前言

冯延巳九〇三年生，比李煜大三十四岁）是当时一个作词的名手，又常出入宫廷，他的词虽然色彩较浓，假借较多，还不脱“花间”的面貌，但具有较丰富的感情，其中还有寄托自己的怀抱和对时事的感触的[38]，这就把词的作用扩大了，不是“花间”一般词人所可及[39]。这种作风，对李煜也可能有启发作用。李煜的大胆、真率、明朗、自然的写作，多少还带有民歌的情趣，又作品的主人公的主动性很强，也是民歌的一种特色，可见李煜除了对历来的文人作品具有深厚的修养外，还向民间文学吸取了不少的养料。此外，他同时兼长音乐、书、画等，对他作品中的声音美和形象美，当然也起着相当大的作用。他和通书史、善音律的周后结婚，和有文学修养的兄弟和词臣等经常酬唱，也应该对他的文学艺术的成就有或多或少的关系。

    李煜词的艺术特征，具体表现在下列几方面：

    一、自然真率，直写观感。李煜所有的词都是由自己的亲切感受出发，大胆抒写，绝无拘束，使词中的情事、景象等都跃现在读者的眼前，具有强烈的感染力。这境地，不仅是一般文人的小词达不到，一般的文人诗也不易达到的，多少带有民间文学的风貌，因而使人感到有一种特别新鲜的味道。这在李煜词的创作方法上是最突出和最成功的地方，是值得我们特别重视的。

    过去的人在评价李煜词中接触到他的艺术特征的有几种说法：周济的《介存斋论词杂著》说：“李后主词如生马驹，不受控捉。”又说：“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”况周颐的《蕙风词话》说：“五代词人……其铮铮佼佼者，如李重光之性灵，韦端己之风度，冯正中之堂庑，岂操觚之士能方其万一？”王国维的《人间词话》说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”又说：“词人者不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君短处，亦即为词人所长处。”又说：“阅世愈浅则性情愈真，李后主是也。”吴梅的《词学通论》说：“二主词，中主能哀而不伤，后主则近于伤矣，然其用赋体不用比兴，后人亦无能学者也。”这几种说法，各人所看的角度虽然不同，李煜为什么有这样的艺术成就，或没有说出，或说得不对，可是，对李煜的艺术特征却都有接触到，或者从他的整个风格看（如周济），或者从他的真情实感看（如况周颐、王国维），或者从他的表现手法看（如吴梅）。我们如果总合起来看，李煜词的艺术特征还是很显著的，那就是，他能够大胆地、真切地、毫无掩饰地用直抒胸臆的表现手法写出具有强烈的感染力的作品。（吴梅在所引《虞美人》下解释“赋体”是“直抒胸臆”。）现在且举个例子看：

    四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树璚枝作烟萝。几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！（《破阵子》）

    这是他临要亡国时的写作，写自己一辈子在南唐宫廷里不懂得战争是怎么一回事，一旦做了俘虏，必然是身体瘦削，鬓发斑白；而尤其难过的是慌慌张张、辞别太庙的时候，教坊女乐还奏起别离的歌曲，面对着宫娥流泪的情事。这是多么真实、坦率、具体、明朗的自白！就是没有什么文学修养的人，读了之后也可以有相当深刻的印象的。我们再看《花间集》里这一首词：

    金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红！（鹿虔扆《临江仙》）这是写亡国哀痛的。作者的地位和写作的对象当然和上举的不尽相同，我们要比照说明的是前后两首词的风格完全相反。李煜的词很具体、很坦白，整个景象、情事都清清楚楚地在作品里跃现出来。而鹿虔扆的词却总是若即若离，吞吞吐吐，使人读后不易了解其中的具体情况究竟怎样，只感到是一种亡国哀痛的表白。鹿虔扆是后蜀的臣子，这小词哀痛后蜀得，哀痛其他任何国家都得。这就使人从鹿词所得到的印象，和从李词所得到的印象截然不同。当然，我们不能要求在一首抒情小词里记载许多历史的事实，我们也不能以词里描述具体事状的多少来判定他们的艺术价值的高下，鹿虔扆这首词在有文学修养的人读起来，在给人以亡国哀痛的总的印象之外，还加上一些衬托的境界和周遭的景物，形成更加浓厚的值得哀痛的气氛，也是一篇很成功的作品。不过正如上面所说的，鹿词的好处不是一般人所能理解的，而李词即使没有什么文学修养的人读了也可以得到相当深刻的印象。这就说明了李煜词所以能够获得许多人的爱好，他这种独创的风格是起着很大的作用的。

    二、突出事象的特点，强调人物的活动。抓住事物的特质，加强作品主人公的主动性和活动力，使作品中的现象都成为有意识的活动，给人以新鲜的而又具有强力的感觉，这也是李煜词的艺术特征之一。这种特征的获得，和李煜对某些生活的亲切感受与深刻认识是分不开的。举例来说，如：

    晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。（《一斛珠》）

    这一首词自开头至煞尾没有一句离开了作品主人公的活动————早上梳妆好了，注了些沉檀，向人微微地露出舌尖，张开小口唱了歌；唱完了歌喝喝酒，酒沾了罗袖污了口，酒喝多了就娇困地靠在绣床上，嚼嚼红绒，笑向心爱的人吐了去。把作品主人公的形貌、情态、声音、笑容乃至撒娇、唾绒的细微末节都活灵活现地在读者跟前搬演着。这样的精刻细致而又具有戏剧情趣的描写，正是作者深入地体会了这种生活，发现到所描写的对象的个性特征，把作品的重心集中在这种个性特征上，极其明朗地把主人公的一切活动描绘出来的一种高度的艺术手法的表现。“花间”词人也有写类似这样的题材的，例如毛熙震的《后庭花》：

    轻盈舞妓含芳艳，竞妆新脸。步摇珠翠修蛾敛，腻鬟云染。歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。

    写的方面也不少，也相当细腻。然而读起来总觉得是一般歌妓的情况，显不出作品中人物性格的特征。问题就在于作者不是抓住作品主人公的（或者是在这个场合的）特有之点，仅从一般出发，观察力不够集中，不能加强作品主人公的主动性，因而就削弱了作品的感染力。比方：上段所写的“轻盈”、“芳艳”、“新脸”、“步摇珠翠”、“修蛾”、“腻鬟云染”等都是可以套用在一般的漂亮女人的身上的，不仅可以套用在一般的歌女身上；下段写得比较生动具体，可是像“绣衫斜掩”、“纤手匀红脸”这类的情况，仍是一般歌女的动作，不算那个场合中特有的动作。自然，毛熙震这里所描写的舞妓生活和李煜所写的对象是不同的，但李煜也有写集体歌舞的小词，如《玉楼春》（“晚妆初了明肌雪”），我们仍然可以看出那个场合中的特有之点。像毛熙震这样的小词，在《花间集》里还算是较好的，和李煜词比较起来仍然不无高下之分，这就可以看出李煜词的另一种独创风格和艺术成就。

    李煜在创作上突出事物的特点和作品主人公的主动性，也表现在写一般的情况上。例如，写愁眉不展，他用的句子是“不放双眉时暂开”（《采桑子》）；写落红满地，他写的句子是“片红休扫尽从伊”（《喜迁莺》）；写女人向男子求欢，他用的句子是“今宵好向郎边去”（《菩萨蛮》）。把一般的情景写成有意识的活动（从另一方面说，把有意识的活动从一般的情景中表现出来），就加深了句子里所含蕴的意味，加强了作品里的人物活跃的气氛，从而也增加了作品感染人的强力。这些地方，虽然是极微小的表现，但它是整个表现手法中的一个环节，也是值得我们注意的。

    三、艺术概括性高。把一般体现在个别之中，通过个别表现一般，使读者从个别的表现中看到一般的意义，这也是李煜词的艺术特征之一。这种表现手法和上面说的写特有的东西，看似相反而实是相成的。不从个别出发来表现事物，则所表现的事物不可能深刻、突出，不可能给读者以较深的印象；同样，所表现的事物不能体现出一般的意义，则没有某一类人共有的特征，也不可能具有感染人的力量。因为人的生活不是孤立绝缘的，一种性格的形成，一种动作或心理的表现，都不可能和生活实际不相联系，而生活实际是复杂的，多方面的，只要真正深入生活，忠实地反映生活，就可以通过个别的形象、性格种种概括出某一类人的共有的特征。李煜在这方面的创作是很成功的。例如上面举出的《破阵子》和《一斛珠》，写的都是特殊的情事，由于前一首鲜明、深刻地体现出一个风流小皇帝临要亡国时的仓皇失措、无谁告语的可怜相，后一首精细生动地刻画出一个歌姬的轻巧玲珑的活动和邀宠取怜的情态，这就会使读者恍如置身其中，亲切地感到这一类人物的真正面貌是如此，精神实质是如此。通过这些情景的描写很自然地会联想到那一般亡国的风流小皇帝如萧宝卷、陈叔宝之类的下场以及一般的宫廷歌姬的实际生活，而不是把作品中所描绘出来的景物情事当成个别的现象看待。我们再举一个例子看，如：

    林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。 胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！（《乌夜啼》）

