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第九章 文学趋势：通向革命之路，1927—1949年
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一部分，在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁止。迟至1930年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。[112]
直到30年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于1934年，1935年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。1936年，“旅行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。[113]曹禺的第二部剧作《日出》（1936年）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世————《原野》（1937年），《蜕变》（1940年），《北京人》（1940年），以及《桥》（1945年），这些作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压力下的个人自由和幸福”[114]。在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。这出戏的女主角周繁漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛[115]（《菲德拉》）、尤金·奥尼尔[116]（《榆树下的欲望》中的艾比·普特南）和易卜生（《群鬼》中的艾尔温夫人）。[117]曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择与她的丈夫待在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”[118]。这出戏展示了一群不同的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆的一幕。[119]
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显模仿西方模式，但在内容上全然是中国的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情宣泄的毁灭性的力量。在这方面，他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他同样“自始至终被强烈感情”所主宰。[120]事实上，曹禺的大多数剧作可以视为他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗————战争与革命前夜可怕的现实的种种弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫[121]（也是一个诗人）的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”[122]。
这几行有名的台词是预言。1936年，中国确实处在一场国家大变动的前夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。
战争与革命，1937——1949年
“民族抗战”的英雄传奇
1937年7月7日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了30年代早期的宗派主义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在1938年3月，也就是日本人于1月侵入上海[123]以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉口成立，老舍担任会长[124]，不久在20个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们————其中有些人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工人或地区政府中的小职员。[125]
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了5个宣传队（每队包括16名成员）和10个演剧队（每队30名成员）。通俗剧团竞相出现，据统计，到1939年有13万人从事戏剧表演。[126]
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
1938年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。[127]主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。1937年至1939年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主要报纸杂志停刊的同时，一些新的报纸杂志如雨后春笋般地在小城市里诞生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到1万册。[128]
随着1939年武汉和广州的失陷，[129]文学进一步地深入内地；在战时首都重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”[130]。但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战线[131]破裂时，重庆国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的中心。在1941年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的地方。1944年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价————既有物质的，也有精神的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰稿人每千字一至二元（当地货币）[132]——大体上与印刷工人排版同样字数的收入相同。[133]有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”[134]。眼中看不到胜利，士气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在1942——1943年间，重庆大约上演了30出戏，只有1/3直接涉及战争主题；其余的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。[135]
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长夜漫漫何时旦”[136]。在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界————一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
1944年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在1945年2 月22日，重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、军事摩擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出版和广泛的文化活动的自由。5月4日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。[137]但是政府回报以某些逮捕和暗杀。1946年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实————不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学————通讯、速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。[138]这些事实上浸渍在埃德蒙德·威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”[139]。
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。[140]这场战争使文学————不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家剧团争演出权。[141]有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的五个显著的弱点：（1）公式化或概念化的倾向；（2）繁琐的冷淡的倾向，在繁琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；（3）传奇的倾向；（4）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没有产生生动的现实主义作品；（5）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，文艺的人民性还不能取得决定的胜利。[142]胡风的批评，显然道出了他对降低艺术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”[143]。然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”[144]。
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调门，毁掉了大多数战时的长篇小说”[145]。
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942年前的两部长篇小说————《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的批评家誉为可与《子夜》媲美。[146]
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物————一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”[147]。
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了糊口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”[148]。
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的————激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”[149]。田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种————
人类底新生！[150]
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团————主要由教师和学生组成————也随时准备演出从重庆与桂林————战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”[151]。
在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”[152]。
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。[153]在这些消极暴露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。
战时现代戏剧的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目————译者）广为流行，部分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。[154]此剧构思精巧，曾被誉为里程碑。阿英（钱杏邨）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华·冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。[155]周作人按照传统的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。[156]最后，钱钟书在《围城》中以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未掌握现代文化内核的知识分子的群像。[157]可见有一些最佳的戏剧和小说是在“被占领的”中国创作的。
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。当个人创作观变得与指定的集体观————对后者作者个人也是热情拥护的————相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声称他们对同胞更有感受性和同情————这使他们对社会有更深刻的观察力————时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变文学的定义本身。
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图————改造延安知识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”[158]
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化委员们————特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939——1940年，接着发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的情势下面主动地争取发展的道路”[159]。此外，胡风认为这种新的传统，是与封建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”[160]————换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的想法相差甚远。1942年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。[161]于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942年5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前 推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[162]
带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”————换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”————当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产————五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征————个人主义和主观主义，由肯定的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓 ‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的么？”[163]
