第十章 环绕南北宗的诸问题

理。

    赵孟頫字子昂，号松雪道人，又号鸥波、甲寅人、水晶宫道人，谥文敏。吴兴人，故人亦称之为赵吴兴；曾为翰林承旨、荣禄大夫，故人亦称之为赵承旨、赵荣禄。《元史》卷一百七十二有传。在董其昌以前，在董其昌以外，称“元四大家”的，多以赵松雪为首。如明王世贞《艺苑卮言》：

    “赵松雪孟頫、梅道人吴镇仲圭、大痴老人黄公望子久、黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明屠隆《画笺》中有谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵松雪、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家，及钱舜举、倪云林、赵仲穆（雍）辈，形神俱妙……”这几句话，又见于项元汴的《蕉窗九录》。在四大家中加入倪云林，而去掉赵松雪，可能即始于董其昌及其友人陈继儒。因他们的影响太大了，尔后遂成为定论。由此一改变，而可了解董其昌在南宗中没有赵松雪的名字，绝不是偶然的。这便影响到赵氏在绘画历史中的地位，迷乱了后人对画史的正确把握。

    二　赵松雪被抑制的原因及其人品的再评价

    在董其昌《容台别集》卷之三、卷之四，论书、论画两卷中，不难随处可以发现赵松雪的书与画，在董其昌心目中的分量，是非常之重，而实又心有所不甘的情形。这正说明赵氏在当时书画界中尚有很大的影响，唐寅、文徵明，无不曾从赵松雪转手 (52) 。董其昌本人也不例外。所以他在《画旨》中，也承认“赵集贤（松雪）画为元人冠冕”。然则他为什么把“元四大家”的阵容，重新排定，并将赵松雪排斥于他所标榜的南宗之外呢？从他“幽淡两言，则赵吴兴（松雪）犹逊迂翁（倪云林），其胸次自别也”的话来看，我想，主要的原因，是来自当时认为赵氏以王孙的资格而仕元，大节有亏的关系。沈周《题赵文敏渊明像并书归去来辞卷》：“典午山河已莫支，先生归去自嫌迟。”黄溍《题子昂春郊挟弹图》：“锦缆牙樯非昨梦，岂无十亩种瓜田。”都流露出这种意思。而李东阳《麓堂诗话》下面一段话，反映当时的这种心理更为明显：

    赵子昂书画绝出，诗律亦清丽。其《溪上》诗曰：“锦缆牙樯非昨梦，风笙龙管是谁家？”意亦伤甚。《岳武穆墓》曰：“南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。”句虽佳，而意已涉秦越。至对元世祖曰：“往事已非那可说，且将忠赤报皇元。”则扫地尽矣。其画为人所题者有曰：“前代王孙今阁老，只画天闲八尺龙。”有曰：“两岸青山多少地，岂无十亩种瓜田。”至“江心正好看明月，却抱琵琶过别船”，则亦几乎骂矣。夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同。而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。

    按论人而轻责人以不死，实为不恕。同时，论人者不能为他人设身处地着想，更不顾自己立身行己之若何，而轻以不合当时情实的高调，加之于古人，实以见言者缺少真正人生的责任感，而不自觉其流于儇薄。赵松雪当宋亡的时候，还是二十多岁的青年。以余荫下曹，身当夷狄巨变，恢复既无可言，他唯一可走之路，便是入山归隐，而这也正是赵氏毕生的志愿。

    此在《松雪斋文集》中，是随处可以看出的。在《咏逸民十一首》序中曾说：“自古逸民多矣。意之所至，率然成咏。聊与同好，时而歌之耳。”（卷三）而在这些逸民中，他特追慕庄周和陶渊明。《次韵钱舜举四慕诗》：“周（庄周）也实旷士，天地视一身。去之千载下，渊明亦其人……九原如可作，执鞭良所欣。”（卷二）他更有《题归去来辞》，画有陶渊明的像，还有《五柳先生传论》，中有谓：“仲尼有言曰，隐居以求其志，行义以达其道。吾闻其语，未见其人。嗟乎，如先生近之矣。”（卷六）尝自述他的生活是“闲吟渊明诗，静学右军字”（卷二《酬滕野云》）。又：“彭泽丹青顾虎头。”（卷四《次韵冯伯田秋兴》其一）不幸的是，早岁为才名所累，受到元室的注意。他第一次拒绝了尚书夹谷的翰林编修之荐。等到程钜夫访江南遗逸，得二十余人，而以赵氏为首选， (53) 正因为他有王孙的身份，于是他的抉择便不是富贵、贫贱的问题，而几乎是死与生的问题。他此时还是二十多岁的少年 (54) ，因大势已去，名儒许鲁斋们，都以潜移默化的苦心，守降志辱身的权变。何遽能以一死责松雪？以成见论人，自难合于客观事实。例如松雪《岳王墓》的诗是“岳王坟上草离离，秋日荒凉石兽危。南渡君臣轻社稷，中原父老望旌旗。英雄已死嗟何及，天下中分遂不支。莫向西湖歌此曲，水光山色不胜悲”。这真够沉痛了。但李东阳却说他“已意涉秦越”，更何能为松雪设身处地着想？松雪此后扬历仕途的情形是：“议法刑曹，一去深文之弊。条事政府，屡犯权臣之威。佐郡治，则平反役卒之冤。兴学校，则奖励勤苦之士。官登一品，名高四海，而处之恬然若寒素。” (55) 他虽然与当时名儒所走的路不同，而用心并无二致。一个过了气的王孙，在实际上与当时一般知识分子，有何分别？而必须严其贬责？并且在他的内心，实际是以这种富贵为精神上的压迫，因而这便更加深了他对自由的要求、对自然的皈依、对隐逸生活的怀念，因而加深了他艺术上的成就。不可能每个人都能得到现实生活与精神向往的完全一致。不因现实生活而埋没掉精神的向往，并加深精神上的向往，这种矛盾生活，常是一个伟大艺术家的宿命，也常更由此而凸显出艺术家的心灵。《重江叠嶂图》，为松雪煊赫名迹，王世贞谓其“冲澹简远，意在笔外”。但虞集所题的诗却是：“昔者长江险，能生白发哀。百年经济尽，一日画图开。” (56) 虞集是能真正了解赵松雪的，并且他也能领略此一图卷冲澹简远的崇高价值的。可是他更能知道在这种冲澹简远的后面，却是一位“白发哀”的作者。此后更有明代大画家　沈周（石田），也能说出“还从渗淡见旧物，似有涕泪含孤忠”的话 (57) 。这漆。”由此可知其初应征时仅二十余岁。不足以为由人生矛盾中，产生伟大艺术而做证吗？赵松雪在艺术上能有伟大成就的根据，由此可见一斑。下面摘录一点简单的材料，都可以为我上面的说法做证。

    吾生性坦率，与世无竞奔。空怀丘壑志，耿耿固长存。（《松雪斋文集》卷二，《和子俊感秋五首》之二）

    履运有异同，喟然慨今昔。丘园岂云远，终当期屏迹。（同上，其三）

    下有沉潜鱼，上有冥飞禽。先民莫不逸，我独怀苦辛。（同上，其四）

    安得松乔术，邈与世相违。（卷二，《杂诗》）

    平生山林意，独往乃所欣。（卷二，《赠茅山梁道士》）

    在山为远志，出山为小草。古语已云然，见事苦不早。平生独往愿，丘壑守怀抱。……（卷二，《罪出》）

    忽为蔓草蕃，愿作青松贞。（卷二，《自释》）

    池鱼思故渊，槛兽念旧薮。（卷三，《次韵周公瑾见赠》）

    我性真且率，不知恒怒嗔。俯仰欲从俗，夏畦同苦辛。以此甘弃置，筑室龟溪滨。……自谓独往意，白首无缁磷。安知承嘉惠，再踏京华尘。京华人所慕，宜富不宜贫。严郑不可作，兹怀向谁陈。（卷三，《述怀》）