    作品的具体内容也还是个人的感触，一时的现象，然而它的概括力更强，概括面更广了，使读者所感受到的是一切美好的东西横遭暴力的摧毁，不只“林花”的命运是如此，其他同“林花”一样命运的都是如此。这样的描写，就成为优秀的典型形象，具有人所共有的特征，具有足以感动不同时代的各个不同社会集团的一切人的力量了。有人孤立地截取“自是人生长恨水长东”一句说这是颓废色彩、悲观主义的表现，这种说法，我是不同意的。只要美好的东西横遭摧毁的不幸情事或者是意外的不幸情事还存在一天，“恨”就存在一天。作品里表现的分明是在某种情况之下所产生的某种心情，没有那种情况当然就引不起那种心情。难道到了共产主义社会，就一点意外情事都不会产生么？就连失却慈母、爱子时的悲哀心情都不存在么？李煜词有悲观、颓废的色彩，这是可以肯定的，也是应该批判的（因为这是大家所公认的，并没有争论，所以上面没有作为一个问题提出来批判）。但最好是，从他做小皇帝时候的作品，只表现了一些宫廷享乐游宴和个人与个人之间的愁闷甚至意图逃避现实（如《一斛珠》、《玉楼春》及《子夜歌》“寻春须是先春早”、《乌夜啼》“昨夜风兼雨”等句）这种总的倾向毫无积极振作的意义来加以说明。他做俘虏后的作品的表现悲哀怨恨，是合乎生活逻辑的，即使是“人生长恨水长东”这种极具强度的表现，也很难作为他的悲观、颓废的依据。因此在历史上，人们只是嗤笑“此间乐，不思蜀”的刘禅[40]，对李煜这一时期作品的表现，是不会给以过分的责备和过高的要求的。

    和上面这种表现相类似，李煜的艺术概括性很高的另一种表现，是刺取某部分最突出的生活情景来反映出某种生活的全貌（这和突出事象的特点是有区别的）。例如：

    闲梦远，南国正芳春：船上管弦江面渌，满城飞絮辊轻尘。忙杀看花人！ 闲梦远，南国正清秋：千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。（《望江梅》）

    把整个南国最美妙动人值得留恋的具体情景，从芳春、清秋两个季节中的一些最突出的景物情事中勾画出来，使了解南国生活的读者感到这些情景确实足以代表南国最美好的风光，未到过南国的读者也不能不受到这些情景的感动而向往于南国的美好生活。这类的写法，有人仅仅理解为选择题材的问题。其实从艺术构思说，实是作者经过深刻的体验、仔细的思考之后，加以概括集中的成果。我国过去有成就的诗人或词人在创作活动过程中都要经过这个阶段的，即是从许多美好的情景中提炼出自己印象最深同时又最能引人入胜的东西来表现那全部的美好生活（反之，表现丑恶生活的也一样用这种手法）。这种提炼，首先就要具有高度的概括力，比之个别字句的精炼更难能也更重要，特别是在写小诗、小词方面。如果不首先注意这点而专用力于精炼字句（字句当然也要精炼），就可能成为形式上的追求者，是不能取得杰出的成就的。我们虽然不能认为这是李煜的独得之秘，但李煜词这种表现是他艺术概括性很高的一种表现，还是应该指出的。

    李煜的艺术概括性很高的又一种表现，是以简单的句子概括了丰富的内容。如前面说过的《捣练子令》（“深院静”），全首仅仅二十七个字就包蕴着许多引动别离怀感的情景。又如《浣溪沙》（“红日已高三丈透”），描写的对象只是一时一地的情况，由于作者一开首就从太阳升得高高说起，末了又从“别殿遥闻箫鼓奏”收束，就拉长了这种纵情逸乐的时间和扩大了它的空间，给读者的印象是连宵达旦、到处一样的宫廷生活的情况。这都是李煜词具有高度集中的艺术概括力的表现。

    四、形象性很强。李煜词的又一个特征，就是他善于塑造真实生动的形象。这是一般的成功的作品所具有的，也是读李煜词的人首先就会感觉到的。一般形象的塑造不说它，值得提出的是他写人物的心理活动，写人生的观感，写自己的哀愁等抽象的东西，几乎无不通过具体形象显示出来，这就使得他的作品具有更浓厚的艺术趣味和更加感动人的艺术魅力。例如《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）写的是偷情的行为和心理的活动，是在一个十分幽深寂静的环境中进行着轻微细致的工作，然而由于作品的形象性很强，使整个场面充满了生动活跃的气氛。又如《喜迁莺》（“晓月堕”）写的是思念离人、急盼归来的一种无奈和焦迫的心情，也是在一个深静的环境里产生的，然而由于作品的形象性很强，就形成了一个多彩多姿、有声有色的境界。

