与庄子同样的是采观照的态度，这是他与艺术精神有相通之处，但归结则不是“府万物”，而是“本来无一物” (35) 。因此，四大皆空，根本没有人与物的关系的问题，更不能停顿在“胸有丘壑”的阶段上，也不能在由胸有丘壑而成的艺术作品上起美的意识；因为这是“有所念”，这是“有所住而生其心”，而禅是以“无念为宗” (36) ，“应无所住而生其心” (37) 的。我可以这样说，由庄学再向上一　关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画。而在向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。苍雪大师有《画歌为懒先作》 (38) 的诗，收句是“更有片言吾为剖，试看一点未生前，问子画得虚空否”。禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画。由禅落下一关，便是庄学，此处正是艺术的根源，尤其是山水画的根源。唐代是禅宗的鼎盛时期，但唐人未曾援禅以论画。

    白居易耽于禅悦，但他在论到画的根源之地时，只不期然而然地近于庄而不近于禅，因为此时对禅之所以为禅，大家还把握得清楚。自禅学在僧侣中已开始衰微，在士大夫中却盛为流行的北宋起，禅对于此后的士大夫而言，成为一种新的清谈生活。于是一般人多把庄与禅的界线混淆了，大家都是禅其名而庄其实，本是由庄学流向艺术，流向山水画，却以为是由禅流向艺术，流向山水画。加以中国禅宗的“开山”精神，名刹常即是名山，更在山林生活上，夺了庄学之席。但在思想根源的性格上，是不应混淆的。

    我特在这里表而出之，以解千载之惑。山谷尽管对禅能深造自得，但只要他爱生命、爱现世，则他实际只能是庄学的意境，而不能是禅学的意境。

    不过山谷由禅宗戒律精严的启发，而转回向儒家道德的肯定，遂使他的现实人生，较东坡及其门下诸人，更为严肃而坚实；他在这种地方是突破了庄学的。

    二　“命物之意审”与“必造其质”

    山谷自以为是由禅而识画，这是直截了当地达到了圆成意境的识，所以他说“此岂可为单见寡闻者道哉”。但晁补之《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》所录山谷的一段话，对山谷是如何去把握一件作品，更易明白。兹录如下：

    沙丘之相，至物色牝牡而丧其见。白于画类之。以观物得其意审，故能精若此。鲁直曰：吾不能知画，而知吾事诗如画，欲命物之意审。

    以吾事言之，凡天下之名知白者，莫我若也…… (39) 苏子瞻已经说过，“诗画本一律”；北宋已经到了诗画能够完全融合的时代，所以山谷说“吾事诗如画”。山谷的诗是“欲命物之意审”。《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七：“苕溪渔隐曰，诗人咏物，形容之妙，近世为最。……苏、黄又有咏花诗，皆托物以写意，此格尤新奇，前未之有也。”卷四十八《吕氏童蒙训》曰：“学古人文字，须得其短处。……东坡诗有汗漫处，鲁直诗有太尖新、太巧处，皆不可不知。”又引《吕氏童蒙训》云：“东坡诗云，赋诗必此诗，定知非诗人。此或一道也。鲁直作咏物诗，曲当其理。如《猩猩笔》诗‘平生几两屐（按此以喻猩猩之爱登山），身后五车书’，其必此诗哉？”按上面所引的材料，对山谷有褒有贬，惜皆未能得山谷真意。山谷诗重句法，其基本用心，乃在“欲命物之意审”，即是言情写景，皆欲恰如其情，恰如其景；使句的组成，能随物之曲折而曲折，使句中之字，能与物之特性相符而加以凸显。此即“太新”“太巧”之所由来。陈腔旧调，常常朦浑了物的特性，所以山谷必加以破除。

    “命物之意审”的进一步的意义，是不停顿在物的表象上，而要由表象深入进去，以把握住它的生命、骨髓、精神，再顺着它的生命、骨髓、精神，以把握住内外相即、形神相融的情态。此时第一步所接触到的表象，已被突破、突入而被扬弃了，最低限度，已被置于无足重轻之列；这即是所谓九方皋的相马，在马的骊黄牝牡之外，去把握马的精神，此即晁氏所说的“沙丘之相，至物色牝牡而丧其见”。所以黄山谷因讲求句法而有时不免失之于尖新，这只是在“命物之意审”的功夫过程中的现象。其本意，其归趋，绝非如此。《苕溪渔隐丛话前集》卷四十七张文潜的一段话，最能说出山谷此意，可惜自苕溪渔隐，一直误解下来。现把张氏的话录在下面：