    江南春暖水生烟，何日投闲苕水边。（卷三，《赠相士》）

    醉眼看山百自由。（卷三，《渔父词》）

    致君泽物已无由，梦想田园霅水头。老子难同非子传 (58) ，齐人终困楚人咻。濯缨久判随渔父，束带宁堪见督邮。准拟新年弃官去，百无拘系似沙鸥。（卷五，《岁晚偶成》）

    右臂拘挛巾不裹，中肠惨戚泪常淹。（卷五，《老态》）

    由上面所录的材料，我们应当谅其心、哀其志，以与他的艺术心灵相接触。

    正因为吴梅村死前有“一钱不值何须说”的真性情，所以不论怎样，他无愧为一个伟大诗人。赵松雪有《自警》一首，比梅村的词，说得更为痛切；在他心灵深处的委曲，不仅否定了自己的富贵，甚至也否定了自己的艺术。

    这还不足以为他真纯的人格做证吗？兹更录在下面：

    齿豁头童六十三，一生事事总堪怜。唯余笔研情犹在，留与人间作笑谈。（《松雪斋文集》，卷五）

    一生富贵，而只自认为“总堪怜”，这是由人格的真纯所形成的最大矛盾、最大委曲。但王行《题赵文敏渊明像并书归去来辞卷》有“抚卷三叹息，系年非义熙”之句；陈沂志谓“王行，元末人，殁于难” (59) ，由此可以推知，当松雪生时，对他已有不少讥评。王世贞《题赵松雪渊明图卷》有谓：“纵极八法之妙，不能不落竖儒吻。盖以永初之不臣宋，（渊明）与至元之仕□，趣相左耳。若其（此图卷）风华秀润，标举超逸，虎头点拂，云摩烘染，所谓赵郎并其（渊明）性情而得之者，与彭泽人品文章，真足三绝。

    又不当以此论也。” (60) 王氏以松雪能得渊明的性情，则在绘事精微之地，必须承认松雪的性情足以与渊明相契合。元人入关，屠戮摧辱之惨，岂刘宋所能仿佛于万一？不“为其人以处之”，遂泥迹以作过苛之论，致使松雪之艺术与其人格，发生不可解的矛盾，所以我应于此表而出之。

    三　赵松雪在画史中的地位

    我们了解到松雪的人格，然后能接触到松雪的艺术心灵及他在艺术史上的地位。近来有不少人对赵氏加上复古主义的头衔，我站在中国艺术和中国艺术史的立场，实在想不出这种指称的半点意义。俞剑华在《中国绘画史·元朝之山水画》一节中谓：“元初如赵孟頫、钱选等，其力非不能创作，而乃力倡复古之论，不特其自身空负此天造之才，以致碌碌无所发明,且使当时以及后世之画坛，俱舍创作而争事临摹，此毒一中，万劫不复。”（下册页八）我找不出他们在什么地方曾力倡复古之论，更想不到古今中外，真有天造之才的人，会甘心于复古。俞剑华又以赵氏“仍延南宋李唐、刘松年青绿工整一派之绪”（同上，页九），这简直是毫无常识的胡说了。或者宋人之画，至元而一变；而“赵子昂近宋人”（《艺苑卮言》），捕风捉影之徒，遂指其为复古。其实，正如董其昌《题赵氏画鹊华秋色图》所说：“吴兴此图，兼右丞、北苑二家画。有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去　其犷。”董氏的话，可以概括赵氏画的整个方向。广资博取，是一切伟大艺术家必经之路。在这种地方，没有复古不复古的问题，主要是看在广资博取之余，个人是否有独自立身之地。松雪说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。” (61) 这是他的外师造化。他又说：“欲使清风传万古，须如明月印千江。” (62) 明月印千江，指的是晶莹澄澈之心，与客观世界的相融相即。这是他的中法心源。此等处才真是他的立身之地。在什么地方可以安放得上复古两字？

    并且南宋的画，以院画为代表。关于院画的意义，我在下面再谈。我在这里只特别指出，一切艺术都是在主客相关之间成立的。一切艺术的差异性，都可由主客相关间的差距不同而加以区别。主客间之所以有差距，决定于某一艺术家对客观世界的根本态度。大概地说，艺术家个性比较超越而宽平严实，并由环境的反应，而使其人生对客观世界能发生较多的信赖，则他所涵融的客观世界较深较广，而客观世界在艺术家的主观世界中，也能保持其清宁安静的形相；于是表现在作品上，便不知不觉地走向客观的一方面。这是主观舒展向客观，主观由客观而得到解放。与一般所说的“模仿自然”的模仿意义，并无关涉。反之，因缺少对客观的信赖，而主观与客观的关系不能稳固，便常将客观吞没向主观，作品也自然地多蒙上主观的意味、色彩。南宋末年，国势阽危，人心抑郁，人生失掉了生存的信心，于是出现了流传在日本的牧溪、玉涧、日温这一类带有幽玄气息的、偏于“暗”的形相的作品。在这类作品中，客观的自然，被置于若存若亡的地位。他们从表面看，有近于米氏父子的墨戏，但气息却远较米氏父子为深厚沉郁。换言之，其艺术性实远在米氏父子之上。因为在他们的作品中，含有更大更深的时代性。若仅从画的背景来说，有点像明末清初的朱耷（八大山人）、石涛。不过，这种时代性，实际是悲观绝望，主客之间的差距，究已失掉了均衡。于是由幽玄而再进一步，便会趋于晦暗。就山水画说，在它的晦暗中，已失掉人类精神解放向自然的基本意义，势将陷艺术于绝境。赵松雪在艺术史上的重要地位，是表现在狂风暴雨之后，人们又渐渐浮上在客观世界中生存的希望，因而人的主观重新展向自然，使主客之间，恢复了比较均衡的状态。他是以“清远”代替了南宋末期的“幽33　玄”，重辟艺术的新生命。元代绘画所以能得到很高的发展，实在是立足于此一主客均衡之上。

    四　“清”的艺术心灵

    赵松雪之所以有上述的成就，在他的心灵上，是得力于一个“清”字；由心灵之清，而把握到自然世界的清，这便形成他作品之清；清便远，所以他的作品，可以用“清远”两字加以概括。在清远中，主客恢复了均衡。

    在均衡上的相融相即，这便可以上追北宋山水画成熟时的风格，下开元季四大家的逸韵。

    赵松雪心灵上的清，是来自他身在富贵而心在江湖的隐逸性格。他在《求友赋》中说：“众不可以户说兮，历年岁而觏闵。变心以从俗兮，而吾又不忍。” (63) 这种心情，或者可以说是他的出污泥而不染。因为心灵上的清，所以他一生中所追求的，所把握到的，都是一个“清”字。他在《哀鲜于伯几》的诗中，悲痛地说：“乾坤清气少。”（《赵松雪文集》卷三）在《吴兴赋》中说：“清气焉钟，冲和攸集。”（卷一）《赠道隆道人》：“何当移四松，伴汝成清幽。”（卷二）《桐庐道中》：“历历山水郡，行行襟抱清。”（同上）

    《寄鲜于伯几》：“图书左右列，花竹自清新。”（卷三）《送姚子敬教授绍兴》：

    “高情自清真。”（同上）《述怀》：“梅柳亦清新。”（同上）《清河道中》：“天清去雁高。”（同上）《题雨溪图赠鲜于伯几》：“坐对山水娱清辉。”（同上）《题也先帖木儿开府完壁画山水歌》：“信手落笔笔清妍。”（同上）《赠张彦古》：“吴兴山水况清绝。”（同上）《次韵冯伯田秋兴》其二：“露寒沙水清。”（卷四）《送翟伯玉云南省都事》：“只因清淑气，不受瘴溪烟。”（同上）《论书》：“右军潇洒更清真。”（卷五）《鄣南道中》：“山深草木自幽清。”（同上）

    《吴兴山水图记》：“昔人有言，吴兴山水清远。非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言。”（卷七）欧阳玄《圭斋文集》卷九《魏国赵文敏公神道碑》中有谓：“嗟乾之资，唯一清气。人禀至清，乃精道艺。天朗日晶，一清所　为。……清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰……”这正说出了赵松雪的神髓及其艺术的根源。