    李煜词最为人所传诵的是他入宋后写愁恨之作。而在这些作品中感染力最为强烈的仍然是在于形象的真实和生动。如果没有“流水落花春去也，天上人间”，则当时一往情深的心境无由映现出来；如果没有“恰似一江春水向东流”，则当时自己浩渺无边的愁怀也无从窥见。正因为作品的感染力的强弱，系于形象性的强弱，因此，有些地方，不必说出愁恨的心情，只写出一些具有愁恨心情的人的动作，读者就能够通过这种形象看出他当时的愁恨心情。如“凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年”（《虞美人》）、“烛残漏滴频欹枕，起坐不能平”（《乌夜啼》）之类。更有些地方，即使不必写人的动作，单写一些景物的形象，也可以使人清楚地看出人的境况和心情的。如《谢新恩》中的“纷英含蕊自低昂”，仅写出“自低昂”这一形象，就透露出无心欣赏、无谁共赏的情况；《采桑子》中的“百尺虾须在玉钩”，仅写出“在玉钩”这一形象，就透露出孤居独处、无谁怜惜的情况。上面说过，李煜是强调作品中的主人公的主动性的，在这里还必须补充一点：如果仅仅是强调人物的活动而没有塑造出真实生动的形象，那也不可能深刻地反映生活，不可能强力地感动读者。

    五、艺术语言的创造和生动口语的运用。这是李煜词取得艺术成就的一个主要的因素。具体表现在下列两方面：

    （一）单纯明净。李煜词有相当复杂的生活内容，有各种各样的表现方式，然而他所运用的语言，却是单纯、明净的。单纯明净不等于简单肤浅，是一种锻炼加工的结果，是一种艺术语言的创造。这种语言的使用，不仅有其健康语言的基础，和作者一系列的表现手法都有关系的，是作者的独有风格的一种最明朗的标志。比如，上面提到的《一斛珠》（“晓妆初过”）、《浣溪沙》（“红日已高三丈透”）、《菩萨蛮》（“花明月黯笼轻雾”）等首，写的都是宫廷里的豪华生活和艳情生活，一般说来，是免不了要用金碧辉煌的装饰和香粉胭脂的涂抹的；照一些书籍的记载看，李煜在当时的宫廷里也实在是过着豪奢逸乐的生活，到处都是华美艳丽的场面。可是，李煜在这些作品里却摒弃了许多装饰、涂抹的用法，用的都是单纯明净的句子，有时还吸取一些生动的口语如“酒恶”之类。这就说明了李煜创造艺术语言的天才是杰出的，他对怎样才是美妙动人的艺术语言的理解，在当时来说，也高人一等。就当时一般的创作风格看，“花间”词人的“镂玉雕琼”、“裁花剪叶”[41]是一时的风尚，《花间集》里所收录的作品，除韦庄外大都是这种的作风。温庭筠最讲究雕饰，而在当时的评价也最高[42]。温庭筠的词，虽然很精工，但一般都是镂金错采，最难理解的。他许多堆金叠玉、炫耀眼目的例子不举，现在举一首《菩萨蛮》来看：

    水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪；双鬓隔香红，玉钗头上风。

    这在温词中是一首相当美妙的作品。照我的看法，大概是写他曾经在一个美丽香软的地方歇宿过，这地方是在江边，第二天破晓的时候，那女子打扮得很齐整————穿上漂亮的衣服，簪上玉钗，还戴上“花胜”，划着小艇，穿过花港，摇摇荡荡地送他到岸上。头两句是说那个地方有很好的设备，有水晶帘、玻璃枕，还有又香又暖足以惹起好梦的鸳鸯被，但他在哪里歇宿就没有交代清楚；第三、四句是说在一个足以引动离愁的风景凄清的早上，但有什么人在那儿做什么事又没有交代清楚（这两句是情景交融的写法，是篇中最警策、最动人的句子。杨柳、残月、飞雁都是和离愁有关的景物，韦庄《荷叶杯》的“惆怅晓莺残月，相别”，柳永的“杨柳岸晓风残月”，都可证明。即李煜的《喜迁莺》也是通过“晓月”、“雁声”等景物来抒写别情的。有人不联系离别的情况看，只理解为表现凄清之感。我认为这样的理解是比较空洞的）；第五、六句是说有某种色泽和某种装饰，但指的是何等样的人也没有交代清楚；最后两句是说双鬓隔开了又香又红的东西和玉钗在头上颤动，但究竟是什么人在什么地方有什么活动更没有交代清楚（有人从张惠言的说法推演下去，认为上句是双鬓插花把香红隔开了，象征离别，下句是风吹透玉钗，象征情意贯通，因而肯定这词和“小山重叠”首同样是一个女子自伤身世孤零的表现。我不同意这种看法。“小山”首因花面交映而感到容颜易衰谢，因双双鹧鸪而感到空房难独守，那是很明朗的，而且是合情合理的写法。这首呢，姑无论明指隔香红而言双鬓自相隔，明指动玉钗而言两边情意通，是很牵强的解释，即使在字句上可以这样解释，把隔离现象和相思情意缩小到这样的程度，还表达什么深长的情思？我认为这样的看法是不符合实际的，虽然我的见解也未必就是正确）。通首只摆摆景物和现象，人物活动的情况一点也没有表露出来。这么一来，作品就成为景物现象的罗列和堆砌，即使创造了很美妙的艺术语言，也失却它应有的作用了。这么一来，就使得历来读这词的人都莫名其妙、乱猜一顿了。自张惠言的《词选》以下直至现在，接触到这词的人都把它当成梦境来理解。如果把梦境理解为一种回忆，那还可以讲得通，而其实理解它是写梦境的人都是从第二句的“梦”字出发的。（沈雄的《古今词话》曾说过“暖香、惹梦是枕名”的话，当然不会看成这词是写梦境的，但上句说“颇黎枕”，这句又指枕名，也不确。）这就未免把这词神秘化了。当然，这责任要由温庭筠自己负。