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常识”变为官方的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说————尽管是含蓄地————“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地和鲁迅一样”[164]。
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，并实际宣告鲁迅的————以及批判现实主义的————时代已成过去。一个新的时代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务————延安座谈会上“问题的关键”————来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[165]————这是一个所有马克思主义理论家都会衷心同意的目标————时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚————陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多作家————王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰————成为党的纪律的受害者。[166]
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[167]。这个含糊的概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放在“现实主义”上————颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”[168]等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨————尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图————却暴露了一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点————形式与内容之间不可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：（1）民间舞蹈和民间戏曲；（2）“民族”风格的木刻；（3）传统说书风格的小说和故事；（4）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。[169]它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证————而且是最风行的————是“秧歌”，一种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报道延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了56部新的秧歌剧。[170]其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”————一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白毛仙女。[171]在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向地主讨还了血债。自从1944年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于1943年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实意义————因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高度赞扬。[172]
但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。[173]民间文化的口头传说以书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和书面成分之间，但是他最终回到了后者。[174]
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。[175]假如这种现象可以认为是毛泽东意图的准确反映，那么，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视听”联系。这种极端的措施，也许是毛对30年代早期左派关于汉语大众化和拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种主要的文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945——1949年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会主义——现实主义的方式，而不是以回到 ‘民族形式’的方式，歌颂在共产主义下的土地和人民的变化”[176]。但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的时候》（1940年），是延安座谈会前创作的。[177]这两篇故事都描写了农民对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女主角，充满了成熟的尊严和人性，具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安座谈会————部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的————之后，据说她“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”[178]。她不再写小说，只写报道性的作品————她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年，她的长篇小说《太阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分————关于重新分配土地与武装农民————一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度————夏志清在其对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及创造性的智力活动”[179]————从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的观点————无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段————都几乎不可能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它的正确性。回过头来看，丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩证法的发展，它就失去了独立批判的能力”[180]。————而且，人们还可以补上一句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945——1949年战后时期没有立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市中心，文学创作都达到了另一高度。
革命前夕，1945——1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合征————上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：
胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太快了。[181]
当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已掌握了中国知识阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品————钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。[182]
甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945——1949年时期是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。[183]除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。[184]
与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注目的一大批西方作家————福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽特·米切尔的《随风而去（Gone with the wind）》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。[185]
城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人才。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。[186]
这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作————尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）[187]和《清宫怨》————都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径————他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊————在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命————通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人————可想而知，还有许许多多他们的观众————选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市——乡村两叉分支现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为20世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒————腐化、堕落以及由国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。
鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他拒绝写有关长征的小说。[188]甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分————一座应该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。
随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民，而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构成毛本人的革命战略的支柱。
1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧这样的城市杰作，一直是孤立的事例。
因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年，军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。[189]但是毛对政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分歧。
此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾————不论是作为事实还是作为观念————从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现代文学的“道义责任”[190]正在消失。
* * *
[1]关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》（上卷）第11章。
[2]张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第36——49页。
[3]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第214——216页。
[4]同上书，第222——224页。
[5]《鲁迅全集》第3卷，第313页。
[6]李何林等：《中国新文学史研究》，第61——62页；阿米滕拉纳特·塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第86——94页。
[7]《鲁迅全集》第4卷，第70——71页。
[8]李何林编：《中国文艺论战》，第412页。
[9]同上书，第379页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第37——44页。编者还提供一篇透彻的绪论。
[10]关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927——1936年》，《现代中国》第2卷第3期（1976年6月），第277——291页。
[11]戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
[12]刘心皇：《现代中国文学史话》，第485页。
[13]根据官方史料，早在1928年末，中共江苏省委曾派夏衍、李初梨和冯乃超与鲁迅联系，计划组织统一战线。见《左联时期无产阶级革命文学》，第353页。参加左联成立大会的盟员名单收入《中国现代文艺资料丛刊》第一辑，第155——157页。
[14]哈里特·C.米尔斯：《鲁迅：1927——1936年，在左翼的年代》，第139页。
[15]丁易：《中国左翼作家联盟的成立及其和反动政治的斗争》，载张静庐编：《中国现代出版史料》第2卷，第42页。
[16]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第290——291页。
[17]刘绶松：《中国新文学史初稿》第1卷，第214——215页。
[18]关于拉普（俄罗斯无产阶级作家联合会）的排他主义立场，见爱德华·J.布朗：《革命后的俄国文学》，第112——113页。
[19]各种论战文章收编入《中国现代文学史参考资料》第1卷，第359——412页。
[20]侯建：《从文学革命到革命文学》，第162页。
[21]欧文·白璧德（Irving Babbitt，1865——1933年），美国评论家、教师、“新人文主义”文学批评运动的领袖。————译者
[22]马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822——1888年），英国维多利亚时代优秀诗人、评论家。————译者
[23]萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709——1784年），英国诗人、评论家、散文家和辞典编写者。————译者
[24]F.利维斯（F.Leavis，1895——1978年），英国文学和社会评论家。————译者
[25]埃德蒙德·威尔逊（Edmund Wilson，1895——1972年），美国文艺评论家和散文作家，生前被公认为当时美国第一流文学家。————译者
[26]侯建：《从文学革命到革命文学》，第167——168页。