    第六节

    北宗的诸问题

    一　北宗的概略检讨之一————分宗的根据及三赵问题

    现在再说到董其昌所提到的北宗问题。他以李思训为北宗之祖的根据，据他所已经明说出来的是“着色山水”的“着色”。《宣和画谱》卷十“李思训”条下谓：“今人所画着色山水，往往宗之。”元夏文彦《图绘宝鉴》卷二“李思训”条下谓：“后人所画着色山，往往宗之。”所以董氏以着色立李氏父子为北宗之祖，是可以成立的。但应当特别注意的是，“着色”与“水墨”，只有一种自然的趋向，对各画家形成用色的重点，但二者之间，并没有什么不能相容的对立观念。所以画家常常是在二者之间，可以自由移动。

    以着色立宗的坏处，便是把这种本是可以自由移动的界线，都由人工把它钉死了。另与此有关联之点，他在分宗说中未加说明，而在“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极”（《画旨》）一条中，他实以李氏父子为山水画中的“精工”一派。大概地说，着色与精工，有密切的关系。所以既以李氏父子为着色一派之宗，当然也可以推为精工山水一派之宗。

    被董其昌列为北宗下的“宋之赵幹”，《图画见闻志》卷四，及《宣和画谱》卷十一，皆称他为江南人，“事江南为画院学生”（《图画见闻志》），“事伪主李煜，为画院学生”（《宣和画谱》），根本无入宋的记载，所以《佩文斋书画谱》卷四十九把他列入“南唐”，是对的。《宣和画谱》谓他所画“皆江南风景，多作楼观舟舡，水村渔市，花竹散为景趣，虽在朝市风埃间，一见便如江上，令人褰裳欲涉，而问舟浦溆间也”（卷十一）。《佩文斋书画谱》引《名画评》谓其《江行图》“深得浩渺之意”（卷四十九）。由此可知董其昌既弄错了赵幹的朝代，又无法看出他与李氏父子的渊源。最低限度，他与后来南宋画院的李唐们的画风，并无相似之处。董其昌大概是因其系“画院学生”，而胡乱列入到李氏父子派下的。

    北宗的赵幹之下，为赵伯驹（千里）、伯骕（希远）兄弟。《画继》卷二记他们兄弟的情形，甚为简略。从汪珂玉《题伯驹仙山楼阁图》，及《书画舫》所记《访戴图》与《炼丹图》 (65) 来看，在取景着色上，他二人倒真是李氏父子的嫡派。所以《书画舫》也说千里是出自大小李将军。而《佩文斋书画谱》卷五十一引《松隐集》有谓：“尝耳其（希远）论画，人物动植，画家颇能具其相貌。但吾辈胸次，自应有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处。况吾所存，无媚于世，而能合于众情者，要在悟此。”（卷五十）由此可知，艺术也和其他有关人自身的学问一样，所入之途虽殊，但精进不已，则最后所到达的境域，在基本精神上，彼此是可以相通的。

    二　北宗的概略检讨之二————李、刘、马、夏问题

    被列为北宗下面最重要的，是“文人之画”条所说的“马、夏与李唐、刘松年”及“禅家有南北二宗”条之所谓“以至马、夏辈”。董其昌这里所说的是指南宋画院的四大家而言；这四人出生时代的顺序，应当是李唐、刘松年、马远、夏珪（马、夏两人同为光、宁两朝待诏，但马远似略在夏珪之前）。宋高宗《题李唐长夏江寺卷》谓“李唐可比唐李思训” (66) 。而刘、马、夏诸人，亦都受有李唐的影响，则董其昌把他们列在被推为北宗之祖的李思训系统的下面，似无不妥。但从历史看，他们与李思训的关系，只是着色这一部分的关系；而着色也并非他们四人作品的全部，甚至也同样非他们精神之所寄。仅以着色定他们的系统，已失之于以偏概全。李思训当时，尚未发展出有如后来的皴法。李唐山水是用“大斧劈皴带披麻头各笔” (67) ，这非大小李将军所能梦见，假定他们同样是用的刚性的线条，则大小李将军是在皴法尚未发展出来的过渡性的刚性线条，而他们四人则系皴法成熟以后，自己神奇变化出来的刚性线条。皴法对作品的重要性，或且在用色之上。同时刘、马、夏三人，虽皆受有李唐的影响，这主要是来自南宋初，李唐以八十高龄在画院中的崇高地位，及画院特重师承的关系。实则他们各有其精神面目，绝非李唐所得而范围。例如李唐之树木，有时略嫌臃肿；而马、夏则清刚奇矫，特开一格。董其昌之说，实在把他们说得太笼统了。

    三　院画问题

    因为北宋的文人画家及社会画家，至南宋而衰歇，所以院画便成为南宋画的代表。高宗南渡，粉饰太平，大兴画院，其意实欲恢复徽宗画院时的光辉。徽宗政和中所提倡的画院，实受徽宗个人画风的影响；《画继》的作者邓椿，对徽宗的画，极为推崇 (68) 。然《画继》卷九《论远》中，有如下的一条：

    自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先……至徽宗皇帝，专尚法度，乃以神、逸、妙、能为次。

    徽宗的画风，实际是“专以形似”，更特重着色，有些像西方的写实主义；这在他的翎毛花卉方面，特表现得明显。因为重形似着色，便特重精工。

    这种出自帝王的好恶，自然与李思训画中的贵族性格，有暗相符合之处，但在他的意识上，绝非要继承李思训。并且徽宗生于文人画家、社会画家鼎盛之日，于是在山水画方面，也不能不受到超出于形似之上的“高逸”的影响；而这种高逸，他非直得之于自然的观照，而系得之于诗的揣摸启发。院画中当然也受到他这一方面的影响。不过这不是他的绘画精神的主向，也不是院画的主向。他把逸品次于神品之下，实与当时文人画的趋向，大异其趣。

    对院画的轻视，乃历史上一般的心理趋向，并非始于董其昌。文人画家、社会画家的轻视院画，一面是出自对“供奉”性质的卑视。以“供奉”为目的的画家，失掉了作为画家生命的自由解放的精神、人格。同时，也正因为如此，画院中不容易网罗到上驷之材。《画继》卷十《论近》中有如下的一条：

    图画院四方召试者，源源而来；多有不合而去者。盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承。故所作止众工之事，不能高也。

    并且据明王安宇、朱寿镛等所编《画法大成》中记有“宋画院众工，必先呈稿，然后上真”的话。这样一来，便更束缚在形似的一途。所以《画继》卷一“徽宗皇帝”条下有谓：

    乱离（按靖康之难）后，有画院旧史流落于蜀者二三人，尝谓臣（按邓椿自称）言，某在院时，每旬日蒙恩（按指蒙徽宗之恩）出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人，仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭精尽力，以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院；上（徽宗）时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣主教育之意也。

    按所谓“圣主教育之意”的“教育”内容，一是临摹，一是决定于徽宗个人的好恶；这样一来，有文学修养及保有若干人格尊严的人，当然不进画院，也不能为画院所容。所以院画一开始便不被人尊重，那是必然的。但我们要注意到，技巧的进步，常由写实主义而来。在院画中，不能抹煞此一方面的重大意义。今日故宫博物院无名的若干宋人画册，就我的看法，多出于画院院史之手，精能之至，亦通神妙，远非许多率易的文人画所能及。我非常希望能把这类的册页精印出来，在欣赏与学习上，当可沾溉学人不少。

