《上海屋檐下》

nbsp;   这是一种内在的要求、一种孕育的结果。我们没有方法去“创造”任何新奇形式，假如我们不把灵魂浸润在每一分钟每一地点交相影响的人生的大小变化。《上海屋檐下》的造诣就在它从人生里面打了一个滚出来。这是现实的，和广大的人群接近；这是道德的，指出一条道路给大家行走；不属于纯粹的悲剧，没有死亡，没有形而上的哲学，没有超群轶众的特殊人物；不属于纯粹的喜剧，虽说作者命之曰喜剧，因为人物并不完全典型，愁惨并不完全屏除；这里不是自然主义的现实，我们明白作者在介绍芸芸众生的色相之下，同时提出一些严重的社会问题，一些人与人之间的纠纷，一些人与行为之间的关系；他不讽刺，他不谩骂，他也不要人落无益的眼泪，然而他同情他们的哀乐。《日出》是这种社会型的戏剧另一代表，《上海屋檐下》是同型的又一形态。人不是独立的，他们的过失不属于命运，不属于自己，人的存在并非一种本质上的差误。夏衍先生曾经解释他这类“小市民”的大小剧本：“我把他们放在一个可能的改变，必须改变，但是一定要从苦难的现实生活里才能改变的环境里面，我想残酷地压抑他们，鞭挞他们，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抺角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地……”他的写作对象正是一七五八年狄德罗（Diderot）第一次倡议的“人的责任”。戏剧是积极的，作者的意向决定一切。人类幸福是共同的目标，主题却随不同的人生标准而异。尼考尔先生称之为“意识文化的戏剧”，一种特殊现代产物，把人看做文化的存在。他把这种戏剧归入悲喜剧（tragi-comédy）正如一七六七年，博马舍（Beaumarchais）命之为严肃剧（drame sérieux）或者简单些，法文“戏剧”一字的专门意义（drame）。

    《上海屋檐下》属于这类悲喜剧，或者严肃剧。《两个伊凡的吵架的故事》是忧郁的，人世正如果戈理在剧本末尾所叹：“这世界是忧郁的！”同样，《上海屋檐下》是忧郁的，作者在黄梅时节“透不过气来的环境”写成，剧本的时间正好也占了它一整天。结构的时间顺序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切发生在十二小时以内，一切寄生在租界边沿的石库门楼房里面：主要的故事是一对夫妇十年之后重逢。从表面看，作者是古典的，不以花巧取悦观众耳目。然而形式简单，并非没有变化，同时巧妙自然，我们难得看出斧凿的痕迹。唯其推陈出新，彼此骤然相迎，我们初不敢贸然以古典一词形容。限制而集中，一座立体的楼房内部却有错综的人生供给作者使用。这里住着五家人家，职业不同，生活不同，属于小资产阶级与无产阶级，正如上海通常的邻居，漠不相关，各自忙碌，奔往不同的命运和目的。有人把《上海屋檐下》的手法归入美国流行的《街头小景》（Street Scenes）型。然而真正启示作者的，一种直接影响，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明与黑暗》，夏衍先生译出，附在北新书局出版的《牺牲》后面。

    在《光明与黑暗》里面，第一幕与第二幕的地点同样是一座楼房的直切面，分成上下两层，收进一家娼妓的真实色相。第二幕的地点更动了，然而临尾以儿童的鼓舞的歌唱收煞，完全和《上海屋檐下》类似。我们不为作者讳言外来的影响，这不是什么耻辱，而是创作过程中一种必有的潜移默化的良善作用。问题不在形式或者内容属于谁，而在生活属于谁。假如这里的生活真实，假如形式基于它本身的需要，如我们觉得在表现上一切是中国人的，或者缩小些，是上海人的，我们便有理由向作者道贺：“你成功了。”

    《上海屋檐下》的尝试是成功的；他给自己选了一个真实然而艰难的局面，必须同时把五个不同的人家呈给观众，同时必须要观众不感觉缭乱。我曾经再三体验他们的直接感受。什么东西吸住了他们。他们并不惊于形式新奇，（当然有的人是来看楼房上台，然而不久就发现）他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面，天天在演悲剧，似乎没有力量成为悲剧，如今一位作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流。情调是单纯的，忧郁的，《上海屋檐下》的地方色彩却把色调渲染得十分斑驳。作者更有聪明让观众在沉痛之后欢笑，在欢笑之后思维。这里没有夸张，他把平凡化为真实，再把琐碎化为陪衬，然后画龙点睛，他把活人放了进去。