    以声律作诗，其末流也。而唐至今，诗人谨守之。独鲁直一扫古今，出胸臆，破弃声律。作五七言，如金石未作，钟磬声和，浑然有律吕外意。

    后来只以“拗体”“新奇”等观念去解释山谷的诗，而不知他所追求的是“律吕外意”。律吕外意，是不为律吕所拘，但不是否定律吕，而是追求超乎技巧的合乎自然的律吕。山谷在《与王观复书》中说：

    所送新诗，皆兴寄高远，但语生硬不谐律吕，或词气不逮初造意时；此病亦只是读书未精博耳……文章盖自建安以来，好作奇语，故其气象衰荣，其病至今犹在。 (40)

    所寄诗多住句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。 (41) 在诗方面，由观物审而“出胸臆”以归于简易平淡。“简易”之与“大巧”，“平淡”之与“山高水深”，所以能得到统一，因为是由“观物之意审”而把握到了物之精髓、精神所出之简易平淡。这是经过了陶铸之功、汰渣存液之力以后的简易平淡。这才是山谷诗学的主旨，也是山谷论画方面的要旨。下面《跋东坡论画》的几句话，是说在画方面的“其观物也审”。

    陆平原之“图形于影，未尽捧心之妍（按原文作‘未尽纤丽之容’）。察火于灰，不睹燎原之实（按原文作‘不睹洪赫之烈’）。故（原文作‘是以’）阅（原文‘阅’作‘问’）道存乎其人，观物必造其质”，此论与东坡照壁语，托类不同而实契也。 (42) 按上面一段话，是引自《陆士衡文集》卷八《演连珠五十首》中的第四十五首，借以说明观物审之目的即在“必造其质”。他《题文湖州竹上鹆》谓“此所谓功刮造化骨者也”（卷二十七）。又《题崔白画风竹上　鹆》谓“崔生丹墨，盗造物机”（同上）。这都是所谓“必造其质”。“必造其质”的“质”即是自然；把质表现出来，也必须是由技巧熟练至极，以至于忘其技巧，有如化工的造物，不知其然而然。他在《题李汉举墨竹》中，正说明了这一点。他说：

    如虫蚀木，偶然成文。吾观古人绘事妙处，类多如此。所以轮扁斫斤，不能以教其子。近也崔白笔墨，几到古人不用心处。 (43) 他论诗要无斧凿痕；“古人不用心处”所成之画，当然是无斧凿痕的画。

    三　韵与远

    山谷由“观物之意审”以达到“古人不用心处”的画，他便常以一个“韵”字称之。他的所谓韵，不仅是与俗相反，而且是要画出对象的质————实际即是精神、性情，使作品在平淡中含有意到而笔不到的深度。所以韵与远是相关联的观念。他在《题摹燕郭尚父图》中说：

    凡书画当观其韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满以拟追骑；观箭弦所直发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。”余因此深悟画格。此与文章同一关纽，但难得人入神会耳。 (44) “中箭追骑”，所中者仅有一、二人，气泄而神尽，其未中箭者仍被置于箭镞之外。“引满以拟追骑”，则人人皆在所拟之列，气聚而神全，其势更不可测；此为得李广当时情势之神，即成为作品之韵。他在《题浴室院画六祖师》中谓：“浴室院有蜀僧会宗，画达磨西来六祖师，人物皆妙绝。其山川草木，毛羽衣盂诸物，画工能知之。至于人有怀道之容，投机接物，目击而百体从之者，未易为俗人言也。” (45) 这还是由观物之意审以得其神韵的意思。

    山水的神韵，在形相上表现而为荒远。他《次韵子瞻题郭熙画秋山》：

    “郭熙官画但荒远。” (46) 《题郑防画夹》五首中有谓：“能作山川远势，白头唯有郭熙。” (47) 《题花光画》原注：“此平沙远水笔意，超凡入圣法也。” (48) 《书文湖州山水后》：“吴君惠示文湖州晚霭横看（疑当作‘卷’），观之叹息弥日，潇洒大似王摩诘。” (49) 按潇洒亦由平远而来。《题惠崇九鹿图》：“至崇得意于荒寒平远，亦翰墨之秀也。” (50) 《跋画山水图》：“江山寥落，居然有万里势。” (51) 《题陈自然画》：“水意欲远。” (52) 《题宗室大年小年画》：“荒远闲暇，亦有自得意处。” (53) 大概山谷对人物画则称韵，对自然画则称远。韵即能远，远即会韵，两者在基本精神上，是一而非二的。