[27]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第394页。
[28]泰纳（H.A.Taine，1828——1893年），19世纪法国实证主义的代表人物，是一个有名的思想家、文艺评论家及历史学家。————译者
[29]刘心皇：《现代中国文学史话》，第513——515页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第61页。
[30]沃隆斯基：（Aleksandr Konstantinovich Voronsky，1884——1943年），俄罗斯文学评论家、作家。————译者
[31]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第20页。关于胡秋原重申本人论辩要点，见刘心皇：《现代中国文学史话》，第539——564页。
[32]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第189——191页。
[33]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第85页。
[34]刘心皇：《现代中国文学史话》，第550页。
[35]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第333——334页。
[36]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第287页。
[37]刘心皇：《现代中国文学史话》，第549页。
[38]关于这个问题的详细研究，见保罗·皮茨科维奇：《瞿秋白与中国马克思主义革命的大众文学艺术观》，《中国季刊》第70期（1977年6月），第296——314页。又见同作者的《中国的马克思主义文艺思想：瞿秋白的影响》，第9章。
[39]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第360——361页。
[40]同上书，第362——363页。
[41]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第160页。
[42]关于这事全部情节的卓越分析，见夏济安：《鲁迅与左联的解散》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第101——145页。
[43]刘心皇：《现代中国文学史话》，第463页。
[44]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第114页。
[45]周扬：《关于国防文学》，林淙编：《现阶段的文学论战》，第36——37、81页。
[46]林淙编：《现阶段的文学论战》，第311——312页。
[47]夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第129页。
[48]同上。
[49]林淙编：《现阶段的文学论战》，第74页。
[50]同上书，第334——349页。
[51]林淙编：《现阶段的文学论战》，第315、342页。
[52]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第567——575页。
[53]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第561——564页。夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第125页。
[54]这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第71——72页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第55——100页。
[55]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。
[56]关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。
[57]关于周作人小品文的分析，见戴维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
[58]《鲁迅全集》第4卷，第443页。
[59]夏志清：《中国现代小说史》第2版，第141页。
[60]关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第233——280、385——406页；陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。
[61]夏志清：《中国现代小说史》，第153页。
[62]同上。
[63]埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。
[64]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第232——233页。
[65]关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第8期（1961年10一12月），第45——62页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；胡金铨：《老舍和他的作品》。
[66]关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷23次（李牧：《三十年代文艺论》，第202页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。
[67]夏志清：《中国现代小说史》，第223页。
[68]张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编：《20世纪中国小说》。
[69]夏志清：《中国现代小说史》，第282——283页。
[70]关于1919——1949年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919——1949年》。
[71]夏志清：《中国现代小说史》，第286页。
[72]李牧：《三十年代文艺论》，第201页。
[73]关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977年）。
[74]田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第11章。
[75]引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第228页。
[76]关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。
[77]夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。
[78]夏志清：《端木蕻良的小说》，第56——61页。
[79]朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》第1章。
[80]关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大亚细亚》新8卷第2期（1961年），第258——293页。
[81]华兹华斯（William Wordsworth，1770——1850年），18、19世纪之交英国浪漫主义运动最伟大和最有影响的诗人。————译者
[82]雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792——1822年），英国诗人、哲学家、改革家和散文作家。————译者
[83]济慈（John Keats，1795——1821年），英国诗人、也是 19世纪最伟大的诗人之一。————译者
[84]这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65——66页。
[85]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。
[86]关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人 ————闻一多》。
[87]关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代性（1895——1927年）》章“外国文学的影响”节。
[88]见诗人痖弦访问李金发记《创世记》第30期（1975年1月），第5页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第687——688页。
[89]波德莱尔（Charles BaudeIaire，1821——1867年），法国现代派诗人。————译者
[90]魏尔兰（Paul Verlaine，1844——1896年），法国最纯粹抒情诗人之一。————译者
[91]马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842——1898年）法国象征派诗人。————译者
[92]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
[93]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
[94]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
[95]这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第165——166页。关于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。
[96]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
[97]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。
[98]叶芝（William Butler Yeats，1865——1939年），爱尔兰诗人、剧作家。————译者
[99]奥登（W.H.Auden，1907——1973年），美籍英国诗人。————译者
[100]艾略特（T.S.Eliot，1888——1965年），英国诗人。————译者
[101]这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917——1949年》第1卷，第709页。
[102]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第223——224页。
[103]同上书，第228页。
[104]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第126页。
[105]莱蒙托夫（Mikhail Lermontov，1814——1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、小说家。————译者
[106]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第169页。
[107]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208——209页；许芥昱：《20世纪中国诗集》，第277页。
[108]然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面目兴旺起来。
[109]《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文。译名为《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演。————译者
[110]胡耀恒：《曹禺》，第16页。
[111]易卜生（Henrik Ibsen，1828——1906年），挪威戏剧家。————译者
[112]田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907——1957》第1集，第151页。
[113]胡耀恒：《曹禹》，第21——22页。
[114]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页。
[115]拉辛（Jean Racine，1639——1699年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家。————译者
[116]奥尼尔（Eugene O’Neill，1888——1953年），美国戏剧家。————译者
[117]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第10页。
[118]这句话的英译文引白胡耀恒：《曹禺》，第54页。
[119]由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
[120]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页；胡耀恒：《曹禺》，第24页。
[121]《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交代。————译者
[122]曹禺：《日出》，第236页。关于曹禺剧作的英译本，见A.C.巴恩斯译的《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。
[123]上海系1937年11月13日沦陷。————译者
[124]老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔。————译者
[125]蓝海：《中国抗战文艺史》，第51——52页。
[126]同上书，第47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
[127]刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
[128]蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
[129]武汉和广州都是1938年10月沦陷的。————译者
[130]王际真编：《中国战时小说集》V。
[131]即第二次国共合作。————译者
[132]抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行货币流通全国。————译者
[133]刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58——61页。
[134]王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
[135]蓝海：《中国抗战文艺史》，第60——61页。
[136]《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
[137]蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
[138]蓝海：《中国抗战文艺史》，第68——73页。
[139]朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
[140]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
[141]蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
[142]胡风：《民族战争与文艺性格》，第53——55页。
[143]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670——671页。