    四　画院中的反抗精神

    李唐们在被轻视的院画中，依然取得了在绘画史中的重要地位，不仅他们是代表了这个约百年的绘画时代，而且在这约一百年的绘画历史时间中，他们在顺着画院的画风这一方面，实在有了杰出的成就。更重要的是，他们在顺应画院的传统中，更含有强烈的反画院的精神。在他们的作品中，实流注着有一种愤怒、反抗的精神在里面；因之，他们在大小环境的压迫感中，有他们的人格上的挣扎，有他们在精神自由解放中所建立的另一形式。所以他们作品的最大特征是刚性的、力的表现。这不仅是董其昌这种阔绰士大夫所未能领略得到，也是过去一切鉴赏家所不能领略得到的。因为大家缺乏这种生活的体验，更加以对画院的成见，更无法透视出这一部分作品的意境。从这一方面说，他们不仅不属于李思训系统，也根本不属于院画范围。他们除了吸收了院画的技巧外，甚至他们实际是站在反画院的一方面。

    为说明这一点，不妨以梁楷来作一例证。因为梁楷实应与他们安放在一起的。据《图绘宝鉴》卷四：

    梁楷，东平相羲之后。善画人物、山水、道释、鬼神；师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰间，画院待诏。赐金带，楷不受，挂于院内而去。嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏。但传于世者皆草草，谓之减笔。

    由上面这段简单材料，我们可以了解梁楷有两重生活：一是画院待诏的生活，一是挂金带于院内而决绝以去的“风子”生活。画院待诏的生活，完全是樊笼内的生活；而“风子”的生活，是由樊笼生活所激起的反樊笼的自由解放的生活。当然，他之所以装“风”，与米襄阳不同。米是以“风”来惊世钓名；而他则一部分是任性，一部分是为了避害。这种生活的大转变，实含有生命中的愤怒与辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有两重画风，一是画院里“精妙之笔”，使院人“无不敬伏”的画风；一是由画院解放出来以后，皆减笔草草的画风。今日故宫所保存的《泼墨仙人图》 (69) ，可以说是他的代表作。同时，他减笔草草的作品，在日本似乎保存得更多一点。我们能说这不是十足的反画院的作风吗？在出自院画而又强烈地反叛院画的作品中，不是对当时的统治者，对当时亡在旦夕却醉生梦死的集团，含有最深的愤怒与嘲笑吗？但是他的泼墨、他的减笔，都经过了画院里艰苦的技巧磨炼，所以他的作品是神是逸。

    梁楷是一个比较突出的例子。在今日我们可以看到有名的院画家，除了马和之、李迪，实际应列在北宋赵大年这一类的很成功的文人画家以外，由李唐到马、夏，在他们的作品中，都流注有一股清刚之气；尤其是到了马、夏，他们奇峭的峰峦，盘根屈铁的树木枝干，这实在象征了在屈辱地位中，人格向上的挣扎，在卑微的国势中，人心向前的挣扎。董、巨们是把自己冲融淡雅的人生投向自然，而李、刘、马、夏们，则是把他们清劲郁勃的人生投向自然。这是院画中的反院画，这是绘画历史中反映时代的重新开派。既不应以一般的院画加以看待，更与李思训的精神毫不相干。

    挣扎依然是出自希望，所以他们都保有一股清朗的气氛。继着这种挣扎的失败而起的，便是牧溪这一派的幽玄的画风，这反映了对人生、社会的完全失望、绝望。

    五　李、刘、马、夏的再评价

    以下简录若干与他们有关的材料，以作为对他们再评价的根据。《画继》卷六：“李唐（字晞古），河阳人，乱离后至临安，年已八十。光尧（高宗）极喜其山水。”《图画宝鉴》卷四：“徽宗朝补入画院。建炎间太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带，时年近八十。善画人物山水，笔意不凡，尤工画牛。高宗雅爱之。”《画继补遗》谓“高宗称叹其画《晋文公复国图》”，由此正可窥见其老年抱有复国的期待。元宋杞（授之）《记李晞古伯彝（夷）叔齐采薇图卷》中有谓：“至正壬寅，余获此于沈恒氏。爱其虽变于古而不远乎古，似去古详而不弱于繁。且意在箴规，表彝（夷）、齐不臣于周者，为南渡降臣发也。” (70) 他是不是比许多士大夫，更有时代的感触呢？宋周密《云烟过眼录》谓他的《晋文公复国图》“绝类伯时”。元饶自然《山水家法》：“李唐山水，大斧劈皴带披麻头各笔。”《格古要论》谓：“李唐山水，初法李思训。其后变化，愈觉清新。多作长图大障，其名大斧劈皴。”元俞和《题关山行旅图》谓：“树石荒劲，全用焦墨。而布置深远，人物生动，盖法洪谷子笔也。”吴镇亦谓：“此卷则取法荆、关，盖可见矣。近来士人有画院之议，岂足谓深知晞古者哉。” (71) 由上面简单的材料，可以了解李唐虽初法李思训，但进一步则是法李伯时、荆浩、关仝。

    并且李思训的山水，是仙界的虚无缥缈，而李唐的山水，一开始便是中州山水的坚凝严肃。一是在天上，一是在人间。则所谓法李思训，主要是在着色这一方面来说的，所以他有“以泥金点苔” (72) 。但前引宋杞记李唐《伯夷叔齐采薇图卷》中，曾引李唐“云里烟村雨里滩，为之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹”的诗，则他在用色方面，依然是着重于水墨和淡彩。宋高宗把他比李思训，乃是就画的造就上来作比，并非从画的师承上来比。唐寅称他的“笔法高古” (73) ，张丑《清河书画舫》称其“古雅雄伟” (74) ，吴其贞称其“画法荒秀” (75) ，绝不应以院画中的匠气，加在他的身上。

    《画史会要》：“刘松年，钱塘人。居清波门外，俗呼暗门刘。淳熙画院学生。绍熙年待诏。山水人物师张敦礼，而神气过之。宁宗朝进《耕织图》称旨，赐金带。”他有《中兴四将像》及《便桥盟会图》，可以窥见他的用心所在，非一般供奉者可比。《便桥盟会图》据《珊瑚网》录赵松雪跋是“金碧山水”，《珊瑚网》又录文璧题谓“丹青焕赫”，这在着色上可能受到李思训的影响。但这只是他的一面。唐寅题他的《春山仙隐图》谓：“刘松年世家钱塘，供直南宋画院。体格高雅，彩绘清润。故当时论者有刘、李、马、夏之称，又有冰清之誉。名实相符，信非谬也。唯此卷脱去本习，而专学右丞，可谓更超上乘者矣。余欲摹之，苦为精力所限。窃叹曰，不若让彼一头地。” (76) 李复《跋刘松年卢同烹茶图卷》谓：“观其布景萧散，用意清远，翛然有出尘之想。” (77) 由此可知，他也不是李思训及院画所能范围的。