    从这里，我们可以看出当时的“花间”代表人物温庭筠的创作风格和李煜是不相同的。（这是就总的方面说，温词也有比较浅白明朗的。）

    李煜入宋以后的作品，由于生活作风、思想感情的转变，表现手法也更加熟练，对于艺术语言的创造达到了更高的境地。如《子夜歌》（“人生愁恨何能免”）、《望江南》（“多少泪”）、《望江梅》（“闲梦远”）、《虞美人》（“春花秋叶何时了”）、《浪淘沙令》（“帘外雨潺潺”）等首，包蕴着的内容有许多不容易明白说出的，但读起来竟像脱口而出，随笔写成，看不出一点锻炼的痕迹而自然达到单纯明净的境地。这类的艺术语言的创造，是值得我们注意的。

    （二）精炼准确。李煜词在语言方面所以能够达到单纯明净的境地，是和他用字造句的精炼准确分不开的。词人用字造句，一般说来，都是经过精炼的工夫的，特别是写小词，篇幅很短，更需要精炼。可是，如果精炼不结合准确，不从准确出发，精炼就会成为艺术技巧的玩弄，为精炼而精炼，专讲形式美，和内容不发生联系。有些小词，读起来死气沉沉，毫无感人的力量，其毛病就在于脱离准确而专讲字句的精炼。就另一方面看，最准确的写法就是最自然的写法。（自然不等于朴素。）如果有一些矫揉造作的痕迹就是不能恰如其分地写，不能达到自然的境地，也即是写来不准确。准确的标尺是作品的生活内容，即描写的对象和情意。离开了生活内容就没有什么叫准确。同样，精炼的目的也应该是为要更准确地表现生活内容的。我们如果孤立地看精炼，温庭筠的词是很精炼的，像上面所举的《菩萨蛮》，有许多美丽的句子。然而整篇看来，却令许多读者看不出其中的生活内容是什么，那精炼就失却了准确性，失却了它在作品中应有的作用。我们看看李煜的《长相思》：

    云一緺，玉一梭，澹澹衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。 秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何！

    上半也写一个女子的装束和情态。但给予读者的印象，不仅是一个女子的这种装束和情态而已，同时还可以看出她的苗条的身材、富于感情的内心以及她的整个标格和丰韵，觉得这是一个值得爱慕的女子。这原因，就和作者运用精炼准确的字句有关。如里面用了两个“一”字、一个“儿”字、一个“轻”字、两组重叠字“澹澹”和“薄薄”，都能够使得这个人物形象更加有“亭亭玉立”的风致，整个标格和丰韵都从中透露出来。也许有人认为这首词不一定是李煜写的，材料本身有问题。我们再看上面已经举出的《一斛珠》（“晓妆初过”）一首吧。这首词写的是一个小巧玲珑、邀宠逞娇的歌女。李煜就抓住了要表现这类人物现象的特征，用“轻注些儿个”、“微露”、“暂引”、“斜凭”、“笑……唾”等，没有用一个表现粗重的动作或者浓艳的色泽的字眼，使人看到、听到、感受到的和他所要表现的人物形象，都十分和谐，完全一致，这就是李煜创造了精炼准确的字句的功效。