    他们属于一群弱者。施小宝是一个沦落天涯的弃妇，四顾无依，在狂风暴雨之中憔悴；赵妻无时不在絮叨，接受贫苦，却又永远抱怨；李陵碑失去了人生实感，活在错觉的酩酊之中；黄家楣夫妇是失业型的知识分子，不曾养成意志，却养成了肺病；赵先生似乎达观了，不幸属于一种随遇而安的乐天主义，或者马虎主义。有谁不是弱者呢？林志成和朋友的妻小同居，工厂受压轧，良心受指摘，早已失却强壮的心性；杨彩玉扑在社会的门槛，情感在前夫后夫之间挣扎，事实证明她是一个寻常女子；我们看见匡复失去了革命的胸襟，责备自己不复能保护妻小。唯一不弱的弱者是黄父，虽说年老，虽说是一个乡农，虽说属于过去的一代，他有强壮的身体与灵魂；他不明白现代，却有常识与习惯去工作。他的可爱蕴在他的本性，他的过失属于既往。然而真正可爱的却是未来，给我们带来希望。天真烂漫最有力量，林葆珍把力量给了她生身的父亲。

    实际黄父和林葆珍并不属于《上海屋檐下》的愁苦世界，一个从乡间来，无意拾了悲哀回去，他不在这里停留；一个是上进的儿童，根本和成人的忧患无涉。然而有了他们，那群弱者才有了颜色。作者给这群弱者安排了种种作用，调子虽说昏暗，空气虽说阴沉，他们虽说和天时一样，绝少阳光照射，对于效果的差异却各有贡献。施小宝的戏剧有它自己的高潮。黄家楣夫妇发现父亲留下的血汗钱，是他们戏剧的高潮。李陵碑的高潮已经过去，我们看到的是高潮的尾声的延长，一个绝望的化身。他的作用是加强全部的情调。这让我们想到《日出》的女主人公陈白露，和他一样，她的高潮在开幕之前已经结束；我们看到的是尾声，是气氛，是诗，是死亡。她没有改变，她仅有的力量是玩世不恭的态度，她等待————甚至厌倦于等待————的仅仅是死亡。她不再挣扎。她应当属于易卜生的盖布勒（Hedda Gable）型，所不同的是她的反响消极，全剧的高潮落在她的直接间接支配之外。《日出》并不因而减却它宏大的气质，这种气质仅仅《子夜》可以相提并论。《上海屋檐下》缺乏曹禺先生的作品的深度与幅员，然而它有质朴的美德，一切不求过分。夏衍先生不肯勉强李陵碑，正是他思考缜密的证明。赵家夫妇没有把戏带出去，过日子是他们的本色，做小丑是他们的当行，然而住在灶披间，依照上海出入后门的规矩，他们占到地利，自然而然形成了一个中心。这是一种不可挽救的错误，他们虽说供给我们最多的笑料，我们愿意有时候把他们搬上楼去。

    他们险些抵消三个主要人物的纠纷或者戏剧。从观众的喜爱，我们明了赵家夫妇凡事参预的意外收获，作者给了他们丰盈的生命，然而临到戏剧的主要人物，他的笔致显然缺乏活泼。依照故事的发展，他们的戏剧应当最多；依照场面的处理，他们得到更多的机会发挥。匡复出了监狱，第一个思想就是见到林志成打听妻小的下落；从林志成的谈话，他发现他霸占了他的妻小；观众等待他们的冲突。林志成的忏悔减轻了冲突的可能。第一幕在杨彩玉买菜回来的时候闭幕。不迟不早，正好把观众带进第二幕，急于知道会晤的结果。晤谈的结果是零。观众担心的冲突也成了零。恍若无事，戏剧在洗尘接风之中进行。作者抛开“陈旧的机器”，用人情世故解决浪漫传奇的企待。一个弱者型的林志成，由于绝望，反而有了勇气。杨彩玉随哪一个男子走？直到第二幕闭幕，观众仅仅发现一个可能，物归原主，林志成牺牲自身，成全十年前志同道合的一对夫妇。第三幕把惊异带给观众：他们猜错了，匡复一个人来，如今一个人去，风平了，浪静了，一切仍归原状。就在匡复认识真实情形（杨彩玉依恋林志成）的时候，他听到一种仿佛来自天上的启示：他从儿童的歌唱重新获得他将近丧失（或者牢狱生活摧毁）的勇气。这里形成全剧的高潮。