    《画史会要》：“马远号钦山，其先河中人，世以画名。后居钱塘。光宁朝待诏。画师李唐，工山水、人物、花鸟，独步画苑。”元饶自然《山水家法》：“马远画师李唐，笔数整齐，布景用焦笔。作树干斗柄，树叶夹笔。石皆方硬，以大斧劈带水墨。人物衣褶，小者鼠尾，大者柳梢，有轩昂闲雅气象。……人谓马远全事边角，乃见未多也。江浙间有其峭壁大障，则主山屹立，浦溆萦回。长林瀑布，互相掩映。且如远山外低平处略见水口，苍茫外微露塔尖；此全境也。”《明画录》卷二“郭纯”条下：“有言马远、夏珪者，纯辄斥之曰，是残山剩水，宋偏安之物也。”汪珂玉《珊瑚网·题马远鹤荒山水图》中有谓：“评画者谓远多残山剩水，不过南渡偏安风景耳。又世称马一角。”朱竹垞谓：“马远水墨西湖，画不满幅，人号马一角。姚云东诗‘宋家画院马一角’是也。” (78) 按不满意马、夏的人，多以残山剩水为借口，殊不知从技巧上来说，这是把减笔应用到山水画上面，以一角之“有”，反衬出全境之“无”，此乃由有限以通向无限的极高明的技巧，与平远同其关纽。从精神上来说，他们所处的时代，连偏安之局，也汲汲不可终日；因而在他们心目中对此残山剩水，有无限的凄凉、恋慕，在他们的笔触上，实含有一种对时代的抗辩与叹息之声。张宁《方洲集·李嵩观潮图跋》中有谓：“今所画略无内家人物、仪卫供帐，与吴俗文身戏水之流。唯空垣虚榭，烟树凄迷，平坡远山，上下与帆樯相映而已。披阅中欲使人心目迟回，有感慨吊惜之怀，无追扳壮浪之想。嵩意匠经营，情留象外，岂亦逆见将来，预存后鉴耶？” (79) 按李嵩正与马、夏为同时的画院人物。张宁对李嵩画的观点，也可以应用到马、夏两人方面。明文徵明《题马远虚亭渔笛图》：“宋马远为光宁朝画院中人，作画不尚纤秾妩媚，唯以高古苍劲为宗，诚一代能品也。此卷《虚亭渔笛图》，风致幽绝，景色萧然，对之觉凉飔飒飒，从涧谷中来也。士人盛称周文矩《避暑卷》，视此又不足言矣。嘉靖壬子正月二十四日文徵明识。”又：“嘉靖壬子正月二十四日，过某公读书房，此出相示，益叹马远画法之妙，因识于后，以记余再阅之幸。徵明时年八十三。” (80) 明李日华《题马远画山水十二幅》：“凡状物者，得其形不若得其势。得其势，不若得其韵。得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之制，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取；参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者，物自然之天，技艺之熟，熟极而自呈，不容措意者也。马公十二水唯得其性，故瓢分蠡勺一掬，而湖海溪沼之天具在。

    不徒如孙知微崩滩碎石，鼓怒炫奇，以取势而已。此可与静者细观之。” (81) 朱德润《马远潇湘八景图》跋：“……观其笔意清旷，烟波浩渺，使人有怀楚之思。” (82) 唐文凤《题马远山水图》：“……至唐王泼墨（王洽）辈，略去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会，天然自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及远又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，无足取也。若以道眼观之，则形不足而意有余矣。” (83) 按唐文凤谓李唐、马远们出于王洽当然不很恰当，因为他忽视了马远们的简淡，实由深于技巧及法度而来，这是王洽所不一定具备的。不过，较董其昌说他们出于李思训，或更能把握到他们的精神。

    《图绘宝鉴》卷四：“夏珪字禹玉，钱唐人。宁宗朝待诏，赐金带。善画人物。高低酝酿，墨色如傅粉之色。笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景全学范宽。院人中画山水，自李唐以下，无出其右者。”元柯九思《题夏珪晴江归棹图》：“钱塘夏禹玉，画笔苍老，墨汁琳漓……此卷酝酿黑色，丽如傅染，殆荆、关以上人也。”文徵明题此图谓：“……善画人物山水，酝酿墨色如傅染；笔法苍古，气韵淋漓，足称奇作。又尝学范宽。此卷或为王洽，或为董、巨、米颠，而杂体兼备，变幻间出。吾恐秧妆丽手，视此何以措置于其间哉。” (84) 倪瓒《夏珪千岩竞秀图》跋：“夏珪所作《千岩竞秀图》，岩岫萦回，层见叠出，林木楼观，深邃清远；亦非庸工俗史所能造也。盖李唐者；其源亦出于荆、关之间；夏珪、马远辈，又法李唐，故其型模若此。” (85) 《珊瑚网》载陆深《题夏珪长江万里图》谓：“此卷则规模郭熙，而平远清润，有不尽之趣。”徐渭《书夏珪山水卷后》谓：“观夏珪此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。” (86) 陈衎《夏珪云泉清话图》跋谓：“其法从王洽陶洗而出；云气淋漓，树影苍郁，使人就荫焉。” (87) 董其昌亦谓：“夏珪师李唐，更加简率，如塑工所谓减塑者，其意欲尽去模拟蹊径；而若灭若没，寓二米墨戏于笔端。他人破觚为圆，此则琢圆为觚耳。”（《画旨》）

    综上所录简单的材料，我们应可以得出如下几点的结论：（一）他们的精神意境，早破除了画院的樊笼；从他们的作品中，可以接触到不能为画院所容的清刚劲健的人格。（二）在画法上，他们是由严整趋向简率，由精工趋向放逸，完全走到与原有院画画风相反的方向。（三）他们所师承者　并非一人；而在他们的师承中，王洽、荆浩、关仝、郭熙、李伯时等的影响，实大过于李思训的影响。并且他们都是融贯众技、自成一家的创造者。

    （四）从画史的立场看，北宋画发展到米氏父子，有墨而无笔，有韵而无骨，有烟云变化之功，无山川凝静朗澈之美。再向前一步，便是软熟甜俗，或晦暗不清。所以北宋的画发展到二米，实已到了穷极之地，其势非变不可。李唐们纯就绘画本身说，乃把握此一不能不变的机运而起，以救发展之穷。他们在明初所以影响力特大，因而形成盛极一时的浙派，实际也是救元画的流弊。而吴派、华亭派的兴起，又是救浙派的流弊。每家每派，发展下去，一定有它的流弊，但也都可代表一个时代的意义。我们应把这两点分得清清楚楚。南宋绘画的时间空间，是应由李唐他们代表的。因而不论从任何观点，不能不承认他们的价值、地位。（五）董其昌把他们安放在李思训的系统下，在历史上和艺术批评上，都是站不住脚的。

    六　董其昌认为北宗不可学的检讨

    前面是由历史来检校所谓北宗系统的不能成立。现在再由鉴赏、学习的观点，对此来加以讨论。作为个人选择、鉴赏的标准，各人有各人的宗趣、有各人的自由。董其昌对他自己所排斥的北宗系统说“非吾曹当学”，有如王渔洋选《唐贤三昧集》而不选李白、杜甫一样，这是个人的宗趣，他人不必评论。这里只想根究他认为不可学的原因究在何处，并检讨其是否可以成立。《画旨》上有如下的一段话：

    画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲（徵明）皆大耋。仇英（实父）知命（五十），赵吴兴（松雪）止六十余。仇与赵虽格不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。

    又：

    李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工，不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是矣。盖五百年而有仇实父。在昔文太史（徵明）亟相推服。太史于此一家画，不能不逊仇氏，故非赏誉增价也。实父作画时，耳不闻鼓吹阗骈之声，如隔壁钗钿。顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。

    由上面两段材料看，可以了解他是要“以画为寄，以画为乐”。在他心目中的北派，是以精工为主，“其术近苦”，并会如赵松雪、仇英的“损寿”；非如董、巨、米三家可一超直入，术不苦而往往多寿。在这里他没有贬损他们艺术上的价值的意味。但上引的两段话中，包含有许多矛盾。

    （一）每一个大山水画家，都是寄乐于画。这是山水画得以成立的根据；只要想到真正开宗的宗炳、王微，即可以了解。一个人的生活，在现实上已得到解脱解放，固然以画为乐；生活在现实上不曾得到解脱，有如赵松雪，乃至院画里的人们，也依然是以画为乐。甚至生活的矛盾愈深，寄乐于画也愈深。并且即使在画风上用力勤苦，有如仇实父们，但他依然是以勤苦为乐。纵使认为只有随意挥洒，才算是以画为乐，则也应当从董其昌再三称道的米氏父子的“墨戏”数起。所以“自黄公望始开此门庭”之说，更不能成立。

    （二）画家与自然的关系，决定于画家的精神状态。由画家的精神状态而产生对自然观照之各有不同。每一伟大的画家，都只知表现出其观照之所得，无所谓“为造物役”“不为造物役”的问题。表现手法虽有繁简之不同，但其为偷取造化生机则一。董其昌之所谓“刻画细谨”，实即所谓“精工”。黄子久、沈石田、文徵明皆自精工中来；董其昌五十以前，亦在精工上致力。尤其是大耄的文徵明，董其昌亦曾谓其“精工具体”，自认为不如 (88) 。山水画家放怀自然，精神得到自由解脱，有长寿之可能，然并非必然如此。且与其用笔之繁简并无关系。董其昌认为赵吴兴由画之精工而年寿六十余（按为六十九岁），米襄阳岂非止五十余？ (89) 而李唐岂非享年八十余吗？董其昌与陈继儒及莫是龙，在书画上为同志，董、陈两氏，固皆年逾。大都画与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如。