    以上略谈李煜词在艺术上的成就。

    李煜词的思想内容，尽管没有什么反动的质素，有些地方还能够引起人们的同情，但总不能说成具有什么积极的因素或进步的意义，我们是不能给予过高的评价的。李煜词所以能够感动人，获得人们的爱好，并且对后来的词人有相当大的影响，主要是在它们的艺术力量，因而我们对他的艺术成就应给予适当的评价。如果只看到他是骑在人民头上的小皇帝，而忘记他同时是一个具有多方面才能的文学艺术家，是一个杰出的词人；只看到他没有和人民站在一起或对人民有利的思想感情以及他没有什么像我们所要求的爱国主义思想，而忘记他是一个具有极大的局限性的封建割据时代的小皇帝：于是就对它们的思想内容完全加以否定，把他写偷情行为的作品比做西门庆和潘金莲的丑态，把他后期表现悲哀怨恨的作品也看成会引导人们走向悲观、颓废的道路，那是不符合事实的。但是，如果因为李煜词的艺术性很高，就忽视了它们的具体内容————描写对象和作者的思想感情的局限性，把它们抬高到和屈原、杜甫等人的作品有同等的地位，那也是不应该的。我们研究李煜词，应该把李煜的思想内容和艺术成就切实地确定在词这方面，词外的有关李煜的东西，只能作为理解他的词的引线或帮助，而不应该硬把他的词里所没有的东西来评价他的词。我们对他的词也应该着重在艺术方面的分析和说明，因为这才是值得我们今天接受的宝贵遗产。总之，我们可以这样肯定地说：李煜词有高度的艺术成就，李煜是我国历史上最杰出的词人之一。

    六

    李璟、李煜词合刊本，现在所知道的是南宋末陈振孙的《直斋书录解题》里所载的《南唐二主词》，共一卷。在此以前，尤袤的《遂初堂书目》中的“乐曲类”载有《李后主词》，但没有李璟词的专集，《李后主词》下面也没有标出附李璟词。流传下来最早的刻本是明万历庚申（一六二〇）春吕远刻的墨华斋本，有谭尔进序，又有“明谭尔进抑之校”的字样，当系谭校吕刻本（原刻未见，据赵万里先生影写本）[43]。此后，有康熙时侯文灿刻《十名家词集》本（亦园藏本），光绪时金武祥《粟香室丛书》覆刻侯本，刘继增《南唐二主词笺》排印本[44]，宣统时沈宗畸《晨风阁丛书》刻王国维校补南词本。民国以来，虽有不少关于“二主词”的著作，但一般还是依据上列几种本子的。此外，刘笺本序说有毛晋汲古阁旧钞本，唐圭璋先生《南唐二主词汇笺》序说有朱景行自《永乐大典》录出之《全唐诗》本，王仲闻先生来信说有吴讷本和萧江声抄本，我都未曾看过。

    各本的篇数完全相同，只是吕刻墨华斋本多出《捣练子》（“云鬓乱”）一首，注“出升庵《词林万选》”，录在篇末。查汲古阁《词苑英华》本杨慎《词林万选》录李煜词前后凡二首————《菩萨蛮》（“铜簧韵脆锵寒竹”）首和这一首。杨慎以前，未见把这首词作为李煜词的记载，杨慎系明弘治、正德、嘉靖间人（一四八八————一五五九），录这词不知有何根据。吕刻既然标明“出升庵《词林万选》”，则在原本之外增补这一首的意义是很明显的（刘笺已说过）。

    各本编列的次序一样。但，既不按照写作年代的先后，又不按照调子字数的长短，都是随得随编，很为杂乱。

    各本的文字颇有异同，也互有长短。我个人的看法，沈刻王国维校补南词本最为完善（王鹏运跋《阳春集》后过录彭元瑞开列的词目中有南词本《南唐二主词》，不知即此本否）。据王国维说：南词本《南唐二主词》与常熟毛氏所钞、无锡侯氏所刻同出一源，是南宋初年的辑本，可能就是《直斋书录解题》所称的宋长沙书肆所刊的本子。又说：辑录这词的人应在宋高宗绍兴末年（约一一五九————一一六二年。说见王氏《南唐二主词后记》）。因此，我这个本子，就用沈刻王校南词本（《晨风阁丛书》本）作底本，以影写吕刻本、侯刻本、粟香室覆侯本、《全唐诗》本，以及有关二主词的各专集、各选本、词话、笔记之类互相比勘。我所未见的旧钞本和朱录本，仍据刘、唐笺本过录；吴本和萧抄本，则请王仲闻先生补校。此间的藏书不多，个人的见闻有限，这次的校勘工作，是得到人民文学出版社和王仲闻先生不小的帮助的。

    关于注释方面，为便于青年知识分子的阅读，原则上只解释意义，不详引出处。其中有些引用诗、词或其他文章的，大约有下列几种情况：第一，本来就有不同的说法，要加以别择，不能不提出依据的；第二，句意较难明白，引证可以帮助说明的；第三，比较特殊的用法，非引用例证很难使人信服的。除此以外，我还把全首的作意和艺术手法等略加说明。这是“通人所不取”的，也最易陷于主观片面，只是我自己对作品的一点粗浅的体会，提供给一般年轻的读者们参考，当然不能看成定论。这在老成持重、但求无过的人是不肯这样做的，这样做，可能招来不少的麻烦；但就我所接触到的许多大学生和青年教师都有这样的要求，我是属于比较老一辈的人，有责任这样做，于是我就不顾一切地这样做下去。这从好的方面说，可以帮助他们理解这种比较难于理解的作品；从坏的方面说，也可能妨碍他们的独立思考。