    我们必须谴责作者，他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物————特别是那对旧夫妇————永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深致而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。我们看不出匡复十年前曾经是一个倔强的革命者。假如监狱改变了他的性格，作者应当拿事实给我们看。我们仅仅听到他一些小家子气的反复的怨詈和感慨。他们似乎在背诵论文，或者分析情感，作者或许以为他们属于知识分子，是生活拖下来的理想者，不免多给了他们若干身份上可有的理论和名词。然而正因为和作者属于同一阶级，两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物。于是，缺乏自己的语言，人物沦为情节的傀儡，不复属于真实的血肉，因而也就失却他们的轮廓。

    黯然无色，重逢本身加强了全剧另一缺陷。五家人家的故事平行向前，而楼上楼下各自为政，在现实上或许真实，在进行上未免冒险。平行向前，主要情节如若失于荏弱，因而招致厌倦，观众容易立即调转视线，随意就楼上楼下物色一己钟情所在。从第二幕起，《上海屋檐下》时时流露这种喧宾夺主的倾向。

    即使是社会问题性质的严肃剧，《上海屋檐下》蕴藉的表现，防止不了作者宣泄心头的要求。我们方才说起林葆珍，显然她是作者意之所属；一个文盲世界的天使，课余之后去做小先生；她的歌唱近似启示，奇怪的是她没有在这里提起社会革命，如一切左翼作家所应为，更没有以十年前的革命立场鼓舞匡复，最后一句乃是：“大家联合起来救国家”，我相信没有一位观众会起疑问，说这是怎么回子事，剧中没有一件事往这方面发展，作者却叫他的光明人物把“国家”两个大字摆在她的观众面前？一种什么东西，神差鬼遣，在这首促成全剧高潮与认识的童歌里面，把“国家”（不是全剧提出的某种社会）作为我们努力的最高的鹄的。是什么东西，观众未尝考虑，作者未尝考虑，然而意之所至，心有所会，没有人觉得奇突，全以共鸣的心情接受下来。千百年之后，或许有人重新要问，把这看做《上海屋檐下》一个小小瑕疵。今天我们不妨先自说破，观众和作者全不错，作祟的另有一东西，叫做时代精神，在这下面我们生活着。我们正好借用立波先生一句话，这是“九一八”以后新兴文学的特征。庚子以来的民族观念，中间因为官吏的内讧、军人的争霸、阶级的斗争，闪在纠纷的外围，终于一个当前的更大危机把它更清楚地展开。我们不再计较过去，一切朝着一个新的顶尖发扬，国家至上成为我们共同的口号。《上海屋檐下》并不直接隶属于这种倾向，全剧人物仅仅李陵碑是“一二八”的牺牲者，而且站在陪衬地位。作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱，我们明白他是党争之下的一个政治犯。

    “八一三”绥靖了我们的疑虑、怨恨、猜忌与恚怒。我们来到了一个新时代，虽然我们久已准备它来，它来了，我们必须重新衡量一切。从前我们责难的政府，如今似乎得到我们的信任，和人民结成牢不可破的一体。希望不复更是怨望，人人把心力用在它的美满实现。我们有了风起云涌的抗战文学。剧本和报告，由于普遍的需要，就量而言，几乎成了“八一三”以来文学上唯一富裕的收获。

