第三章 令詞在五代北宋間的發展

    長短句歌詞中的短調，一般叫作小令或令曲、令詞。這“令”字的由來，大概是出於宴席間的酒令。唐、宋時，一般宴會，都有歌妓唱曲勸酒，尤其是在官場中，更爲盛行。白居易就有“醉翻衫袖抛小令”（《就花枝》詩） 的詩句。北宋劉攽在他的《中山詩話》中提到：“唐人飲酒，以令爲罰。……今人以絲管歌謳爲令者，即白傅所謂。”又范攄《雲溪友議》記載裴諴和温岐（庭筠） 的故事，説：“二人又爲新添聲《楊柳枝》詞，飲筵競唱其詞而打令。”（詳見《詞學季刊》三卷二號夏承燾《令詞出於酒令考》） 因爲歌妓們所唱的小曲，是當時社會上普遍流行的調子，一般文人都聽得爛熟，一時高興，就隨口照着它的節拍，另作新詞，交給歌妓演吧，從而促進了這種新形式的發展。宋末陳元靚《事林廣記》癸集卷十二還記録了這“打令”的方式，並附令詞四首。例如《卜算子令》：

    先取一枝花，然後行令，口唱其詞，逐句指點，舉動稍誤，即行罰酒。後詞淮北

    我有一枝花（指自身，復指花） ，斟我些兒酒（指自，令斟酒） 。唯願花心似我心（指花，指自心頭） ，幾歲長相守（放下花枝，叉手） 。　　滿滿泛金杯（指酒盞） ，重把花來嗅（把花以鼻嗅） 。不願花枝在我旁（把花向下座人） ，付與他人手（把花付下座人接去） 。

    又《浪淘沙令》：

    今日玳筵中（指席上） ，酒侣相逢（指同飲人） 。大家滿滿泛金鐘（指衆賓，指酒盞） 。自起自斟還自飲（自起，自斟酒、舉盞） ，一笑春風（止可一笑） 。　　傳語主人翁（執盞向主人） ，你且饒儂（指主人，指自身） 。儂今沉醉眼矇眬（指自身，復拭目） 。此酒可憐無伴飲（指酒） ，付與諸公（指酒，付鄰座） 。

    這類玩藝兒，自是文士們的拿手好戲。越玩的多，就越純熟，久而久之，造成了風氣，於是抒情、寫景，講故事，凡是五、七言體所能表現的東西，都可以改用這種新形式來寫了。因爲它篇幅小，容易凑合，把寫慣了七言絶句的手法，變變花樣，就成了。但是，要寫得好，就得用最經濟的筆墨，才能表達出豐富的内容。所以宋末詞人張炎就説：

    詞之難於令曲，如詩之難於絶句，一句一字閒不得。末句最當留意，有有餘不盡之意始佳。

    《詞源》卷下

    這也説明了令詞最易爲詩人們所接受的原因。但一般講詞的人都“以長調爲慢，短調爲令”（江順詒《詞學集成》） ，卻是錯的。就音樂上講，曲調只有急、慢之分，所以《唐書》和《宋史》的《樂志》中，都常説“急、慢諸曲”，把急曲子和慢曲子對舉，並不以歌詞的篇幅長短來決定。這長期的誤解，是由於後世填詞家不懂音樂，也不肯用心去研究所造成的。

    這種短小的民間小曲，一經爲文人們所採用，便在羣衆創作的基礎上，給以聲詞配合上的加工，而使每一支小曲的歌詞形式逐漸成爲定型，就是不懂音樂節拍的人，也可以依樣畫葫蘆，搞他們的創作。

    由於唐末、五代之亂，北方許多商業都市和政治中心如長安、洛陽等地都殘破不堪，人民救死不暇，那還有閒情來欣賞這些文藝作品？在這長期戰亂中，只有西蜀、南唐兩個小王朝，保持着比較安定的局面，社會經濟有了一些發展，出現了若干都市的繁榮。這兩個王朝的統治者，各自割據一方，剥削人民來度着他們的豪奢生活。我們看了近年四川發掘出來的前蜀主王建墓，在他的棺材石座上，還有許多妓樂的浮雕，手裏拿着各式各樣的樂器，正在歌舞作樂。那時西蜀王朝的統治者是怎樣的寄情歌酒，也就可想而知了。一時避亂入蜀的文人，把温庭筠的歌詞種子帶到了成都，恰巧迎合了這些貴族們的享樂心理。花間派詞人尹鶚在他所寫的《金浮圖》詞中，就這樣描寫着：

    繁華地，王孫富貴。玳瑁筵開，下朝無事。壓紅茵，鳳舞黄金翅，玉立纖腰，一片揭天歌吹，滿目綺羅珠翠。和風淡蕩，偷散沉檀氣。　　堪判醉，韶光正媚。坼盡牡丹，艷迷人意。金張許史應難比。貪戀歡娱，不覺金烏墜。還惜會難别易，金船更勸，勒住花驄轡。

    《尊前集》

    《花間集》中的作者，大多數是借温庭筠的種子，在這種綺靡生活中孕育出來的。

    在趙崇祚編輯的《花間集》中，收集了温庭筠、皇甫松、韋莊、薛昭藴、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、和凝、顧夐、孫光憲、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等十八人的作品。除温庭筠、皇甫松屬晚唐，張泌屬南唐，和凝屬後晋，孫光憲屬荆南外，其餘都是蜀人。這一羣作者，大部分受了温庭筠的影響，走上反現實主義的道路，而且有些作品偏於色情的描寫，更是無聊。過去一般都把温、韋併稱。但是韋莊經過亂離，飽嘗了兵戈流轉的苦痛，把粉澤都洗掉了，他的作品盡管局限在男女相思的小圈子内，卻採用比較樸素的描寫和接近口語化的語言。例如《荷葉杯》：

    記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，携手暗相期。　　惆悵曉鶯殘月，相别，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。

    又《女冠子》：

    四月十七，正是去年今日，别君時。忍泪佯低面，含羞半斂眉。　　不知魂已斷，空有夢相隨。除卻天邊月，没人知。

    這種平韻副以仄韻的形式，安排得很恰當自然，可以烘托出悠然不盡的情調，而使讀者惘惘難以爲懷，這也是表現手法之一。

    花間派作者於借用曲調之外，不更有題，也就是沈括所説“詠其曲名，所以哀樂與聲，尚相諧會”。由於他的對象，是爲了要“遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”（歐陽炯《花間集序》）， 所以這一羣作者所選用的調子，也多數是“香而弱”的靡靡之音。希望他們寫出象范仲淹那樣沉雄悲壯如“將軍白發征夫泪”這一類的作品來，當然是不可能的。

    歷來作曲家能够直接向民歌學習的，他的作品就會富有生活氣息而使讀者感到滿意。花間派作者中，除皇甫松外，只有歐陽炯和李珣，懂得這樣去吸取民間的養料，來豐富自己的創作。例如歐陽炯的《南鄉子》：

    畫舸停橈，槿花籬外竹横橋。水上游人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裏住。

    岸遠沙平，日斜歸路晚霞明。孔雀自憐金翠尾，臨水，認得行人驚不起。

    李珣的《南鄉子》：

    乘彩舫，過蓮塘，棹歌驚起睡鴛鴦。游女帶香偎伴笑。争窈窕，競折團荷遮晚照。

    漁市散，渡船稀，越南雲樹望中微。行客待潮天欲暮。送春浦，愁聽猩猩啼瘴雨。

    相見處，晚晴天，刺桐花下越臺前。暗裏回眸深屬意。遺雙翠，騎象背人先過水。
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