[144]《中国现代文学史参考资料》，第691——695页。刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第63——64页。
[145]夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
[146]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245——247页。
[147]夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
[148]同上书，第369页。
[149]张曼仪等编：《现代中国诗选，1917——1949年》第2卷，第912页。
[150]这首英译诗引自朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第191——192页。
[151]柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479——480页。
[152]夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
[153]柳无忌：《现代时期》，第481页。
[154]见姚莘农著，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
[155]这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性研究。见冈恩《不受欢迎的缪斯：上海和北京的中国文学，1937——1945年》和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937——1945年）》。
[156]这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138——191页；刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530——559页。
[157]夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
[158]引自夏志清：《中国现代小说史》，第301——302页。
[159]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
[160]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第104页。
[161]关于延安持不同意见作家的分析，见默尔·戈德曼编：《共产党中国文学上的不同意见》第2章。
[162]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第850页。
[163]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872页。
[164]同上书，第873页。
[165]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
[166]这是默尔·戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题，特别见第1——8章。
[167]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
[168]夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
[169]《黑暗之门》，第246页。关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第2——5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
[170]蓝海：《中国抗战文艺史》，第77——78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第24页。
[171]这部剧作收编入沃尔特·梅泽夫和鲁思·梅泽夫编：《共产主义中国的现代戏剧》，第105——180页。
[172]戴意坚（音）：《当代中国戏剧和苏联的影响》（南伊利诺斯大学，博士学位论文，1974年），第96——97页。
[173]在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。然而“文化大革命”后，旧剧种（包括京剧）得到恢复。
[174]在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。然而，夏志清认为这部小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清：《中国现代小说史》，第483页。
[175]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以前和以后）短篇小说和报告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去写报告文学作品。见麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
[176]夏志清：《中国现代小说史》，第472——473页。
[177]后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第268——278页。
[178]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见梅仪慈：《丁玲的小说————中国现代文学中的思想和叙事》。
[179]夏济安：《黑暗之门》，第168页。
[180]约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
[181]刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
[182]夏志清：《中国现代小说史》，第501页。
[183]同上书，第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的消长。因此战后年代看到“北方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第3、4部分。
[184]刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262——264页。
[185]曹聚仁：《文坛五十年续集》，第126页。
[186]尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文研究专著，杰伊·莱达：《电影：中国电影和电影观众记事》，特别见第6章。关于中文资料，见程季华等：《中国电影发展史》第2卷，第213——214页。这部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。1908——1949年中国电影目录初稿已由史蒂夫·霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国电影项目编成。
[187]原文如此，应为南宋。————译者
[188]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第93——94页。
[189]《鲁迅全集》第7卷，第470——471页。又见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927——1936年》，第278——286页。
[190]夏志清：《摆脱不了的中国情：中国现代文学道义上的责任》，载其《中国现代小说史》，第533——561页。
直到30年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，这在很大程度上要单独归功于一个人。
曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于1934年，1935年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。1936年，“旅行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。[113]曹禺的第二部剧作《日出》（1936年）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世————《原野》（1937年），《蜕变》（1940年），《北京人》（1940年），以及《桥》（1945年），这些作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。
在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压力下的个人自由和幸福”[114]。在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。这出戏的女主角周繁漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛[115]（《菲德拉》）、尤金·奥尼尔[116]（《榆树下的欲望》中的艾比·普特南）和易卜生（《群鬼》中的艾尔温夫人）。[117]曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择与她的丈夫待在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性运用而享有盛誉，他是当之无愧的。
在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”[118]。这出戏展示了一群不同的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆的一幕。[119]
曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。
虽然曹禺的剧作在技巧上明显模仿西方模式，但在内容上全然是中国的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情宣泄的毁灭性的力量。在这方面，他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他同样“自始至终被强烈感情”所主宰。[120]事实上，曹禺的大多数剧作可以视为他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的媒介来传达他的真实情感。
尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗————战争与革命前夜可怕的现实的种种弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫[121]（也是一个诗人）的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”[122]。
这几行有名的台词是预言。1936年，中国确实处在一场国家大变动的前夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。
战争与革命，1937——1949年
“民族抗战”的英雄传奇
1937年7月7日的卢沟桥事变，引发了中日之间的全面战争，也将文学活动推向高潮。文学界知识分子的空前团结，取代了30年代早期的宗派主义。曾使左翼文学队伍严重分裂的“两个口号”的论争，几乎在一夜之间销声匿迹。所有的口号，都被淹没在“抗战”这个响亮的号召之下。各种组织自发地建立起来，并且发表了抗日宣言。最终，在1938年3月，也就是日本人于1月侵入上海[123]以后不久，一个广泛的“中华全国文艺界抗敌协会”在汉口成立，老舍担任会长[124]，不久在20个主要城市设立了分支机构。
这个协会发起了一系列的活动来推进抗战工作。它组织作家们加入“战地访问团”，前往军事防御阵地慰问部队官兵，并撰写具有感情色彩的通讯。协会还建立起一个“文艺通讯员”网，缺乏经验的年轻作家们————其中有些人在农村地区，被组织成地方小组，接受协会分支机构指导。他们时常聚会，讨论协会布置的主题，并撰写有关当地文艺活动的通讯。这些通讯连同他们的创作样本，被送交协会中的上级评论和修改。在广东省，仅在数天之内就组织了三百多份原始的文艺通讯；上海地区数量不相上下。甚至在华北的农村地区，成员据称达五六百名。这些通讯员大多是学生，但有些是店员、工人或地区政府中的小职员。[125]
除作家访问团和文艺通讯员的活动外，协会起先还组织了5个宣传队（每队包括16名成员）和10个演剧队（每队30名成员）。通俗剧团竞相出现，据统计，到1939年有13万人从事戏剧表演。[126]
这些组织清楚地证明，由于战争，中国现代文学正丧失其城市精英的特点。城市的作家投身于抵抗侵略的全国性运动，情愿或不情愿地抛弃了有保障的生活，到乡村和前线的自己同胞中去。有两个主导性的口号足以显示他们的爱国热忱，“文章下乡，文章入伍！”“宣传第一，艺术第二！”有些狂热的作家甚至主张“上前线”，完全放弃文学。
1938年，郭沫若被委任为新设的军事委员会政治部第三厅厅长，负责宣传工作。这样，作家的宣传活动得到了政府的正式认可，他们当中有更多的人被吸引到官员的队伍中。但是尽管有这个最初的姿态，国民党显然专注于军事和行政事务，这样，就将宣传领域几乎全部留给了共产党人及其同情者。[127]主要由作家和艺术家任职其中的各式各样的宣传机构，事实上成为中共的统战组织，中共巧妙地利用了这个日益扩大的知识分子群体的精力和热情。
日本对主要沿海城市的占领，迫使中国的作家们进入内地。1937年至1939年，武汉与广州取代上海和北平成为文学活动的新的中心。在上海的一些主要报纸杂志停刊的同时，一些新的报纸杂志如雨后春笋般地在小城市里诞生，常常是仓促而草率地印刷在粗糙的纸张上。在战争期间，书籍出版和销售的总量实际上增加了。根据一个被广泛引用的资料来源，新书销售从战前每次印刷一二千册翻到了三四千册，有时甚至达到1万册。[128]
随着1939年武汉和广州的失陷，[129]文学进一步地深入内地；在战时首都重庆，“文学活动十分活跃，几乎像二十年以前文学革命期间的北京一样”[130]。但是，战争头几年的势头没有持续下来。当第二次统一战线[131]破裂时，重庆国民党政府通过审查和逮捕，重新对左翼作家采取了镇压政策。他们中有些人结伙前赴延安；茅盾等另一些人撤退到香港，那里短期内成了文学活动的中心。在1941年圣诞节，香港被日本人占领，桂林取而代之成为作家云集的地方。1944年桂林失陷后，重庆成为“大后方”的最后一个堡垒。
旷日持久的战争迫使人们付出了惨重的代价————既有物质的，也有精神的。作家们的生活条件恶化了。在恶性通货膨胀下，重庆的报纸能够付给撰稿人每千字一至二元（当地货币）[132]——大体上与印刷工人排版同样字数的收入相同。[133]有几个年轻作家贫病而死。像臧克家和老舍这样有名的人物都不得不以糙米为生，甚至丁玲也难以得到肉食。王际真特别提到，“当时的报纸不时登载为生病和营养不良的作家们请命的呼吁书”[134]。眼中看不到胜利，士气低落，腐朽和麻痹便乘虚而入。战争初期文学的战斗热情减退了。在1942——1943年间，重庆大约上演了30出戏，只有1/3直接涉及战争主题；其余的是历史剧和译作。重印旧作和翻译西方长篇小说越来越流行，恋爱和色情作品也是这样在那些从无情的现实生活里寻找解脱的人中流行。[135]
用邵荃麟的话讲，对于那些没有去延安的有责任心的作家来说，就像“长夜漫漫何时旦”[136]。在头几年里，全国上下曾经联合起来与外来的入侵者斗争。现在敌人主要在内部，因为这座山城成了一个令人沮丧和死气沉沉的世界————一个几乎每天为日本人的空袭所笼罩的幽闭恐怖的世界，在通风简陋的防空洞里，数以千计的人窒息而死；发国难财猖獗一时。当地的四川人与外来的“下江”人之间，根深蒂固的敌意一再爆发。这座城市也日益成为戴笠的秘密警察的世界、政府为压制不同政见实行逮捕和暗杀的世界。