    至于古雅秀润，更进一筹矣。”八十，而莫氏则不及五十而死。所以董其昌益寿损寿之说，完全不能成立。

    （三）李、刘、马、夏所走的路，根本不同于赵伯驹、伯骕的路。董氏本人也承认他们是“寓二米墨戏于笔端”。所以有人说他们是出自王洽。因此，上引“李昭道”一条，根本应用不到李、刘、马、夏身上去，即不应以此为理由而认李、刘、马、夏为不可学。

    （四）艺术家天赋虽有不同，在意境上，可以有一超直入的情境，但在技巧上如何有这种可能呢？董其昌自己也说“宋人中米襄阳在蹊径之外，余皆从陶铸而来。元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳”（《画旨》）。

    所谓陶铸，即指技巧上的磨炼而言。他又说：“士大夫当穷工极妍，师友造化。能为摩诘，而后为王洽之泼墨。能为营丘，而后为二米之云山。”技巧上的一超直入，或可以称二米，绝不能称董、巨，以及其余诸人。苏子瞻“乃知豪放本精微”，实不移的定论。

    由上四点，可知上引两条的董其昌见解，乃他暮年感兴之谈，不足为画家典要。并由此可以了解，因北宗技巧功夫的精勤而加以排斥，尤其是　以此而排斥到李、刘、马、夏，没有理由可以成立的。

    七　排斥李、刘、马、夏的真正原因

    如前所述，同被列为北宗，但李氏父子、赵家兄弟，与李、刘、马、夏，实大异其趣，而赵幹亦不属于李氏父子的门庭。所以要排斥也不能笼统地加以排斥。而董其昌真正要排斥的，亦实指的是李、刘、马、夏。这当然受了浙派末流的若干影响。浙派与李、刘、马、夏有关系，与大小李将军及赵氏兄弟没有关系。董其昌在“禅家有南北二宗”条说王维“一变钩斫之法”，“钩斫”二字，实际指的是李、刘、马、夏们刚性的线条和皴法而言，这才是使董氏不满于他们的真正原因。这一点，陈继儒说得更清楚。陈继儒说：

    山水画自唐始变古法，盖有两宗：李思训、王维是也。李之传为宋赵伯驹、伯骕，以及于李唐、郭熙、马远、夏珪，皆李派。王之传为荆浩、关仝、董源、李成、范宽，以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，无士人气。王派虚和萧瑟，此又慧能之禅，非神秀所及也。至郭忠恕、马和之，又如方外不食烟火，另具一骨相者。（《偃曝余谈》）

    在陈氏上面一段话中，所含历史的谬误，与董氏相同。尤其是把郭熙列于李唐之下，视为一派，可谓没有画史的常识。但他指出“粗硬”两字，却说出了董氏所不曾进一步说出的不满意于所谓北宗的原因。时代较他两人略后，受有他两人影响的沈灏 (90) ，在他所著的《画尘》中，有如下的一段话：

    李思训风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家 (91) 建幢。若赵幹、伯骕、伯驹、马远、夏珪，以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅衣钵。

    《历代名画录》称李思训：“笔格遒劲，湍濑潺缓，云霞缥缈。”按沈灏说李思训的“风骨奇峭”，有合于“笔格遒劲”，但这不同于陈继儒所说的“粗硬”。而李思训的着色，更说不上是“挥扫躁硬”。“粗硬”“躁硬”，可以用到浙派的末流，而此末流与李、刘、马、夏有关，却不能把它加在李、刘、马、夏自己身上。也等于吴派及华亭派后之流于“甜斜软俗”，但不能以此归之于文、董们的自身，更不能归之于他的所谓南宗一样。不过我们由此可以看出董氏们分宗的基本用意，是在于标榜平淡，在于标榜虚和萧瑟。

    谢赫所提出的“气韵生动”，已如第三章所述，气是骨气，主要是形成阳刚之美；韵是风韵，主要是形成阴柔之美。在以人物画为主的时代，用笔系主要形成作品之骨，而傅彩则主要形成作品的韵。及气韵的观念转用到山水画时，则笔形成作品之骨，墨形成作品之韵。气韵相待而成，所以两者不能完全分离；但因作者及对象的特性不同，而有时不能不有所偏胜。

    此在谢赫的《古画品录》中，已可看出这种情形。山水画居于主要地位后，荆浩“合二子之长”，是笔墨相融，气韵并具。此后北宋画家，都是顺着此一方向发展。董源、巨然，因系写江南冲融蕴藉的山水，所以笔墨特显得柔和；但依然是笔墨兼具，以追求气韵的均衡，则与其他画家并无二致。

    不过在事实上，有一部分作品，是墨重于笔的。二米父子，则偏于墨的方面，化笔为墨，只能以烟云见韵，这是偏于阴柔之美。李、刘、马、夏，则偏于笔的一方面，用墨如用笔，只能从山、木、石上见骨，由骨中见韵，这是偏于阳刚之美。元代赵孟頫出，恢复了人与自然的均衡、笔与墨的均衡、气与韵的均衡，而下开黄、吴、王、倪；从大处说，正如董其昌所说“元之能者虽多，然禀承宋法，稍加萧散耳”。倪云林的“古淡天然”，乃由笔墨的凝练超化而得，与二米毫无法乳师承关系。董其昌亦谓“关仝画为倪迂之宗”（《画旨》），又说：“云林画法，大都树木似营丘寒林，山石宗关仝，皴似北苑，而各有变局。”所以倪氏并不作二米的云烟变灭，而多作荒寒寂淡之境，其成就实远在二米之上。董其昌常把倪氏与二米拉在一起，是非常不对的。若勉强为二米找后嗣，则元代或可推高房山；然房山用墨取境，较二米为深厚。所以在董其昌们所提的南北宗中，实际应可分为三大系：一为追求笔墨气韵均衡的一系，亦即“明”“暗”均衡的一系；一为偏于用墨、偏于取韵的一系，亦即偏于“暗”的一系；一为偏于用笔；偏于炼骨的一系，亦即偏于“明”的一系。董其昌实际所提倡的乃是偏于用墨取韵尚暗的一系；而为了撑持门面，将追求均衡的一系，勉强安放于偏于用墨取韵尚暗的一系中，实则除了对偏于用墨尚暗的一系以外，概斥为“纵横习气”，这在画史上为不实，在画论上为不平，实一无足取的。

    第七节

    结论

    董其昌分宗的说法，不仅不能代表客观的画史及客观的画论，甚至也不能代表他自己个人的完整观点，尽管与他完整的观点有若干关联。首先我应说明，他对书画的精神，是确有所得的。他曾说：“甚矣，缨冠为墨池一蠹也。知此可知书道无论心正，亦须神旷耳。” (92) 此处他虽是论书，实通于论画。在《画旨》中谈到气韵时，随处都可以看出他追到一种超越俗尘的人格上去。他说：“元季高人，皆隐于画史……与国朝沈启南、文徵仲，皆天下士。而使不善画，亦是人物铮铮者。此气韵不可学说也。”又谓：“故论画者曰‘一须人品高’。岂非品高则闲静无他好萦耶？”在学习的根源上，他依然是主张外师造化。他说：“画家以古为师，已自上乘。进此当以天地为师。每朝看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。

    树有左看不入画，而右看入画者。前后亦尔。看得熟、自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”在以古人为师上，他亦未尝拘于一家。他说：“画平远师赵大年；重山叠嶂师江贯道；皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴；树用北苑、子昂二家法；石用大李将军《秋江待渡图》，及郭忠恕《雪景》。”又说：“赵令穰、伯驹、承旨三家合并，虽妍而不甜。董源、米芾、高克恭三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼，吾将老焉。”在上面的两段话中，并没有排斥大小李将军系统。同时，如前所述，他是以淡为宗，无形是以韵为主，所以他所说的气韵皆指韵而言。