    最后，我还不得不在这里声明一下，我所以做这种注释和校勘并且有的地方还加上一些附录的工作，是有这样的意图的：可以供一般初学者的阅读，同时也可以供有意深入钻研者的参考。前者只看注释部分就够了；后者就可以兼看校勘以下的部分得到一些找寻资料的线索。至于不录各家对李璟、李煜词的评语的原因，一则因为古人的评语，一般都不很具体，如果不经过解释，对一般读者的帮助不大；二则因为唐圭璋编有《词话丛编》凡六十种，有意研究的人可以自行翻阅。（有关作品的写作时间或本事的评语，我也附录一些。）

    这个本子是我在几个月内挤出时间完成的，我的业务水平和理论水平都很不够，又没有较松裕的时间可以较深入地考虑问题、较广泛地搜集材料，错误和遗漏的地方一定不少，希望读者们多多指正。

    詹安泰

    以上篇目的名称，均依据王国维辑补南词本《南唐二主词》。调名下注明首句，以示区别，也较便翻检。篇目的次第：李璟词仍旧；李煜词则是我重新编排的。因为现存的几种比较古老的本子，编排次序都很杂乱，既不按年代的先后，又不按调子的字数，并且羼入一些别人的作品，漏掉一些李煜的作品，实有重新整比的必要。我这个本子，就是意图从作者写作时期的先后来编排的。虽是我自己的看法，未必首首有确切的依据，但这样的编排，对李煜的生活作风、思想感情以及创作活动转变的过程，似乎可以看出一些线索。其中有些明知是别人的作品羼进去的，如《更漏子》为温庭筠作，《蝶恋花》为李冠作，均为抽出，列入补遗。至于《临江仙》一首，虽经夏承焘据陈鹄《耆旧续闻》考出为他人所作（见《南唐二主年谱》），但还未成定论，仍列入《破阵子》前。《柳枝》和《渔父》二首之为李煜的作品，一向没有异说。王国维对《渔父》虽曾怀疑，并无确证，故仍归入李煜词内。“补遗”中的词，除我新列入两首和王国维辑补十二首中的九首之外，更增入唐圭璋从邵长光辑录本录出的《开元乐》一首。

    詹安泰附识

    [1] 陆游《南唐书》、《江南野史》、《唐余纪传》均认为李昪是唐宪宗（李纯）第八子李恪的玄孙。《旧五代史》、《周世宗实录》均认为李昪是唐玄宗（李隆基）第六子李璘的后裔。《新五代史》、《十国纪年》、《十国春秋》均认为李昪出身微贱，先世不是唐代的宗室。《吴越备史》则以李昪本是湖州人，姓潘。夏承焘《南唐二主年谱》引《江南别录》所载李昪（转下页）（接上①页）第四子景达先娶李德诚女事，证明李昪如果本来姓李，必不和李德诚通婚。从这许多不同的说法看来，李昪本姓什么还是一个疑问。

    [2] 见《江南录》。

    [3] 据马令《南唐书》、陆游《南唐书》和《五国故事》。

    [4] 见《钓矶立谈》。

    [5] 据马令《南唐书·建国谱》。

    [6] 见《江南野史》二。

    [7] 见陆游《南唐书》二。

    [8] 见《钓矶立谈》。

    [9] 《全唐文》录十二篇，管效先《南唐中主文集》增入简短小札、书、表五篇，共十七篇。

    [10] 陈振孙《直斋书录解题》二十一，《南唐二主词》一卷，“中主李璟、后主李煜撰。卷首四阕：《应天长》、《望远行》各一，《浣溪沙》二，中主所作，重光尝书之，墨迹在盱江晁氏，题云‘先皇御制歌词’。余尝见之，于麦光纸上作拨镫书，有晁景迂题字。今不知何在矣。余词皆重光作”。

    [11] 李煜的别号很多，有钟山隐士、钟峰隐居、钟峰隐者、钟峰白莲居士、莲峰居士等，考详夏承焘的《南唐二主年谱》。

    [12] 见徐铉《骑省集》二十九《大宋左千牛卫上将军追封吴王陇西公墓志铭》。

    [13] 见陆书十八《浮屠传》、《江南余载》下等。

    [14] 见徐铉《骑省集》二十九《大宋左千牛卫上将军追封吴王陇西公墓志铭》。

    [15] 考详夏承焘《南唐二主年谱》。

    [16] 马书六《女宪传·昭惠周后》。

    [17] 马书六《女宪传·继室周后》指出“花明月暗笼轻雾”首；《古今词话》更指出“铜簧韵脆锵寒竹”首（《古今词话》引《南唐书》提出两首，实则《南唐书》仅指出“衩袜步香阶”两句）；夏承焘认为“蓬莱院闭天台女”首也可能是为小周后作，我同意这种看法。