    四　“得妙于心”

    韵与远，都是以“命物之意审”为起步。但命物之意审的先决条件，乃在由超越世俗而呈现出的虚静之心，将客观之物，内化于虚静之心以内，将物质性的事物，于不知不觉之中，加以精神化；同时也是将自己的精神加以对象化；由此所创造出来的始能是韵，是远。所以由这种命物之意审所把握到的是艺术性的真，是一个对象的统一而有生命，乃至有精神、有性情之真，与由科学观察所把握到的真，大异其趣。山谷下面的《东坡墨戏赋》中的一段话，说明了这种意思：

    东坡居士，游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛筿断山。笔力跌宕于风烟无人之境。盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤？……夫惟天才逸群，心法无执。笔与心机，释冰为水。立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。 (54) 心虚静，故无有畦畛。无有畦畛，故霜枝风叶，得先成于胸次。因对象先成于胸次，故笔与心机，可以释冰为水，即庄子之所谓得之心而应之手，因而在创作时能如印印泥，自能到达命物之意审的目的。此时自己的精神，忘掉了自己各种欲望的干扰，也同时忘掉了与自己欲望相纠结的尘俗世界，而完全沉浸到由命物之意审所开辟出的世界中去，所以这是跌宕于风烟无人之境，作品便不期然地韵或远了。又《题摹锁谏图》：

    陈元达千载人也。惜乎创业作画者，胸中五千载韵耳。……使元达作此嘴鼻，岂能死谏不悔哉。然画笔亦入能品，不易得也。 (55) “千载人”，是精神上的高格。但此精神上的高格，必呈现于嘴鼻之间，这即是神形的相即；画者便应当把这由“千载人”的神而来的“千载人”的形表现出来，这才可以成其韵。但先决条件，是要画者自己有此“千载人”之韵，才可以发现出被画者的“千载人”之神。

    又《画继》卷五“仲仁”条下引山谷《题横卷》谓：“高明深远，然后能见山见水，盖关仝、荆浩能事。”不为尘俗所汩没的虚静之心，乃是高明深远之心。有此高明深远之心，然后山水能进入于自己的胸中，与自己的心胸，同其高明深远。他《题七才子画》：“山谷曰，一丘一壑，自须其人胸次有之。笔间哪可得？”胸次有之，自须其人的胸次是高明深远。他的《道臻师画墨竹序》中的一段话，更说得清楚：

    夫吴生（道玄）之超其师，得之于心也，故无不妙。张长史（旭）之不治他技，用智不分也，故能入于神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。 (56)

    不牵于外物，则心的虚静本性无所亏累，故天守全。虚静则明，故万物森然出于一镜，这是中国一切伟大艺术家所共同到达的精神境界；此实乃庄学的精神境界，而黄山谷即称之曰禅。他对于与他同时，而又有深厚友谊的大画家李公时，即称之为“戏弄丹青聊卒岁，身如阅世老禅师” (57) ；而他即自以为他是由禅而知画。他在论诗中必追到诗人的人格修养，在论画中也同样必追到人格的修养；由此亦不难想到诗与画在他精神中的统一。

    第四节

    晁补之的“遗物以观物”

    与黄山谷同为苏门学士的晁补之，也是能诗善画的人。在他的《鸡肋集》中，也常有很有价值的画论。兹附录两则如后：

    《跋李遵易画鱼图》：

    然尝试遗物以观物，物常不能瘦其状……大小惟意，而不在形。巧拙系神，而不以手。无不能者。而遵易亦时隐几翛然去智，以观天机之动。蚿以多足运，风以无形远。进乎技矣。 (58) 《跋董元（源）画》：

    翰林沈存中《笔谈》云：“僧巨然画，近视之，几不成物象。远视之，则晦明向背，意趣皆得。”余得二轴于外弟杜天达家，近存中评也。然巨然盖师董元，此董笔也，与余二轴不类。乃知自昔学者皆师心而不蹈迹。唐人最名善书，而笔法则祖二王。离而视之，则观欧无虞，睹颜忘柳。若蹈迹者，则今院体书，无以复增损。故曰，寻常之内，画者谨毛而失貌。 (59) 按晁氏的所谓遗物以观物，不仅须遗弃世俗之物，而后始能发现作为艺术对象之物；并且还要遗弃被观照以外之物，而后始能没入于被观照的物之中，以得出物的精神、特性。所以“遗物以观物，物常不能度其状”，此与山谷“欲命物之意审”的意思正同，而表现得更为精密。李遵易的“隐几翛然去智”，正是他遗物之时；有此遗物之时，所以才会“观天机之动”，而使“物常不能度其状”。