    但他说：“余家有关仝《秋林暮霭图》，绢素已剥落，独存其风骨，尚足掩映宋代名手数辈。”可见他并不是不重视风骨；所以他用“骨韵”一词，以表示骨与韵之不可分。如他说：“友云淡宕，特饶骨韵。”又说：“细密而不伤骨，奔放而不伤韵。”而在功夫的过程中，他也承认必须经过精工的阶段。所以他说：“诗文书画，少而工，老而淡。淡胜工。不工亦何能淡。东坡云，‘笔势峥嵘，文采绚烂；渐老渐熟，乃造平淡。实非平淡，绚烂之极也’。”他在这种地方，何尝有所谓一超直入？

    在这里我们应注意到董其昌的艺术境界，实以五十岁为一转变关键。

    在五十以前，他实从精工中用力。到五十以后，始由精工归于技巧上的平淡。所以他有“行年五十，方知此一派（精工派）画，殊不可学”之语。但他五十以后的平淡，实以五十以前的精工为基础。所以精工、平淡，实系一种发展，并且精工虽不同于平淡，但精神却是相通的；所以平淡是韵，精工同样是韵。他在五十七岁时，说他自己的画“与文太史较，各有短长。

    文之精工具体，吾所不如。至于古雅秀润，更进一筹矣”（《书品》）。而他平生是很服膺文徵明的。在他的《画旨》中，实将转变前后的语言文字，混编在一起；而“文人画派”之分，“南北宗”之论，只是他暮年不负责任的“漫兴”之谈。但因他的声名地位之高，遂使吠声逐影之徒，奉为金科玉律，不仅平地增加三百余年的纠葛，并发生了非常不良的影响。

    不良影响之一，是许多人把董氏所说的南北宗的系统，当作真实的画史。这由前面的疏导，其为不当，无事多说。不良影响之二，是借口一超直入及墨戏之说，以苟简自便，使中国的绘画日趋浅薄。而不良影响之最大者，莫如对李、刘、马、夏的排斥。

    站在董氏以平淡为宗的立场，他的排斥李、刘、马、夏，似乎可以说是当然的。同时，山水画的艺术精神出自庄学，于是阳刚之美，对庄学而言，似乎近于突出而不相谐和。加以刚性的笔触，因缺乏弹性而变化不易，所以发展也易达到极限。因此，董氏的排斥，在一般山水画的趋向上，也似乎可以承认。但庄子由离形去智而来的虚静之心，同时即系“以天下为沉浊”及“独与天地精神往来” (93) 的精神，这是一体的两面。而在“以天　下为沉浊”及“独与天地精神往来”的精神中，实含有至大至刚之气，以为从沉浊中解脱而超升向“天地精神”的力量。所以老学、庄学之“柔”，实以刚、大为其基柢。于是庄子本来意味之所谓“淡”，乃是不为沉浊所污染，不为欲望所束缚的精神纯白之姿。在此精神纯白之姿中，刚与柔实形成一个统一。从某方面看是柔，从另一方面看则是刚。庄子拒楚王之聘，是避世，是柔；但能毅然出此，无所顾惜，何尝又不是刚？庄子的文章，汪洋态肆，谲变百出，正是董其昌们所排斥的“纵横习气”，又何害于他精神的平淡。“绰约若处子”的藐姑射的仙人，他要有真积力久的刚大之气，才能“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，才能保持他的“肌肤若冰雪” (94) 。所以从深一层看，不仅因个性、环境等关系，而不能不承认应当有阳刚之美。谢赫《古画品录》中的卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”。这正是阳刚之美，而谢赫即将其列为第一品。以气为主的吴道子，被推为画圣。

    在董其昌以前，很少有排斥阳刚之美的。董其昌说淡应从天骨中来。我应更确切地说，淡的天骨应自高洁虚静的心灵中来。高洁虚静的心灵，是忘掉了自己的一切，忘掉了世俗所奔竞的一切，所以他便会投向自然，涵融自然，这中间便需要刚健之气撑持上去。

    自然中的形相，有表现而为阴柔之美的，也有表现而为阳刚之美的。

    合于自然阴柔之美的是淡；把握到自然阳刚之美的，又何尝不是淡？淡不　淡，只看作品的能否泯除人为刻饰之迹，以冥合于自然的统一生命，无限生命。排斥自然中的某种形相，而拘限于自然中的某种形相，这即是一种陷溺，即不能称之为淡。同时，涵融自然之心，也会转向社会的群体生命，涵融社会群体生命的悲欢哀乐，以将其融入于自然之中，表现于笔墨之上。

    《庄子》一部书中，感情的横逸奔放，主要是来自对当时群体生活的共感。

    因而一个伟大的画家，遇着时代的迍邅，运会的否塞，为什么不可把心中郁勃愤悱之气，发为刚劲纵横之笔呢？董其昌提倡八家文，八家之首的韩愈，岂非即是以刚健之气，起八代之衰吗？中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子的人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子，成为麻木不仁的软体动物；于是老庄思想，一堕为魏晋时代“生活情调”上的清谈，再堕而为宋以后的希世取宠、苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深刻地看，是和知识分子这一大的堕落倾向，及他晚年的富贵寿考，有其关联。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量；这便　使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的。董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格的腐朽。于是既不能刚，也不能柔。所谓“淡”，实际只好流于浮薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。过去也有少数人不为董说所囿。清王宸《题跋》中有谓：“宋人马远、夏珪，为北宗冠。用墨如油，用笔如勾；董香光（其昌）以马、夏为不入选佛场，忌之也，非恶之也。”清王士禛评宋荦《论画绝句》谓：“近世画家，事尚南宗，而置华原（范宽）、营丘、洪谷（荆浩）、河阳（郭熙）诸大家；是特乐其秀润，惮其雄奇。余未敢以为定论也。”清邵梅臣《画耕偶录》中说：“笔墨一道，各有所长，不必重南宗轻北宗也。南宗渲染之妙，着墨传神。北宗钩斫之精，涉笔成趣。约指定归，则传墨易，运笔难。墨色浓淡可依于法，颖悟者会于临摹，此南宗之所以易于合度。若论笔意，则虽研炼毕生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以难于专长也。”这是从技巧的难易上抉重南轻北之隐。清李修易《小蓬莱阁画鉴》中，亦有与上相同的说法。“或问均是笔墨，而士人作画，必推尊南宗，何也？余曰，北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。”戴熙《习苦斋画絮》亦谓：“士大夫耻言北宗，马、夏诸公不振久矣。余尝欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不当以写意了事。刮垢磨光，存乎其人。”上面的说法，多从技巧功夫上立论，这也涉及画的兴衰问题，惜尚未能究其根柢。清初王石谷、王原祁们，皆不以董氏分宗之说为然，亦不为分宗之说自限，所以张木威谓：“画有南北宗，至石谷而合焉。”但少数大画家，终不能胜一般攀附门户者嚣嚣之口；而他们又无以摆脱政治的羁绊，缺少赵松雪的矛盾心情，所以他们为清代开宗的力量有所不足。然今人乃轻四王而　重朗世宁，亦何颠倒至此？石涛、恽寿平，识解造诣，又在四王之上，是因为他们与权势的距离保持得更远。而中国的山水画，也常和哲学思想发展的情形一样，每积蓄发展于乱离或兴亡交替、政治控制失效之际，而在所谓太平盛世的时候，除非有真正特出的人物，一般反归于疲困钝滞；则精神自由解放的要求与意义，在过去长期历史的教训中，应可以得到充分的启示了。

    (1) 　庄申《中国画史研究》页七八所引莫是龙《绘（当是“画”字之误）说》“禅宗有南北二宗”一段，与《续说郛》卷第三十五所载莫氏《画说》，及《美术丛书》四集第一辑所收《画说》之此段文字，出入甚大；庄君所引者，当系经过删节以后之转手资料，不足作为讨论之根据。