1944年末桂林沦陷，一些知识分子终于行动起来。在1945年2 月22日，重庆文化界的一份宣言出现在报纸上，要求结束审查制度、秘密警察活动、军事摩擦以及发国难财，并且呼吁保障人身安全以及言论、集会、研究、出版和广泛的文化活动的自由。5月4日，“抗敌协会”在七周年纪念大会上宣布每年“五四”为“文艺节”，以发扬光大“五四”民主与科学的传统。[137]但是政府回报以某些逮捕和暗杀。1946年，这个方兴未艾的“民主浪潮”最杰出的发言人之一、诗人和学者闻一多，在昆明遭到暗杀。国民党特务置闻于死地，激起了知识界的反政府情绪；中共再次利用知识界并大获其利。中日战争曾使知识分子政治化，而中共再次成为他们的支持者。
“爱国铁血”文学
战争将所有作家的注意力集中到国家的危亡上。为艺术而艺术的实验立即成为不合时宜了。文学完全瞄准生活现实————不再是个人经历的片段，而是全民族的集体经历。在战争头几年，不同形式的短篇报告文学————通讯、速写、海报、演说、为朗读而写的诗歌和故事，以及在街头和集市表演的独幕剧，作为最流行的文学模式，几乎取代了篇幅较长的各种虚构的作品。[138]这些事实上浸渍在埃德蒙德·威尔逊称作“爱国铁血”中的大量报告文学，或原始报告文学，“与其说是用艺术技巧，不如说是用感情写出来的；它们的话题的吸引力与感情的感召力，当离开环境去阅读时，很快就丧失了”[139]。
虽然它们缺乏艺术素质，但在流行程度方面却领尽风骚。按照周扬的观点，报告文学是“抗战期文艺的主要的形式”，因为它最有效地为“教育群众”认识这场“民族自卫斗争”的现实的直接目标服务。[140]这场战争使文学————不管质量如何粗糙，离开上海的城市象牙之塔，走向小镇和村庄，加速了大众化的进程。这个时期目睹了作家“走向人民”的第一次大规模的尝试。为迎合乡村大众的口味，从前的城市作家们热心地采用民间的题材、习语、曲调，以及社戏、说书和大鼓（边击鼓边讲故事）等传统的大众形式。忽然间运用“旧形式”表现“新内容”成为一种时尚；老舍是劲头最足的实践者之一。
有些作家从事集体创作。“卢沟桥事变”数天后，在上海约有16名剧作家，自己组织起来写了一部三幕剧《保卫卢沟桥》，甚至在完成前就有几家剧团争演出权。[141]有时作家战地访问的通讯也是集体采写的。
在1939年的《民族革命战争与文艺》一篇文章中，胡风披露战争文学的五个显著的弱点：（1）公式化或概念化的倾向；（2）繁琐的冷淡的倾向，在繁琐化的作品里面，过多的生活枝叶和事实毛发，使作品不能博得真正的实感；（3）传奇的倾向；（4）由于这些主观上的弱点，既没有产生伟大的史诗，也没有产生生动的现实主义作品；（5）由于思想的贫弱所产生的艺术力量的贫弱，文艺的人民性还不能取得决定的胜利。[142]胡风的批评，显然道出了他对降低艺术的不满。他与茅盾一起反对过分政治化的观点，那种观点认为战时文学只应刻画生活的“健康”和“光明”的一面。按茅盾的提法，一个正直的批评家应当号召作家们，不仅要描写“新的光明”，而且要暴露“新的黑暗”[143]。然而，重庆有些批评家反对宣传对文学质量的侵蚀，恰恰相反，他们主张两者应该完全分离。朱光潜强调“冷静超脱的观察”的重要性以及艺术的自律。沈从文认为作家与文化工作者之间有明显的区别，前者应当是艺术家，而后者是宣传鼓动家。沈争辩说，作家们不应该与政治任务搅混在一起。梁实秋，这位左派分子们从前的敌人，更进一步倡导“无关的”文学，“人生中有许多材料可以写，而那些材料不必限于‘与抗战有关’的”[144]。
这些要求文学质量的呼吁没有得到回答。夏志清下结论说，在“大后方”创作的小说，普遍缺乏“激情和特色”；好作品的数量比战前十年少得多。“游击战争和学生恋爱的千篇一律的模式，以及无处不在的爱国宣传的调门，毁掉了大多数战时的长篇小说”[145]。
在成名的作家中，只有茅盾和巴金创作了有意义的作品。茅盾在1942年前的两部长篇小说————《腐蚀》和《霜叶红似二月花》，与战时的关系并不明显。《霜叶红似二月花》讲述一个小城镇在1926年的情况。而《腐蚀》则是一部不折不扣的政治性的长篇小说，它刻画了国民党秘密警察的罪恶。这部长篇，以小说的形式阐明1941年臭名昭著的“皖南事变”，被共产党的批评家誉为可与《子夜》媲美。[146]
与茅盾相比，巴金在战争年代取得了稳定的进步。他的《家》的两部续篇写得较好；特别是《秋》，它表明巴金感情上的成熟。但他最好的作品，当然是写于战争即将结束，而于1947年出版的《寒夜》，它确立了巴金作为“一个极富盛名的心理方面的现实主义作家”的地位。他刻画战时居住在重庆的同一屋檐下，并且卷入家庭爱与妒之网中的三个普通的人物————一个男人，他的母亲和他的妻子，巴金成功地献给人们的，“不仅是中国处于失败和绝望的最黑暗时刻的一个寓言，而且是走慈善之路的普通人所面临的难以克服的困难的道德剧”[147]。
另一位老资格的作家老舍，用民间习语写了不少宣传剧和诗歌，但只写了一部平平常常的长篇小说《火葬》，这是他为了糊口匆匆忙忙出版的。战争刚结束，他就开始一个雄心勃勃的创作规划，写一部题为《四世同堂》的三卷长篇小说，但未能全部实现，而1946年出版的头两卷，“当列为令人失望之作”[148]。
战争时期的诗歌同报告文学一样，只是为一个目的————激发抗敌的爱国热情，写作它经常意在为大量听众朗诵或演唱。于是，简单的散文式的语言、民间习语、现实主义的描写，以及口号式的呼喊，成为一大批“爱国诗人”的共同特征。两个劲头最足的实践者是臧克家与田间。臧在前线历时五年，写下十几部诗集。他曾表白说，“我爱农民，我甚至对他们脊背上的伤疤都感觉亲近”[149]。田间被闻一多以同样炽烈的感情誉为“时代的鼓手”，他已经抛弃了早期的偶像马雅科夫斯基，并开始写作“鼓点诗句”。它的诗行简短，节奏急促有力，据信更符合战争的节拍。下面是田间鼓点诗的质量低劣的范例，在闻一多看来，“爆炸着生命的热与力”。
棕红的土地
在亚细亚
这泥土上，
染污着
忿恨，
蒙上了
侮辱。
祖国底耕牧者呵，
离开卑污的沟壑，
和衰败的
村庄，
去战争吧，
去驱逐
日本帝国主义者底
军队。
以我们顽强而广大的意志，
开始播种————
人类底新生！[150]
比诗歌和报告文学更加持久地受到欢迎的文学体裁是话剧。独幕剧在战争头几年大量涌现，奠定了舞台剧的新传统，观众的反应和参与是其不可分割的一部分。此外，上海的电影业在30年代早期培养了第一批男女演员，他们此时进入戏剧行业。各个地区众多的业余剧团————主要由教师和学生组成————也随时准备演出从重庆与桂林————战时戏剧在大后方的两个中心来的新作。柳无忌说：“有一次来自西南五省的90家剧团聚集起来，参加桂林的一个戏剧节”，而“在重庆有雾的两个季节里，那时城市相对来说不会遭到空袭，推出了三十多出大型剧目，观众场场爆满”[151]。
在战争头几年后，随着爱国理想主义的衰退，戏剧承担了逃避现实的娱乐职能。但是，它也让共产主义者控制的戏剧界的剧作家和演员，得以“逃避审查制度的规定，仍然转弯抹角地对时事做出评论”[152]。
宋之的的《雾重庆》集中表现发国难财的商人和知识分子机会主义者；陈白尘的《升官图》讽刺官场的腐败；最为突出的是曹禺的《蜕变》，它刻画一所管理不善的军医院的原始状态；这些作品都是成功的。[153]在这些消极暴露的作品中，作家们回到了人们所熟悉的30年代的思想状态。
战时现代戏剧的繁荣，在日本占领的上海也能看得出来。禁演美国影片和日本对中国电影业的控制，导致了新剧在商业上的繁荣，足以与传统戏曲竞争。历史剧、喜剧以及浪漫的“肥皂剧”（指涉及家庭问题的节目————译者）广为流行，部分地由于它们主题安全，只是不惹麻烦的娱乐而已。姚克写了一部关于晚清的慈禧太后和光绪皇帝的历史剧《清宫怨》。[154]此剧构思精巧，曾被誉为里程碑。阿英（钱杏邨）这位从前的左派人物，变成了一位文学史学者，他写了十几部剧作，其中《明末遗恨》是他的杰作。钱钟书夫人杨绛，也许是一位最为精湛的喜剧作家，以《称心如意》和《弄真成假》树立了她的声誉。
如爱德华·冈恩所说的那样，这些剧作大都显示出一种传统的倾向，这也是保存中国文化反对日本统治的想法的一种微妙的表现。[155]周作人按照传统的隐士的风格居住在北京，在其散文中巧妙地提出，最能懂得他们自己传统的文、史、哲学的仍旧是中国人，而不是他们的日本统治者。张爱玲被夏志清誉为现代中国最优秀的作家，她在《金锁记》等故事中把家族制度作为一个中心焦点，来探究传统对于现代精神的影响。[156]最后，钱钟书在《围城》中以流浪历险题材的文体，用博学的妙语和尖刻的讽刺解剖了一系列人物。这些人物以“虚荣和欺诈的荒唐心境”，展示了既未掌握传统文化内核，也未掌握现代文化内核的知识分子的群像。[157]可见有一些最佳的戏剧和小说是在“被占领的”中国创作的。
30年代有责任感的作家中，几乎没有人能在他们的创作观与其所拥护的社会政治目标之间，预见到任何可能的差异。然而在战争期间，有几位杰出的作家，特别是老舍，在为祖国服务的爱国热忱之下，自愿放弃个人的观点。结果是日益强调观众的重要性，从而戏剧自然地成为最强有力的文学媒介。当个人创作观变得与指定的集体观————对后者作者个人也是热情拥护的————相抵触时，当中国现代作家不再能像他们从五四时期以来一直做的那样，声称他们对同胞更有感受性和同情————这使他们对社会有更深刻的观察力————时，个人创作的争论就成为一个严重的政治问题了。这种意义上的对个人创作的挑战，在沦陷区从不存在，在大后方也未被作家们觉察。直至毛泽东于1942年在延安发表有关文艺的讲话，这种挑战才以毛掌握的全部思想力量和政治权势摆在人们面前，其特定的目的是整顿文艺界知识分子的思想和改变文学的定义本身。
延安座谈会
毛泽东在1942年5月召开的著名的延安文艺座谈会，是针对全体共产党干部的新发动的整风运动的一部分。毛在意识形态上的意图————改造延安知识分子的思想是明显的。但毛本身是个知识分子，他对五四时期以来的新的文学趋向也很关心。如他《讲话》所展示的那样，他对30年代早期的文学论争十分了解，而且可能一直在阅读左翼文学界撰写的某些创作，尤其是鲁迅的作品。因此，《延安讲话》可以理解为毛踏着瞿秋白的足迹，对五四至1942年的中国现代文学所作的新的评价。但在同时，毛对文坛上某些新近的论点当然是清楚的，这些论点需要澄清和解决。
1938年早些时候，在中共第六次全体会议上一篇题为《中国共产党在民族战争中的地位》的演说中，毛泽东呼吁党内同志“使马克思主义在中国具体化”，废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”，并且代之以“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。毛作出结论说：“把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。”[158]
毛泽东的指示并未特别提到文学，但是它与文学领域的关联不久即被延安文化委员们————特别是陈伯达、艾思奇和周扬找出。1939——1940年，接着发生关于“民族形式”的论争扩展到重庆。由争辩引起的文章充满混乱的议论，因为没有人确切知道毛所说的“民族形式”和“国际主义的内容”究何所指；因此激昂而猛烈的抨击，实际上是在搜索那些关心找出“民族形式”真正源泉的作家们的意图。主要由林冰代表的一派，认为“民族形式”与人们喜闻乐见的传统的通俗文艺形式是一回事。继瞿秋白之后，他们攻击那种五四新文学是“洋八股”，是城市资产阶级的产物，必须予以抵制。然而，敌对阵营中的作家们集合起来卫护“五四革命传统”，他们认为新文学的主流事实上体现了“民族形式”，或者正在朝这个方面发展。用最能言善辩的发言人胡风的话讲，“‘民族形式’本质上是五四的现实主义传统，在新的情势下面主动地争取发展的道路”[159]。此外，胡风认为这种新的传统，是与封建的和倒退的旧传统的彻底决裂。胡风用一种迂回的马克思主义意向进行论述，他认为借用外国的东西事实上是可行的。就此而言，胡风向毛暗贬西方的影响，直接提出了挑战。第三派，主要是党的委员们和郭沫若，试图使双方和解。周扬争辩说，人们应当吸收传统艺术形式中的“优良成分”，同时新文学中产生的“新形式”，也应该保留并应进一步发展。然而，总的说来，周扬的论点更加接近于胡风，而不是林冰；因为他总结说，“民族新形式之建立，并不能单纯地依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”[160]————换句话说，现实主义。
周扬在不偏不倚姿态的背后，含蓄地同意胡风，这证实了胡风作为鲁迅的门徒和重庆首屈一指的左翼批评家的威望，周扬经受不起再次与他冲突（像在关于“两个口号”之争中所做的那样）。也有可能，由毛的词语所引起的争端，甚至连这些委员自己也几乎捉摸不透。周扬本人对于苏联文学理论颇有了解，他也许把毛的指令解释为一个进一步大众化的号召，而不是对五四文学的全力批评。该是毛自己来阐明一切模糊之处的时候了。
周扬表态中不明确的口气，似乎也表明像他这样的党的官僚并不具有对作家发号施令的地位。在发动整风运动以前，延安知识分子们的自我英雄形象未曾遭到非议。有几个已迁居这一原始的革命圣地的作家，感到那里的生活实际和他们先前的想法相差甚远。1942年初，王实味率先发难，用鲁迅杂文风格写了一系列文章，并以《野百合花》为题发表在《解放日报》上。丁玲写了一篇纪念三八妇女节的文章和一个故事《在医院中》，为延安妇女的命运悲叹。萧军很快跟着对党的高级干部提出尖锐的批评。[161]于是，延安文学界许多知识分子当中的混乱和不满形成了一种潜在的爆炸性局面，毛不得不果断地加以处理。由此导致了1942年5月2日延安座谈会的召开。
毛在座谈会上发表了两次演说，引言（在5月2日）和长篇的结论（5月23日）。在引导性的发言中，毛面对大约200名作家和艺术家听众，毫不含糊地用下面的话阐明了座谈会的宗旨：
抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前 推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[162]
带着这个讲得清清楚楚的政治目的，毛在后面接着抨击了延安作家所作所为中的一些错误倾向。他举出四个问题，全部指向这些不服管束的作家，“阶级立场”、“态度”、“对象”和“学习”。总的主题是十分清楚的。有些延安的“同志们”未能采取无产阶级的阶级立场。当他们继续热衷于“暴露”，而不是“歌颂”新的革命现实的时候，他们没意识到根据地的根本不同的形势。他们坚持这一错误的道路，因为他们未能认识到他们的对象已经改变了；在20世纪30年代的上海，“革命文艺作品的接受者是以一部分学生、职员、店员为主”————换句话讲，是小资产阶级，但是在根据地的新接受者，是由“工农兵以及革命的干部”组成的。为了改变他们的错误观念和行为，作家和艺术家们必须认真投身“学习马克思列宁主义和学习社会”————当然，还有毛泽东的理论。
在结论中，毛又回到这些问题，详细分析了它们的细节，并且在有些情况下提出了具体的解决办法。在说明他的观点时，毛还对中国现代文学的两个重要遗产————五四的传统及其在20世纪30年代的延续，进行了含蓄然而是破坏性的批评。
在整风运动中，五四文学的两个特征————个人主义和主观主义，由肯定的价值变成了否定的价值，因为从毛主义的观点看来这些浪漫的特色已经走到了最糟糕的极端，自高自大、优越感和全然漠视群众。爱和人道主义的观念，是20世纪20年代浪漫气质的中心，被毛挑出来加以具体地驳斥说：“就说爱吧，在阶级社会里，也只有阶级的爱，但这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱……这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。”“至于所谓 ‘人类之爱’，自从人类分化成为阶级以后，就没有过这种统一的爱……阶级消灭后，那时就有了整个的人类之爱，但是现在还没有。我们不能爱敌人，不能爱社会的丑恶现象，我们的目的是消灭这些东西。这是人们的常识，难道我们的文艺工作者还有不懂得的么？”[163]
这一类对爱和人道主义的阶级分析，曾由鲁迅和其他左翼作家在批评梁实秋时提出过。毛泽东将其纳入他的《讲话》，并把这种马克思主义的“常识”变为官方的信条。虽然他称赞30年代左翼反对“资产阶级”和“反动”作家的立场，但是他对其成就的评价并不慷慨。在毛看来，即使就其成就的顶点而言（如鲁迅的讽刺性杂文和社会主义的现实主义小说），30年代的文学只不过表达了个别左翼作家的道德上的义愤。它在暴露旧社会的丑恶方面发挥了“批判”作用。在热烈颂扬体现这种批判精神的鲁迅时，毛还论证说————尽管是含蓄地————“处在黑暗势力统治下面”，像鲁迅这样的作家们已经起了他们的作用。但是，“在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的”延安新的革命环境中，“杂文形式就不应该简单地和鲁迅一样”[164]。