    《一年间》是其中最有光辉的一个剧本。在这抗战的第一年，毁了无数城市，失了无数州县，死了无数军民，伤了无限元气，在这浩大的劫运的废墟之中，我们的民族以自力而更生。我们不复忧郁了，我们蔑弃现时，因为最后胜利是我们的信仰，和殉教者一样，我们相信未来。《一年间》是现实的，和《上海屋檐下》同样现实，然而就它的使命来看，我们简直可以把它归入象征剧。为了象征新生的意义，作者差遣新妇怀了足足十二个月的孕，忘记在对话之中稍稍加以说明。这里是一个空军将士的亲族，父亲携着他的新妇，带着一家大小，辗转流离，逃在上海避难。在艺术上，夏衍先生依然慎重将事，他不夸张他的情绪，一切依据人情，不求过分，不作无益的呐喊。我们很少从对话发见几句演说。它们忠实于性格，忠实于环境，同时，语语恰切，属于生活，因而也就如出肺腑，属于我们寻常然而英勇的人性。这里表现的是一种清醒的现实，敌人要是不相信我们这些老百姓怎样坚持抗战，《一年间》值得他们一读。他们会发见他们所赞美的一位忧郁气质的作家，往日努力于介绍他们的文学，经过一年的颠沛与磨炼，来到平静然而有为的现实主义。

    一九四二年一月

    附录：关于现实

    近年来现实和现实主义甚嚣尘上。关于它们的阐述，鸿文巨制，与日俱进。就在理论建设的前后，争取现实的各色创作也正一篇一篇出现。小说诗歌不提，单就戏剧而论，历史剧虽说风行一时，批评家与有心人却不断在警告大家回到现实。这里的现实显然正和历史对立。然而，通常批评一出历史剧，一般人偏又欢喜拿现实来衡量它的价值。它越能暗示或者烛照现今，便越见重于人。评价的标准是它反映了多少我们现今的需要，换一句话说，即是所谓现实。

    同时，我们又有历史的现实这个看法。在外国早就有了的东西，往往在中国因为字面的误会，引起奇特的解释。例如现实这个名词，有人着眼在“现”，便以为历史的现实等于拿历史来表达现代。依这种解释，现实几乎全部等于现时（actuality），殊不知所谓现实（reality），在外国原只是一个字而已。

    我并不以为我们一般的解释错误，我们仅仅需要深究一下其中的关联，或者应有的过程。

    决定这个问题的，首先应当提出时间。过去属于历史，在它没有过去以前，它原本即是现时。现时含有连绵不断的现象，每一现象自身即因与果，更由繁复的琐细枝节形成。我们的困难不在因果的寻觅，而在枝节的删取。举一个现成例子：在顾仲彝先生近作《梁红玉》里面，他所推敲的胜败因果，所谓历史的教训，基于个人者如韩世忠之性格，基于机会者如梁红玉之晋京，基于教育者如王秀才等之出卖民族福利，大抵和史论家所见略同。然而，决定这类历史剧的精窳的，在其政治认识与个别技巧以外，枝节的运用并不轻微。这最难，也最致命。它随处形成历史作品的绊脚石。调理历史材料，作家应该具有历史的感觉，这就是说，他要活生生地生活在他所要表达的过去里面。虽说站在现今，他在创造之中，必须把想象全部浸润在所搜集的正确的材料，把心灵整个放入它们构织的过去。他不是考据家，而是通过考据达到他的要求，他要避免他的人物具有现代的生活成语，例如爱情，斗争，自由等等名词，尤其要抛弃平剧的舞台成语，一种没有生命凭借的语言公式，如《明末遗恨》之采用道白。他不应当叫他的人物做些、甚至于说些目前流行而以往绝无的行为或见解。因为这样一来，在他固然省了气力，固然迎合了现时，这个现时却不就符合过去。

    当然，距离过去那样远，我们很难完全抓住当时的琐细枝节。特别是在中国，根本缺乏详实的材料，然而，这不见其就是一个良好借口，把过去的现时置之不顾。孟夫子把五十步和一百步看做相等，在艺术上，犹如在数学上，五十步终于是五十步，丝毫假借不得。完全同过去的现时吻合，我们承认这里有十足的不可能，但是，百尺竿头更进一步，五十一步总比五十步强，我们必须追求比较地切近的程度。

    枝节的重要就在它们富有时间性，最能说明它们发生的时代。人生大致自古相通，如若并不完全相同。人性相近，地域如一。一个坏作家连人性共同的精神也没有表达出来，一个好作家随时注意那些表达共同精神的因时俗而有所不同的枝节。