    [18] 据《五国故事》上、《清异录》、《默记》中。

    [19] 按，从益系李璟第八子，序称“二十六弟”，诗称“二十弟”，均不符合。（序和诗自相矛盾，必有一误。）这种称谓，或系连堂、从兄弟合计以夸示家门的昌盛，不是同父之子的行次。

    [20] 见《十国春秋》十七。

    [21] 韩熙载上表中语。

    [22] 见王铚《四六话》。

    [23] 见王铚《默记》、《乐府纪闻》。

    [24] 见王铚《默记》上。

    [25] 据徐铉的李煜墓志铭。

    [26] 见《江南别录》。

    [27] 见马书五《后主书》。

    [28] 宋时已不全。王尧臣等《崇文总目》别集类二有《李煜集》十卷，别集类五有《江南李王诗》一卷。尤袤《遂初堂书目》有《李氏杂说》，又乐曲类有《李后主词》。郑樵《通志略·艺文六》有《杂说》六卷，注：李后主撰；《艺文八》有《李后主集》十卷、《李后主集略》十卷。元脱脱等《宋史·艺文志四》有南唐后主李煜《杂说》二卷（夏承焘谓应从《通志》作六卷），《艺文志七》有《李煜集》十卷，又《集略》十卷、诗一卷。明陈第《世善堂藏书目录》下尚有《李后主集》十卷。到清康熙时编纂《全唐诗》，于后主煜下就说“集十卷，诗一卷失传”了。

    [29] 说见夏承焘《南唐二主年谱》。

    [30] 《江南余载》、《江表志》、《五国故事》均以为是杨溥作，李调元《全五代诗》以此诗归入杨溥诗中。

    [31] 赵崇祚编《花间集》，欧阳炯为作序，在后蜀广政三年（九四〇）四月，时李璟二十五岁。

    [32] 《诗经·鄘风·柏舟》：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！（下略）”

    [33] 汉《铙歌》之一《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

    [34] 姜夔二十多岁在合肥眷恋一个弹琵琶的女子，到四十多岁还一往情深，写了许多词，其《鹧鸪天·元夕有所梦》云：“肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼！春未绿，鬓先丝，人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知！”

    [35] 马书《女宪传·继室周后》。

    [36] 马书《周宗传》：“宗娶继室，生二女，皆国色。”

    [37] 《湘山野录》：“江南李后主煜，性宽恕，威令不素著，神骨秀异，骈齿，一目为重瞳。”

    [38] 冯延巳《蝶恋花》词，张惠言《词选》说其中三首：“忠爱缠绵，宛然骚、辨之义。”（陈廷焯《白雨斋词话》同意张氏的评语。）刘熙载《艺概》说：“韦端己诸家词，留连光景，惆怅自怜，盖亦易飘扬于风雨者。”冯煦《阳春集序》更说他“若《三台令》、《归国谣》、《蝶恋花》诸作，其旨隐，其词微，类劳人、思妇、羁臣、屏子郁伊怆怳之所为。……周师南侵，国势岌岌。……翁（指延巳）负其才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中郁不自达者，一于词发之，其忧生念乱，意内而言外，迹之唐、五季之交，韩致尧之于诗，翁之于词，其义一也。”这些说法，对冯延巳词的思想内容的评价虽未免太高，但冯延巳词中有抒写自己怀抱和对时事的感触的因素是应该肯定的。

    [39] 王国维《人间词话》：“冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大。”这说法是对的。

    [40] 《三国志·蜀志后主传》注引《汉晋春秋》：“司马文王（昭）与禅宴，为之作故蜀技，旁人皆为之感怆，而禅喜笑自若。……他日，王问禅曰：‘颇思蜀否？’禅曰：‘此间乐，不思蜀。’”

    [41] 见欧阳炯《花间集》序。

    [42] 欧阳炯《花间集》序说：“在明皇朝，则有李太白之应制《清平乐》四首，近代温飞卿复有《金荃集》，迩来作者，无愧前人。”在李白之后独提温庭筠，温氏的地位之高可见。

    [43] 谭、吕两种原刻本，我都没有看到，我所看到的谭本是赵万里的影写本，吕本是刘继增校笺本。

    [44] 刘继增自序作于“光绪庚寅（一八九〇）中秋”。徐延宽跋：“雕版早就，迟未印行，旋归道山。友人某先生遽取版去，荏苒垂数年，卒亦未果印。某先生今下世，版且不可究诘矣。哲嗣书勋先生，因检旧藏当日红印样本，重付铸铅排印。”现行本系民国七年（一九一八）无锡公立图书馆校印。