事实上，这等于指责鲁迅的所有模仿者，不论是在精神上还是在风格上，并实际宣告鲁迅的————以及批判现实主义的————时代已成过去。一个新的时代已经开始，必须创造一种新的文学，它将体现与20世纪20年代和30年代的文学在内容和形式两方面的彻底决裂。从本质上说，这种文学应该是属于人民以及为人民的积极的文学；换句话讲，它在内容上应该清楚地以工农兵为中心，而且在有资格教育群众以前，必须满足群众的需要。五四时期以来的优先次序，现在颠倒过来了，原先是作者的个性和想象在文学作品中得到反映，并传递给逢迎的读者；而现在是工农兵读者提供革命文学的主题，并指导作者的创作。
毛泽东决意选一个实用主义的问题，文艺如何为群众服务————延安座谈会上“问题的关键”————来系统阐述以接受对象为取向的文艺观点。毛敦促延安的作家们“采取无产阶级的阶级立场”，并且通过与工农兵大众同住向他们学习，把他们的“思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。除提出这条适用于全体干部的实用主义的建议以外，毛还试图进入马克思主义文艺理论的王国。他的“理论上的”论点，是作为一系列相互关联的矛盾辩证地提出的，普及之于提高、动机之于效果、政治标准之于艺术标准、政治内容之于艺术形式。在要求“政治和艺术统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[165]————这是一个所有马克思主义理论家都会衷心同意的目标————时，毛只讲清了这些辩证的极性中政治上的一面，而对美学上的一面则未加说明，大概让作家和艺术家自己去解决吧。
作为一种新的马克思主义美学理论，延安讲话比马克思和恩格斯的著作留下更多的空白。可以想象，对如何解释这个新的正统的准则，以及如何填补它的空白，有相当大的意见分歧。然而，裁决者的角色是由党的文学方面的官僚们充当的，有创造力的作家对他们的观点和批评抱反感。正是这些文学方面的官僚————陈伯达、艾思奇，特别是周扬，以执行毛的理论指示的名义实施“文学控制”，并且把“党的路线”强加给有创造力的作家。这两个派别之间的分歧，发展为大规模的思想运动和清洗；在运动和清洗中，许多作家————王实味、丁玲、萧军、胡风、冯雪峰————成为党的纪律的受害者。[166]
文学方面的官僚们正确地强调了毛泽东《讲话》的政治势头，因为毛确实认定，在他提出的辩证的极性中政治因素最终支配艺术因素。例如，关于普及之于提高这个重要的问题，毛总结说，“在目前条件下”，前者的“任务更为迫切”。他还重申，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的”；并说一篇文学作品的社会政治效果，比作者原来的“动机”更为重要，但严格的美学方面的问题却几乎没有触及。例如，在“民族形式”之争期间曾激烈辩论过的问题，即现有的传统民间艺术是否含有过多的“封建”成分，毛对此采取了规避的方法。可能新的内容有待灌输，但灌到什么样的“通俗形式”中去呢？那种广泛采用的“旧瓶装新酒”的办法也是成问题的，尤其是应用于京剧这样的形式时。如何在更加复杂深刻的层次上，区分革命文学与革命宣传品的文学技巧和文学质量的论点，在延安讲话中几乎没有分析。也许出于对30年代着重暴露的现实主义文学的反感，毛明白表示新的文艺作品，“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[167]。这个含糊的概括，有点像是苏维埃“社会主义现实主义”的初步重新陈述。毛事实上把他的这种新文学称作“社会主义的现实主义”，这进一步显示了他借鉴苏联的样本。
在这方面，毛泽东的重点像苏联一样，当然是放在“社会主义”上，而不是放在“现实主义”上————颂扬典型人物和理想人物，并在一个更高的思想层次上描写现实。但是，毛似乎否定了他早些时候废止“洋八股”和“空洞抽象的调头”的指令。尽管他清楚地受到“党性”、“意识形态”和“人民性”[168]等大家熟悉的苏维埃概念的影响，但他并不公开承认这种借鉴，而且也不面对更为迫切的问题，苏联模式是否能够有效地移植到中国的土壤上来。
显然，毛泽东曾对文学的政治性大加辩护，但是他对较严格的文学要旨的探讨————尤其是他想形成一种马克思主义文学批评观的意图————却暴露了一个外行者的浅薄。马克思主义美学中最根本的论点————形式与内容之间不可分割的关系问题，从未得到深入的探究。毛回避各种文学形式的社会本源的一切讨论，集中讨论了内容的意义。他这样做的时候，也把一定的限制强加到社会主义现实主义的主题和题材上了。与工农兵结合规定了范围有限的主题，如土地改革、与地主所有制斗争、游击战以及工业建设。而毛泽东主义文学官僚们后来贯彻这类要求所采取的那种僵硬的态度，几乎没有给作家们留下重新解释这条准则，或者填补其空白的余地，只是进一步地斫丧了创作的努力，即使是为了创作好的社会主义的文学。
延安文学
紧接《讲话》之后，延安文学实践最明显的特点是当地民间形式和习语的实验。据陆定一说，毛的《讲话》推动了下列新型文艺的出现，按照普及程度排列：（1）民间舞蹈和民间戏曲；（2）“民族”风格的木刻；（3）传统说书风格的小说和故事；（4）模仿民间歌谣节奏和习语的诗歌。[169]它们全都包含民间的成分，而且显然直接或者间接地投合民众“视听”感觉之所好。
这种新的民间文化最好的例证————而且是最风行的————是“秧歌”，一种在“解放区”极其盛行的地方歌舞。这种原本是村民们在阴历新年期间表演的一种仪式性的舞蹈，它的宣传上的潜力于是被延安的干部们看中了。据说是一个名叫刘志仁的人通过灌注革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种“秧歌剧”，它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。这两种形式都为群众的参加提供了机会，而且据报道延安所有的人不久都扭起了秧歌。1943年，发起了一场新的秧歌运动，结果产生了56部新的秧歌剧。[170]其中最著名的是《白毛女》，这是延安鲁迅艺术文学院的教职员们的集体作品，他们将一个显然是真实的故事变成了一部“第一流的情节剧”————一个遭受地主家庭剥削和压迫的婢女逃入荒野，变成了一位幽灵似的白毛仙女。[171]在本剧结尾，女主角被红军搭救，并在一个高潮性的群众大会上向地主讨还了血债。自从1944年首次演出以来，《白毛女》深受公众的称赞，后来被改编成了京剧、电影和革命芭蕾舞剧。
《白毛女》以及其他秧歌剧的流行，也导致了另一种通俗形式，京剧的改良。一出叫做《逼上梁山》的京剧，是一次成功的尝试。该剧首演于1943年，取材于毛喜爱的小说《水浒》，情节是一名被官府差人追捕的军官林冲，最终丢弃了他的前程和家庭，加入了梁山反叛者的行列。这出新京戏的现实意义————因为它显然指加入延安共产党部队的许许多多的知识分子，以及它对历史上的“人民”的关注，赢得了一位不次于毛主席本人的权威人士的高度赞扬。[172]
但是在旧形式中装新内容的实验，也遇到了不可克服的障碍。京剧的情节充满了帝王将相；除非编写全新的剧目，把革命的内容注入这种“封建的”结构之中，往往是不可能的。新的情节配上旧的音乐和表演程式，会创造出一种全然不协调的效果，因而可能使观众兴趣索然。[173]民间文化的口头传说以书面的形式被采用时，问题还要复杂得多；用传统的说书风格写长短篇小说的情况就是如此。老舍在战争初期的实验，在艺术上是灾难性的。赵树理也许是这个时期出现的最有名望的民间小说家了，他在延安以其短篇小说做了类似的尝试，如《李有才板话》和《小二黑结婚》。前者运用口头传统作为故事的不可分割的一个部分，主人公毫不费力地编出板话讽刺当地的事件，暴露腐败现象和歌颂土地改革。后一故事在对白和叙述中，吸收了大量的民间习语、片语和警句。在这两个事例中，生动的口头成分与干巴巴的平铺直叙显得很不相称。在对话部分展示出来的质朴的幽默与健康的谐趣，如果能被演“活”或在舞台上演出，当然会给观众提供很好的娱乐。但是禁锢在一个书面的故事中，它们反而起淡化紧张和悬念的作用，而这是可以通过恰当组织的构想，或仔细描写的情节来实现的。赵似乎在其小说中摇摆于口头和书面成分之间，但是他最终回到了后者。[174]
赵树理的作品被周扬赞为“毛泽东思想在创作实践上的一个胜利”。除这些作品以外，紧接延安讲话之后，几乎没有出版什么值得注意的小说，这与秧歌剧和民间歌谣的盛行形成了强烈的对比。[175]假如这种现象可以认为是毛泽东意图的准确反映，那么，延安讲话所开辟的新的道路，似乎将会引导中国现代文学摆脱书面程式的束缚，而与广大接受者重新建立一种直接的“视听”联系。这种极端的措施，也许是毛对30年代早期左派关于汉语大众化和拉丁化一系列争论的回答。汉字作为唯一不朽的文学媒介（甚至在崇尚古典的旧中国，口头传说以后也改写成文字），一直是神圣不可侵犯的。在这样的一种文化中，毛泽东主义的这一趋向，的确会构成一场第二次文学革命。从这个角度看，江青在“文化大革命”期间领导革命样板戏的出现，无疑是毛的文学激进主义的合乎逻辑的延续。
但是毛泽东在废除书面形式方面并未完全成功。小说写作作为左翼一种主要的文学表现模式，是在30年代早期开始的。它的强劲势头在1945——1949年这段时期，被有创造力的作家们沿着更加无产阶级化的方向向前推进，尤为突出的是丁玲、周立波和欧阳山，他们似乎已经转向苏联社会主义现实主义小说的中文译本寻求指导了。如夏志清所说的那样，“他们以标准的社会主义——现实主义的方式，而不是以回到 ‘民族形式’的方式，歌颂在共产主义下的土地和人民的变化”[176]。但是延安讲话的影响也是明显的。因此，结果充其量是有利也有弊。丁玲事件是一个最有启发性的例证。
丁玲大概是转变为左派浪漫作家的最好例证了；同时她也是延安最有名望的作家。她的一些较好的故事，如《新的信念》（1939年）和《我在霞村的时候》（1940年），是延安座谈会前创作的。[177]这两篇故事都描写了农民对日本侵略的反抗，而丁玲使她笔下的乡村人物，尤其是后面一个故事的女主角，充满了成熟的尊严和人性，具有30年代左翼小说的最佳传统。在延安座谈会————部分地是为了批判像丁玲这样的作家才召开的————之后，据说她“卷入了从整风运动中吸取教训的大潮”[178]。她不再写小说，只写报道性的作品————她在农村群众中实地工作的记录。最后在1949年，她的长篇小说《太阳照在桑干河上》得以出版，并在1951年赢得了“斯大林文学奖二等奖”。
丁玲曾构想用一部三部曲小说来表现土地改革的过程，其中《桑干河上》只写了最初阶段的“斗争”。第二和第三部分————关于重新分配土地与武装农民————一直没有写出来。这个宏大的计划，看来可能是丁玲对她献身于中国共产党和社会革命事业的最终陈述。具有讽刺意味的是，正是这第一卷的成功导致了她最终遭到清洗，罪名之一是她是“一本书主义”的作者。
《桑干河上》作为一部小说，堪称是一次雄心勃勃的试验。它展示了一组描述优美的细工镶嵌的人物群像，它们全都松散地联系着，为丁玲所熟悉的农村现场带来了栩栩如生的生活感。在小说的中心位置，丁玲介绍了“正面的男主人公”模范共产党干部章品，他从彼岸渡河而来，巧妙地使农民协会的机制逐渐运转起来，最后在群众斗争大会上达到了顶点。显而易见，丁玲打算把她的新长篇写成一部纪录体小说，一种在战争早期即已流行的新文学体裁。这部小说还打算按照苏联的样子写成“社会主义现实主义”的，“集体地”和“积极地”围绕现实，使预计的效果会像毛宣称的那样，“比普通的实际生活”，“更典型，更理想，因此就更带普遍性”。然而这部小说的弱点，也恰恰从遵循毛泽东主义的公式中产生。她对农民角色的刻画显示了某种感情上的契合，相比之下，她对党的干部的处理就显得平淡。而将近结尾处的那个有寓意的群众大会，少有地缺乏涤荡心灵的力量。恰恰是小说较为“现实主义的”部分，而不是社会主义的部分，再一次抓住了读者的注意力。
丁玲小说中相对的优缺点，反映出作为延安讲话的一个结果，创作的定义本身在中国发生了根本性的改变。人们熟悉的西方的尺度————夏志清在其对延安遗产的切中要害的总结中，给予高度评价的“想象力，美学感受以及创造性的智力活动”[179]————从毛泽东主义的角度看，已不再那么有决定意义了。因为作家的职能不再是一个创造者或创始者，而是一个人的媒介，广大对象的经历通过这个媒介被记录下来，然后传回给他们。由于对象的参与在创作文学作品的过程本身中得到鼓励，书面文本已不再具有权威性，不断的修改非但不是例外，反而成了规律。首先，意识形态与普及的要求使个人的观点————无论作为作者个性的伸延，还是作为一种艺术手段————都几乎不可能存在。一部作品的“文学”性，除正确的政治内容外，按它吸引读者的程度加以判断。不同于战时戏剧，政治与普及的结合对作家具有一种束缚手脚的效果；因为，为了找到正确的“政治内容”，他们必须追随党的政策的每一次更动和转变。毛在将一篇文学作品与特定的政治争论或运动联系起来的时候，他也就夺去了这篇作品的一切永恒的艺术上或政治上的价值；使一篇文学作品一时成为话题的那些要素，一旦历史形势发生变化，恰恰会减少它的正确性。回过头来看，丁玲在1949年以后的命运似乎是十分“典型”和不可避免的。伯宁豪森与赫特斯曾指出，“假如要求革命文学单纯追随政治辩证法的发展，它就失去了独立批判的能力”[180]。————而且，人们还可以补上一句，失去了其创作的源泉本身。
然而，毛的延安准则的不利影响，在短暂的1945——1949年战后时期没有立刻显露，当时中共领导层十分关注在军事上战胜国民党政权，未能严格推行其文学政策。正是在这段时期内，在共产党统治区以及在新近收复的城市中心，文学创作都达到了另一高度。
革命前夕，1945——1949年
八年抗战终于在1945年结束了，但人们的欣喜和宽慰却是短暂的。对千百万返回故土的中国人来说，他们所面临的新的现实甚至更加混乱。国民党政府对突如其来的抗日胜利仓皇失措。腐败和通货膨胀变得更为严重，取代了建设，这激起了日益增长的不满。大家熟悉的重庆综合征————上层的道德败坏与下层的幻灭，现在扩展到全国。诗人和散文家朱自清总结了1946年人们的普遍心情：
胜利到来的当时，我们喘一口气，情不自禁的在心头描画着三五年后可能实现的一个小康时代……但是胜利的欢呼闪电似的过去了，接着是一阵阵闷雷响着。这个变化太快了，幻灭得太快了。[181]
当战火在国民党与共产党的部队之间再次燃起时，大、中学的学生和教师的示威与“绝食罢课”，最为清楚地表达了全国范围内对和平的渴望。中共又一次巧妙地利用了这一和平愿望，将矛头引向在迟缓的制宪过程中止步不前的国民党。在战争后期滋长的反政府情绪变得更加强烈。数量日增的大多数中国知识分子，把中共看作唯一能够为他们带来自由、民主和新中国的政党。于是，中共在1949年取得军事胜利的前夕，实际上已掌握了中国知识阶层的思想。
在这种混乱和骚动的不安气氛中，文艺界日益落入共产党的影响之下。当一批批作家和艺术家从内地返回，或者从日本占领下的半隐居状态重新出现时，东部城市恢复了文艺活动的中心地位。重庆出版的杂志迁到了上海或者北平。新的报刊创刊，老的报刊复刊。书籍用质量较好的纸张重新印刷。“中华全国文艺界抗敌协会”更名为“中华全国文艺界协会”，它匆忙地主持了一系列活动，包括一次大张旗鼓的鲁迅逝世十周年（1946年）纪念会，并再版他的全集。
这个重新组建的协会，尽管维持联合阵线的外表，但显然受共产党人或共产党的同情者控制。左翼作家还控制了主要报纸的文艺副刊，有些成为左翼作家的专门论坛（如上海《文汇报》的副刊）；另一些由于左翼作家的名声，不得不刊登一些左翼作品。“第三种力量”的思想开明的代言人闻一多于1946年7月15日被刺，进一步加强了共产党的事业。因为人们普遍相信这是国民党秘密警察的暴行。而少量值得注意的非共产党小说作品————钱钟书的《围城》（1947年）、巴金的《寒夜》（1947年）以及师陀的《结婚》（1947年）的出现，对左翼文坛并没有显著的影响；它们只是创作整体中“孤立的例子”，完全无力抵挡正在高涨的新的共产党文学的浪潮。[182]
甚至夏志清，一个公开自称的反共分子，也特别提到1945——1949年时期是共产党地区作家，尤其是小说家的高峰创作期。[183]除丁玲的《太阳照在桑干河上》（1949年），还出现了周立波的《暴风骤雨》（1949年）、赵树理的《李家庄的变迁》（1949年）和欧阳山的《高乾大》（1946年）等作品。在诗歌方面，李季的长诗《王贵与李香香》（1945年）成功地采用陕北民歌的形式，讲述了一个人们所熟悉的地主的暴虐和曲折的爱情故事。继《白毛女》的成功，另一民间歌剧《刘胡兰》获得了好评。[184]
与共产党控制区创作的勃发情况相反，城市文坛在这段时期相对说来较贫瘠。出版的大多数作品是重新发行和重新印刷的流行小说和诗歌。在翻译领域，引人注目的一大批西方作家————福楼拜、左拉、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、高尔基、契诃夫、易卜生、罗曼·罗兰、狄更斯和莎士比亚，以及许多其他作家，以多卷丛书的形式介绍给人们。根据报道，这个时期最为流行的西方小说是玛格丽特·米切尔的《随风而去（Gone with the wind）》，由多才多艺的傅东华以简洁贴切的《飘》为题译成中文。[185]