    史诗或者叙事诗比较幸运，因为整齐的音节已然超越凡俗杂乱的人生，我们不得不为它提精炼华的使命放宽枝节的限制。这不是说漫无限制。诗人需要集中，有时候他可以丢下物质的拘囿。但是历史戏剧和小说，通过形骸来传达精神，形骸即是血肉，自然无从忽视形骸。我们不妨这样说，一个政治家抓住过去的教训就够；一个艺术家用心于形象的探讨，必须同时抓牢它的形骸和灵魂。他不是在写政治论文。

    所谓历史的现实，如前所云，的确含有现时，决定它之存在的过去的现时。我们现今的现时含在它的可能性里面，因为我们活在它的未来。

    我们对于过去的认识，站在艺术立场，是还它一个本来面目。一个作家唯恐他的材料不够使用（形象的完成），或者不够带他走入正途（观念的凝定）。他要尽可能搜集一切材料，然后比较排列，心灵化入，在真伪之中有所择别，从搜集材料到想象的创造，还有一条长路摸索，体味，正和再度投生仿佛。他不仅构成性格，还须交织出来溶铸这个性格的社会以及一切成分。

    然而，有趣却在这里。写一部历史作品，唯恐材料不够，写一部同代作品，材料多到难以割爱。临到现今的现时，一切直接来自经验，一切贮留在自己的记忆，问题不在吸取，因为我们平时便在吸取，便在生活，不用另去生活，抛开小我的实际经验。只要依照那句格言：“写你手触的东西”，你就容易成功。枝节做成现时，然而现时如此浩瀚，枝节如此庞杂，同时，我们服役于人类的福利，必须割弃那阻碍光明莅临和妨害争取光明的艺术效果的错杂东西。我们必须舍小就大。我们接近一切凡俗，凡俗却不就是我们最后的目的。材料无论来自书本，来自生命，我们并不因而沉湎，不是颓废者，更不是玩古董的，把古董看做性命。然而，我们有所为而为，集中一切于效果的争取。效果有大小，有强弱，有种种可能的程次；这含在作者的感受，性格和禀赋，却也有赖于理智，选择和调理。艺术作品的造型性有所效力于效果的传达。

    我未尝不想把这种艺术的全般效果看做现实，虽说我明白这会引起不小的纠纷。谈到艺术效果，我们往往狭义地加以限制，专指技巧的喜悦而言。现在，我们不妨指出：技巧本身并非目的。一切（技巧在内）用来为了传达人类之于艺术的要求，传统把这种要求析成种种分子，最主要的叫做真理。艺术是真理的工具。然而真理是抽象的，绝对的，不容二三其辞。一件艺术作品的效果，全盘而又全盘，往往与人以不同解释的可能。《威尼斯商人》便是一个例子。那么，这要求或者那效果，到底是什么？因为在最高的艺术制作之中，要求和效果是一致的。到底是什么？有人说做幻觉（illusion）。

    幻觉也罢，这是现实。它来自现时，而是一种特殊的现时。它在现时之中成长，犹如玉之于璞，或者，金之于沙。它不等于现时。然而，我们目前流行的所谓现实作品，十九沉溺在现时的大海，不是树叶盖住了枝干，便是琐碎遮住了视野，忘记最有力的效果是选择的效果。大胖子并非大力士，瘦子也不是美人。现时属于照像，但是现实，含有理想，孕育真理，把幻觉提到真实的境界。

    这也正是亚里士多德那句名言，最真实的不是历史，而是诗。

    现时和现实不是一个东西，虽说具有同一本质。现时属于现象，属于时间，属于历史，唯有现实属于艺术，唯其艺术来自人生，不就是人生，犹如现实来自现时，不就是现时，犹如人由猿猴演进，居高而为万物之灵。二者之间还有作者全部的存在执行渗滤的工作。现实即是真实。只要现实————那最高的现实存在，一部艺术作品便不愁缺乏时代的精神。西欧中古世纪的教徒把观念看做真实的存在，首先造出现实主义这个名词，意思是说，观念的实现，今日我们引申而用，倒转来把现实看做真实。现实是现时最高的真实，因为这里的形象颠扑不破，并非随波逐流的苇荻。现象随着时间永远进行，原则不变，面目日有不同，艺术家的匠心便在千变万化之中，循着自己认识的原则，把真实部分点定，在工具的限制之下，让它们尽可能永恒下去。