    晁氏在《和苏翰林题李甲画雁二首》中有谓“画写物外形，要物形不改” (60) 之句，以补救苏诗“论画以形似，见与儿童邻”的可能流弊。但他说“大小惟意而不在形”的说法，依然回到“忘形得意”（前引欧阳诗）上面来；可知追到艺术根源之地，有不期然而然的印合。而他对李遵易的精神状态的描述，也是一个大艺术家自然冥契于庄学的描述。

    (1) 　《宣和画谱》之不出于宋徽宗御撰，固不待论。然此书究出于何人，迄无定论。元袁桷《清容居士集》卷四十五“惠崇小景”条下谓：“惠崇作画，荆国王文公屡褒之。京、卞作《宣和画谱》坚黜之。”蔡京、蔡卞，为逢迎徽宗所好，而作《书谱》《画谱》，乃情理之常。即出于其门客之手，亦当由京、卞二人负名义上之责任。此观于两书内容，无不足以反映二人之政治背景。及国势突变，两人被目为大奸，故其书在南宋遂隐而不显。《郑堂读书记》援蔡绦《铁围山丛谈》中之片段资料，以为此书出于蔡绦。然《铁围山丛谈》中所描写之童贯，极为丑恶；而此书中之童贯，则过分加以揄扬。由此亦可见袁说之可信。

    (2) 　《画继》卷九。

    (3) 　《纪评苏文忠公诗集》卷三十七《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》诗。

    (4) 　《欧阳文忠公文集》卷二。

    (5) 　同上，卷一百二十八，有《诗话》一卷，即一般所谓《六一诗话》。

    (6) 　《欧阳文忠公文集》，卷一百三十。

    (7) 　同上，卷一百二十八《诗话》。

    (8) 　《经进东坡文集事略》卷五十四。

    (9) 　《经进东坡文集事略》卷五十四。

    (10) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四。

    (11) 　同上，卷二十八。

    (12) 　《经进东坡文集事略》卷五十三。

    (13) 　《纪评苏文忠公诗集》卷二十九。

    (14) 　同上，卷三十一。

    (15) 　《纪评苏文忠公诗集》卷二十三。

    (16) 　《豫章黄先生文集》卷一。

    (17) 　同上，卷六。

    (18) 　《益公题跋》卷二。

    (19) 　《经进东坡文集事略》卷四十九。

    (20) 　同上，卷六十。

    (21) 　《经进东坡文集事略》卷五十二。

    (22) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四十九《戏咏子舟画两竹两　鹆》。

    (23) 　《经进东坡文集事略》卷五十四《净因院画记》。

    (24) 　同上，卷六十。

    (25) 　《纪评苏文忠公诗集》卷三十《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

    (26) 　《经进东坡文集事略》卷六十《书唐氏六家书后》。

    (27) 　《经进东坡文集事略》卷六十《书黄子思诗集后》。

    (28) 　《经进东坡文集事略》卷四十九。

    (29) 　《栾城集》卷二十一。

    (30) 　《栾城集》卷十七。

    (31) 　《栾城集》卷二十六。

    (32) 　《栾城集》卷二十六。

    (33) 　《丹渊集》卷二十二。

    (34) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

    (35) 　《敦煌写本南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于龆州大梵寺施法坛经》中惠能偈语。

    (36) 　唐圭峰宗密《禅源诸诠集都序》：“故虽备修万行，唯以无念为宗。”

    (37) 　《金刚经》：“应无所住而生其心。”

    (38) 　见王笺《南来堂诗集》卷一，页十六至十七。懒先系嘉善尤胜寺僧。

    (39) 　《鸡肋集》卷三十。

    (40) 　《豫章黄先生文集》卷十九。

    (41) 　《豫章黄先生文集》卷十九。

    (42) 　同上，卷二十七。

    (43) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

    (44) 　同上。

    (45) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

    (46) 　同上，卷二。

    (47) 　同上，卷十二。

    (48) 　同上，卷十一。

    (49) 　同上，卷二十七。

    (50) 　同上。

    (51) 　同上。

    (52) 　同上。

    (53) 　同上。

    (54) 　《豫章黄先生文集》卷一。

    (55) 　同上，卷二十七。

    (56) 　《豫章黄先生文集》卷十六。

    (57) 　同上，卷二《咏李伯时摹韩幹三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》。

    (58) 　《鸡肋集》卷三十二。

    (59) 　《鸡肋集》卷三十二。

    (60) 　同上，卷八。