城市里的主要创作媒介是电影，它在流行程度上取代了戏剧。这两种体裁曾经有过相濡以沫的密切关系。中国电影业从一开始就使用戏剧界的人才。在战争年代，电影从业人员加入了大量的剧团为国家效力。随着战争的结束，戏剧完成了宣传鼓动的使命；大多数业余剧团都解散了。美国影片（日本占领期间禁映）的涌入，更加促进了电影业的发展。战后的几年是中国现代电影的黄金时期。[186]
这一新体裁在艺术上成功的原因是不难发现的。电影业雇用了文艺界第一流的人才张爱玲、阳翰笙、田汉、欧阳予倩和曹禺，他们写作原本的影片脚本；另一些戏剧家（如柯灵）是把文学作品改编为电影的专家。战争期间写得最好的一些剧作————尤其是《正气歌》（写的是明朝著名的忠臣文天祥）[187]和《清宫怨》————都拍成了精彩的电影。小说作品是改编的另一丰富源泉。在有些情况下，如老舍的中篇小说《我这一辈子》，电影剧本甚至超过了原著。为了促进这一新的艺术形式的发展，田汉与洪深充当了上海两家主要报纸《大公报》和《新闻报》的电影特刊的编辑；最后，刘琼、石挥、白杨及胡蝶（他们当中大多数人最初在剧团里得到锻炼）的演技，也达到了微妙老练的高超境地。
这一新的类型的文学性和戏剧性都优于纯电影。一部影片的质量往往更多地取决于它的脚本和演技，而不是视觉技术（摄影技巧、灯光、剪辑、蒙太奇等等）。因此，电影可以看作戏剧文学的创造性的延伸。电影媒介不仅从文学借用一些人员，而且从文学借用其典型的“摆脱不了的情思”。其一是战后的混乱。来自重庆的所谓“接收大员”们专横和不正当的行径————他们以国民党政府的名义，没收以前与日本人的合作者的财产以饱私囊————在袁俊（张骏祥）执导的《还乡日记》中遭到了辛辣的批评。许多制片人专注于中国城市里的贫富悬殊。《假凤虚凰》是这个时期最为流行的影片之一，它以一种轻快、调侃的笔调，讲述了一个贫穷的理发匠如何装扮成一个富家子弟，追求一个同样贫穷却假装富有的女人的故事。另一部有名的影片《夜店》是根据高尔基的《底层》改编的，但是场景变成了上海的贫民窟。这个时期的影片中弥漫着一种不可抗拒的人道主义，它不仅深深地感动了观众，而且促使他们汲取政治信息；在一个为不平现象所折磨而没有正义的社会中，残余的人性内核没有例外地总是体现在下层人民身上。
该做些什么呢？比较温和的影片倡导教育（像在《哀乐中年》里那样）。但是激进的影片大声疾呼，号召采取集体行动；在一部这样的影片结尾，全城的人力车夫行动起来搭救落难的主人公。如果电影能够真实地显示社会情绪，解决方法看来不外乎改革或革命————通过教育或其他人道措施逐步进行改革，或者被压迫者为“翻身”成为自己的主人而进行完全的革命。单纯出于绝望，愈来愈多的制片人————可想而知，还有许许多多他们的观众————选择了后者。简短地讲，这个时期较好的影片，在传播革命必要性方面所做的工作，多于任何其他艺术体裁。电影作为能接触最多城市观众的普及媒介，证明了它是有效力的。它结合了中国现代小说和戏剧的最佳成分；在某些方面，它比小说更“生动”，比戏剧更灵活。毛泽东从未对这一新媒介的政治潜力多加注意，显然这是因为电影源于城市，而非出自农村。但是作为最近的城市艺术形式，它向人们提供了一些历史教益。
城市——乡村两叉分支现象，是中国现代文学史上的一个突出特点。从晚清开始，中国现代文学就滋长在城市环境之中。当它在“五四”期间发展成为“新文学”的时候，它也随之成为城市知识阶层的喉舌。但是城市作家对社会深感不满的情绪，引导他们越过城墙注视着乡村。乡土文学与地区文学，具有强烈责任感的城市作家的艺术产品，于是成为20世纪30年代的主要创作形式。但是这段时期写作的最好的诗歌仍然是城市取向的，在坚定的左翼作家眼中，它不可避免地成为城市颓废的标志。
然而，左翼作家们自己就是城市的产物。20年代晚期与30年代早期，无产阶级革命文学的倡导者们，也许是响应以城市为基地的中国共产党，把他们的同情主要集中在城市无产阶级身上，他们思想立场的虚伪性，结果却被鲁迅所揭露。当鲁迅参与政治并与左派一道加入“左翼作家联盟”时，他们的活动和见解的城市取向依然是明显的。但是鲁迅把城市环境视为黑暗势力的真正堡垒————腐化、堕落以及由国民党“白色恐怖”造成的压抑气氛。鲁迅生活其中，他担负起革命“后卫”的责任，向黑暗势力作殊死搏斗，而对自己的胜利不抱幻想。
鲁迅从未宣称了解中国农村。尽管他对长征热情，但由于不了解乡村舞台，他拒绝写有关长征的小说。[188]甚至他早期的小说，也并未显露他与笔下的乡村人物多么亲近（像大多数他的崇拜者曾争辩的那样）；相反，这些小说显露了他对城市知识分子被疏远的同情。此外，绍兴的农村对鲁迅来说是传统世界的一部分————一座应该砸烂的文化落后的“监牢”（尽管他预见不到这样的可能性）。
随着1936年鲁迅的逝世与1937年战争的爆发，中国现代文学进入了农村阶段。以重庆为中心的“大后方”具有某种农村氛围，而爱国的时代精神引导大多数作家去亲近乡村的群众。这种民粹主义，加上对文学大众化的反复要求，为毛泽东在延安的文艺理论提供了合乎逻辑的背景。在这条新的准则的三个中心主体中，是农民，而不是工人或者士兵，从延安作家那里受到主要的一份创作注意，正如农民阶级构成毛本人的革命战略的支柱。
1942年延安座谈会后，甚至在50年代苏联影响的高潮期，农民文学都远比关于产业工人的小说辉煌。像张爱玲的小说、钱钟书的《围城》，或杨绛的老练的喜剧这样的城市杰作，一直是孤立的事例。
因此城市电影与共产党文学的农村取向是背道而驰的。电影作为30年代文学的一种通俗形式，它表达不满情绪，表达暴露社会现实而不是歌颂社会现实的难以抗拒的精神。现代中国的文学创作，是在最困难的时代繁荣起来的：清朝最后10年，军阀混战时期，将与日本开战的年代，以及共产党革命最终胜利的前夜。如鲁迅曾经说过的那样，文学从来不会满足于现状，而政治则总是寻求保持现状。[189]但是毛对政治的重新定义（要求变革的革命意识形态）和对文学的重新定义（一种革命的武器），意味着在革命后的形势下，只能有歌功颂德的作品，而不满则不再是文学创作的动机。毛泽东主义的准则认定文学与政治的汇合，而不是它们之间本质上的分歧。
此外，在毛泽东主义式的新中国里，城乡之间的矛盾————不论是作为事实还是作为观念————从不存在。共产党革命的胜利，剥夺了中国现代文学的城市成分。随着城市“心态”的丧失，中国现代文学也丧失了它那主观的热忱，它那个人主义的视角，它那有创造力的焦虑，以及它那批判的精神，虽然它依靠农村的主流达到了名副其实普及的广度，并取得了更加“积极”的特点。“摆脱不了的中国情”被颂扬祖国及其人民所取代。在社会主义社会的集体主义道德观中，夏志清视为中国现代文学的“道义责任”[190]正在消失。
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[1]关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》（上卷）第11章。
[2]张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第36——49页。
[3]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第214——216页。
[4]同上书，第222——224页。
[5]《鲁迅全集》第3卷，第313页。
[6]李何林等：《中国新文学史研究》，第61——62页；阿米滕拉纳特·塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第86——94页。
[7]《鲁迅全集》第4卷，第70——71页。
[8]李何林编：《中国文艺论战》，第412页。
[9]同上书，第379页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第37——44页。编者还提供一篇透彻的绪论。
[10]关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927——1936年》，《现代中国》第2卷第3期（1976年6月），第277——291页。
[11]戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
[12]刘心皇：《现代中国文学史话》，第485页。
[13]根据官方史料，早在1928年末，中共江苏省委曾派夏衍、李初梨和冯乃超与鲁迅联系，计划组织统一战线。见《左联时期无产阶级革命文学》，第353页。参加左联成立大会的盟员名单收入《中国现代文艺资料丛刊》第一辑，第155——157页。
[14]哈里特·C.米尔斯：《鲁迅：1927——1936年，在左翼的年代》，第139页。
[15]丁易：《中国左翼作家联盟的成立及其和反动政治的斗争》，载张静庐编：《中国现代出版史料》第2卷，第42页。
[16]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第290——291页。
[17]刘绶松：《中国新文学史初稿》第1卷，第214——215页。
[18]关于拉普（俄罗斯无产阶级作家联合会）的排他主义立场，见爱德华·J.布朗：《革命后的俄国文学》，第112——113页。
[19]各种论战文章收编入《中国现代文学史参考资料》第1卷，第359——412页。
[20]侯建：《从文学革命到革命文学》，第162页。
[21]欧文·白璧德（Irving Babbitt，1865——1933年），美国评论家、教师、“新人文主义”文学批评运动的领袖。————译者
[22]马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822——1888年），英国维多利亚时代优秀诗人、评论家。————译者
[23]萨缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709——1784年），英国诗人、评论家、散文家和辞典编写者。————译者
[24]F.利维斯（F.Leavis，1895——1978年），英国文学和社会评论家。————译者
[25]埃德蒙德·威尔逊（Edmund Wilson，1895——1972年），美国文艺评论家和散文作家，生前被公认为当时美国第一流文学家。————译者
[26]侯建：《从文学革命到革命文学》，第167——168页。
[27]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第394页。
[28]泰纳（H.A.Taine，1828——1893年），19世纪法国实证主义的代表人物，是一个有名的思想家、文艺评论家及历史学家。————译者
[29]刘心皇：《现代中国文学史话》，第513——515页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第61页。
[30]沃隆斯基：（Aleksandr Konstantinovich Voronsky，1884——1943年），俄罗斯文学评论家、作家。————译者
[31]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第20页。关于胡秋原重申本人论辩要点，见刘心皇：《现代中国文学史话》，第539——564页。
[32]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第189——191页。
[33]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第85页。
[34]刘心皇：《现代中国文学史话》，第550页。
[35]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第333——334页。
[36]苏汶编：《文艺自由论辩集》，第287页。
[37]刘心皇：《现代中国文学史话》，第549页。
[38]关于这个问题的详细研究，见保罗·皮茨科维奇：《瞿秋白与中国马克思主义革命的大众文学艺术观》，《中国季刊》第70期（1977年6月），第296——314页。又见同作者的《中国的马克思主义文艺思想：瞿秋白的影响》，第9章。
[39]李何林：《近二十年中国文艺思潮论》，第360——361页。
[40]同上书，第362——363页。
[41]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第160页。
[42]关于这事全部情节的卓越分析，见夏济安：《鲁迅与左联的解散》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第101——145页。
[43]刘心皇：《现代中国文学史话》，第463页。
[44]塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第114页。
[45]周扬：《关于国防文学》，林淙编：《现阶段的文学论战》，第36——37、81页。
[46]林淙编：《现阶段的文学论战》，第311——312页。
[47]夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第129页。
[48]同上。
[49]林淙编：《现阶段的文学论战》，第74页。
[50]同上书，第334——349页。
[51]林淙编：《现阶段的文学论战》，第315、342页。
[52]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第567——575页。
[53]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第561——564页。夏济安：《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第125页。
[54]这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918——1937年》，第71——72页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第55——100页。
[55]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第23页。
[56]关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。
[57]关于周作人小品文的分析，见戴维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。
[58]《鲁迅全集》第4卷，第443页。
[59]夏志清：《中国现代小说史》第2版，第141页。
[60]关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第233——280、385——406页；陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。
[61]夏志清：《中国现代小说史》，第153页。
[62]同上。
[63]埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。
[64]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第232——233页。
[65]关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第8期（1961年10一12月），第45——62页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；胡金铨：《老舍和他的作品》。
[66]关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷23次（李牧：《三十年代文艺论》，第202页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。
[67]夏志清：《中国现代小说史》，第223页。
[68]张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编：《20世纪中国小说》。
[69]夏志清：《中国现代小说史》，第282——283页。
[70]关于1919——1949年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919——1949年》。