    (2) 　按姜绍书《无声诗史》对莫平生之叙述甚详，未言莫有《画说》。后出之徐沁《明画录》卷四对莫（称莫云卿）之叙述甚略，而谓其“著有《画说》”，不足信。

    (3) 　《画旨》：“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气……盖五百年而有仇实父……其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画殊不可习……”

    (4) 　俞著《中国山水画的南北宗论》，页六九。

    (5) 　《容台文集》卷三。

    (6) 　俞著《中国山水画的南北宗论》，页六九至七○。

    (7) 　《纪评苏文忠公诗集》卷四。

    (8) 　《栾城集》卷十六。

    (9) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

    (10) 　《鸡肋集》卷三十四。

    (11) 　《历代名画记》卷一《论画山水树石》。

    (12) 　董氏《画旨》中有《王右丞江山雪霁卷》及《王右丞江干雪意卷》两跋。前者为冯宫庶（开元）所收，谓京师后宰门折古屋，于折竿中得之。后者谓在海虞严文清家。然皆未可信为真迹。

    (13) 　庄申《中国画史研究》，页七九至八四。

    (14) 　见原著页三十五。

    (15) 　见庄申《中国画史研究》，页八六至八七。按庄君出此书时，年事甚轻。他继续认真研究下去，当然会有很好的成就。惟我痛感目前许多聪明的年轻人，在起步的时候，因好名心太过，便走上虚浮不实之路，有如沙上筑基。故于此处特引庄君一大段文字。

    (16) 　见《历代名画记》卷一《论画山水树石》。

    (17) 　一般以戴文进、吴伟、张路、蒋嵩辈为浙派。

    (18) 　一般以沈周、文徵明及受其影响者为吴派。

    (19) 　袁宗道字伯修，袁宏道字中郎，袁中道字小修。兄弟三人皆万历进士。

    (20) 　见《明史》卷二百八十七《王世贞本传》。

    (21) 　见《明史》卷二百八十八《袁宗道本传》。

    (22) 　《容台文集》卷二。

    (23) 　《容台诗集》卷一。

    (24) 　《画继》卷三：“襄阳漫士米黻，宇元章。尝自述云‘黻即芾也。’即作芾。”

    (25) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二。

    (26) 　《容台别集》卷二《书品》“余十七岁学书”条。

    (27) 　《画继》卷三“襄阳漫士米黻”条。

    (28) 　《栾城集》卷十六。

    (29) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二。

    (30) 　同上，《书林次仲所得李伯时归去来阳关二图后》诗。

    (31) 　《宣和画谱》卷七“文臣李公麟”条下谓：“公麟作《阳关图》，以离别惨恨，为人之常情；而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。”

    (32) 　《诗话总龟》卷八引《百斛明珠》。

    (33) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》。

    (34) 　《豫章黄先生文集》卷二《咏李伯时摹韩幹三马次苏子由韵简伯时兼寄李德素》。

    (35) 　《栾城集》卷三十。

    (36) 　《豫章黄先生文集》卷二十七。

    (37) 　同上。

    (38) 　以上皆见米芾《画史》。

    (39) 　同上。

    (40) 　同上。

    (41) 　《图画见闻志》卷三“李成”条下谓成“志尚冲寂，高谢荣进，博涉经史”。

    (42) 　《图画见闻志》卷三“李成”条。

    (43) 　《图画见闻志》卷一《论三家山水》。

    (44) 　《集注分类东坡先生诗》卷十二，《王晋卿作烟江叠嶂图，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽，复次韵，不独纪其书画之美，亦为道其出处契阔之故》。

    (45) 　同上，《又书王晋卿画四首》之一。

    (46) 　《栾城集》卷十六。

    (47) 　《图画见闻志》卷三“郭忠恕”条下。

    (48) 　这是《旧唐书》上面的话，乃转引而来，文字有遗误。米芾将这几句话引在“唐张彦远《名画记》云：类吴道子”之下，便成为这是张彦远的话，实系米氏误记。

    (49) 　董其昌《江山雪霁卷》跋中语。

    (50) 　此语之原意，原出自荆浩《笔法记》。但整理为此整齐语句，始于《图画见闻志》卷二“荆浩”条下。尔后即以此为据，转相引述。

    (51) 　《式古堂书画汇考》画卷十三，《米家山图》下引“阙疑元人题”。

    (52) 　《艺苑卮言》：“伯虎（唐寅）材高。自宋李营丘、范宽、李唐、马、夏，次至胜国吴兴（赵松雪）、王、黄数大家，靡不研解。”《五杂组》：“文徵仲（徵明）远学郭熙，近学松雪。”《无声诗史》卷二谓文徵明“画师龙眠、吴兴”。

    (53) 　欧阳玄《圭斋文集》卷九，《元翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赠江浙等处行中书省平章政事魏国赵文敏公神道碑》：“尚书夹谷奇之，以翰林编修荐，不就。江南侍御史程公钜夫出访江南遗逸，得二十余人以应诏，公在首选。”

    (54) 　《松雪斋文集》卷三《哀鲜于伯几》：“忆昨闻令名，宦舍始相识，我方二十余，头发墨如

    (55) 　《松雪斋文集》首附录之谥文。

    (56) 　上皆系《重江叠嶂图》后题跋。

    (57) 　《式古堂书画汇考》画卷十六引《皇明风雅》载沈周《题子昂重江叠嶂卷》。

    (58) 　按《史记》老子、韩非同传。此句意谓他难与同时的酷吏同僚共处。

    (59) 　《式古堂书画汇考》画卷十六引《遂初堂集》。

    (60) 　同上，引王世贞跋。

    (61) 　《松雪斋文集》卷五《题苍林叠岫图》。

    (62) 　同上《赠彭师立》。

    (63) 　《松雪斋文集》卷一。

    (64) 　《题赵孟頫秋郊饮马图》。

    (65) 　皆见《式古堂书画汇考》画卷十四所引。

    (66) 　《图绘宝鉴》卷四“李唐”条下。

    (67) 　见元饶自然《山水家法》。

    (68) 　见《画继》卷一《圣艺》。

    (69) 　收在《故宫名画三百种》一一八。

    (70) 　《式古堂书画汇考》画卷十四《李晞古伯彝叔齐采薇图卷》。

    (71) 　以上皆见《南宋院画录》卷二“李唐”条下所引《宝绘录》。

    (72) 　《南宋院画录》卷二引《西陂类稿》。

    (73) 　《南宋院画录》卷二引《宝绘录·题李晞古村庄图》。

    (74) 　《题李晞古长夏江寺图卷》。

    (75) 　《书画录·李唐枯木寒鸦图》。

    (76) 　《南宋院画录》卷四引《宝绘录》。

    (77) 　《式古堂书画汇考》画卷十四引“刘松年”条下。

    (78) 　《南宋院画录》卷七引《曝书亭集》。

    (79) 　同上，卷五所引《方洲集》。

    (80) 　同上，卷七引《宝绘录》。

    (81) 　《南宋院画录》引《六研斋笔记》。

    (82) 　同上，引《存复斋集》。

    (83) 　同上，引《西湖志余》。

    (84) 　以上皆见《南宋院画录》卷六。

    (85) 　同上，引《清 阁集》。

    (86) 　《南宋院画录》引《徐文长集》。

    (87) 　同上，引《大江草堂集》。

    (88) 　《容台别集》卷二《书品》：“余十七岁学书，二十二岁学画，今五十七八矣，有谬称许者。余自较勘，颇不似米颠作欺人语

    (89) 　按《宋史·米芾传》及翁方纲，以米氏为年四十九。张丑考定为五十七。《疑年录》据蔡肇所撰墓志，亦定为五十七。

    (90) 　《明画录》卷五作“沈颢”。

    (91) 　按“行家”对“利家”而言。职业画家为行家，文人画家为利家。此二词之起源待考。

    (92) 　《容台别集》卷三《书品》。

    (93) 　《庄子·天下》篇的自述。

    (94) 　皆见《庄子·逍遥游》。