[71]夏志清：《中国现代小说史》，第286页。
[72]李牧：《三十年代文艺论》，第201页。
[73]关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977年）。
[74]田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》第11章。
[75]引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第228页。
[76]关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。
[77]夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。
[78]夏志清：《端木蕻良的小说》，第56——61页。
[79]朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》第1章。
[80]关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大亚细亚》新8卷第2期（1961年），第258——293页。
[81]华兹华斯（William Wordsworth，1770——1850年），18、19世纪之交英国浪漫主义运动最伟大和最有影响的诗人。————译者
[82]雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792——1822年），英国诗人、哲学家、改革家和散文作家。————译者
[83]济慈（John Keats，1795——1821年），英国诗人、也是 19世纪最伟大的诗人之一。————译者
[84]这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20世纪中国诗集》，第65——66页。
[85]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第82页。
[86]关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人 ————闻一多》。
[87]关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代性（1895——1927年）》章“外国文学的影响”节。
[88]见诗人痖弦访问李金发记《创世记》第30期（1975年1月），第5页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第687——688页。
[89]波德莱尔（Charles BaudeIaire，1821——1867年），法国现代派诗人。————译者
[90]魏尔兰（Paul Verlaine，1844——1896年），法国最纯粹抒情诗人之一。————译者
[91]马拉梅（Stéphene Mallarmé，1842——1898年）法国象征派诗人。————译者
[92]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。
[93]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第153页。
[94]引自王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第200页。
[95]这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第165——166页。关于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。
[96]朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第166页。
[97]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第201页。然而，自1981年以来，戴望舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。
[98]叶芝（William Butler Yeats，1865——1939年），爱尔兰诗人、剧作家。————译者
[99]奥登（W.H.Auden，1907——1973年），美籍英国诗人。————译者
[100]艾略特（T.S.Eliot，1888——1965年），英国诗人。————译者
[101]这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917——1949年》第1卷，第709页。
[102]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第223——224页。
[103]同上书，第228页。
[104]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第126页。
[105]莱蒙托夫（Mikhail Lermontov，1814——1841年），俄国第一流的浪漫派诗人、小说家。————译者
[106]邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第169页。
[107]王瑶：《中国新文学史稿》第1卷，第208——209页；许芥昱：《20世纪中国诗集》，第277页。
[108]然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面目兴旺起来。
[109]《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在1901年把它译为中文。译名为《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演。————译者
[110]胡耀恒：《曹禺》，第16页。
[111]易卜生（Henrik Ibsen，1828——1906年），挪威戏剧家。————译者
[112]田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907——1957》第1集，第151页。
[113]胡耀恒：《曹禹》，第21——22页。
[114]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页。
[115]拉辛（Jean Racine，1639——1699年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家。————译者
[116]奥尼尔（Eugene O’Neill，1888——1953年），美国戏剧家。————译者
[117]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第10页。
[118]这句话的英译文引白胡耀恒：《曹禺》，第54页。
[119]由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。
[120]刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第6页；胡耀恒：《曹禺》，第24页。
[121]《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交代。————译者
[122]曹禺：《日出》，第236页。关于曹禺剧作的英译本，见A.C.巴恩斯译的《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。
[123]上海系1937年11月13日沦陷。————译者
[124]老舍曾任“文协”理事，主持日常工作，但无“会长”的头衔。————译者
[125]蓝海：《中国抗战文艺史》，第51——52页。
[126]同上书，第47页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第748页。
[127]刘心皇：《现代中国文学史话》，第756页。
[128]蓝海：《中国抗战文艺史》，第40页。
[129]武汉和广州都是1938年10月沦陷的。————译者
[130]王际真编：《中国战时小说集》V。
[131]即第二次国共合作。————译者
[132]抗战时期，除云南省外，任何地方均不得发行地方货币，只有中央银行发行货币流通全国。————译者
[133]刘以鬯：《从抗战时期作家生活之困苦看社会对作家的责任》，《明报月刊》第13卷第6期（1978年6月），第58——61页。
[134]王际真编：《中国战时小说集》Ⅵ。
[135]蓝海：《中国抗战文艺史》，第60——61页。
[136]《中国现代文学史参考资料》第2卷，第279页。
[137]蓝海：《中国抗战文艺史》，第62页。
[138]蓝海：《中国抗战文艺史》，第68——73页。
[139]朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第171页。
[140]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第631、638页。
[141]蓝海：《中国抗战文艺史》，第43页。
[142]胡风：《民族战争与文艺性格》，第53——55页。
[143]《中国现代文学史参考资料》第1卷，第670——671页。
[144]《中国现代文学史参考资料》，第691——695页。刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第63——64页。
[145]夏志清：《中国现代小说史》，第317页。
[146]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第87页。日本学者尾坂德司也很称赞这部小说的创作技巧；见尾坂德司：《中国新文学运动史》第2卷，第245——247页。
[147]夏志清：《中国现代小说史》，第386页。
[148]同上书，第369页。
[149]张曼仪等编：《现代中国诗选，1917——1949年》第2卷，第912页。
[150]这首英译诗引自朱莉娅·林：《中国现代诗歌：概论》，第191——192页。
[151]柳无忌：《现代时期》，翟理思编：《中国文学史》，第479——480页。
[152]夏志清：《中国现代小说史》，第320页。
[153]柳无忌：《现代时期》，第481页。
[154]见姚莘农著，杰里米·英戈尔斯译：《清宫怨》。
[155]这份关于被日本占领的上海战时戏剧的资料完全取自爱德华·冈恩的开拓性研究。见冈恩《不受欢迎的缪斯：上海和北京的中国文学，1937——1945年》和冈恩的研究论文《日本占领时期的中国作家（1937——1945年）》。
[156]这部中篇小说收入夏志清编：《二十世纪中国小说》，第138——191页；刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第530——559页。
[157]夏志清：《中国现代小说史》，第445页。
[158]引自夏志清：《中国现代小说史》，第301——302页。
[159]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第26页。
[160]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第23页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第104页。
[161]关于延安持不同意见作家的分析，见默尔·戈德曼编：《共产党中国文学上的不同意见》第2章。
[162]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第850页。
[163]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第854、872页。
[164]同上书，第873页。
[165]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第871页。
[166]这是默尔·戈德曼编《共产党中国文学上的不同意见》的主题，特别见第1——8章。
[167]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第863页。
[168]夏济安：《延安文艺座谈会以后的20年》，载其《黑暗之门》，第255页。
[169]《黑暗之门》，第246页。关于延安文学各种形式的详细分析，见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第2——5章。又见丁淼：《评中共文艺代表作》。
[170]蓝海：《中国抗战文艺史》，第77——78页；刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第24页。
[171]这部剧作收编入沃尔特·梅泽夫和鲁思·梅泽夫编：《共产主义中国的现代戏剧》，第105——180页。
[172]戴意坚（音）：《当代中国戏剧和苏联的影响》（南伊利诺斯大学，博士学位论文，1974年），第96——97页。
[173]在60年代，无论什么形式或内容的京剧都被江青的“革命京剧”完全排斥。然而“文化大革命”后，旧剧种（包括京剧）得到恢复。
[174]在1945年出版的赵树理短篇小说《李家庄的变迁》中，口头成分大多被删去。然而，夏志清认为这部小说仍是“他的作品中最可读的一部”。见夏志清：《中国现代小说史》，第483页。
[175]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页。关于延安时期（文艺座谈会以前和以后）短篇小说和报告文学选集，见丁玲等：《解放区短篇创作》。在诗歌方面，除民歌外，创作量更少。何其芳停止写诗去写报告文学作品。见麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文选》，第173页。
[176]夏志清：《中国现代小说史》，第472——473页。
[177]后一篇小说的英译文见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说》，第268——278页。
[178]王瑶：《中国新文学史稿》第2卷，第123页，关于丁玲写作的全面分析，见梅仪慈：《丁玲的小说————中国现代文学中的思想和叙事》。
[179]夏济安：《黑暗之门》，第168页。
[180]约翰·伯宁豪森和特德·赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第10页。
[181]刘心皇：《现代中国文学史话》，第767页所引。
[182]夏志清：《中国现代小说史》，第501页。
[183]同上书，第472页，菊地三郎论述南北极格局中共产党文艺和非共产党文艺的消长。因此战后年代看到“北方文艺”（延安）的胜利和“南方文艺”（重庆和上海）的失败。见菊地三郎：《中国现代文学史》第2卷，第3、4部分。
[184]刘绶松：《中国新文学史初稿》第2卷，第262——264页。
[185]曹聚仁：《文坛五十年续集》，第126页。
[186]尚未把现代中国电影作为艺术和作为社会史进行认真研究。只有过一部英文研究专著，杰伊·莱达：《电影：中国电影和电影观众记事》，特别见第6章。关于中文资料，见程季华等：《中国电影发展史》第2卷，第213——214页。这部两卷著作至今仍是研究中国电影的内容包罗最广的著作。1908——1949年中国电影目录初稿已由史蒂夫·霍罗威茨为旧金山中华文化基金会资助的中国电影项目编成。
[187]原文如此，应为南宋。————译者
[188]冯雪峰：《回忆鲁迅》，第93——94页。
[189]《鲁迅全集》第7卷，第470——471页。又见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼时期的看法，1927——1936年》，第278——286页。
[190]夏志清：《摆脱不了的中国情：中国现代文学道义上的责任》，载其《中国现代小说史》，第533——561页。
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