第六章 宋詞的兩股潮流

    一般詞的批評家，愛把宋詞分作豪放和婉約兩派。前者以蘇軾作爲代表人物，後者以秦觀作爲代表人物。這種就風格上的分法，雖是出於明人張綖；但據南宋俞文豹《吹劍續録》的記載：

    東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳外曉風殘月’。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”公爲之絶倒。

    可見這個差别之説是由來已久的。但爲什麽會有這兩種不同風格和流派呢？因兩者寫作的動機和作用各不相同，當然就會産生和他的内容相適應的不同風格。我們知道，詞在宋代是配合着管弦來唱的，當然首先就得講究協律，從而達到“音節諧婉”的地步。而且這種唱詞，大多數流行於都市，爲了迎合市民心理，就得偏於描摹男女戀慕和傷離念遠的情感。當時這類作品，就是王世貞所説的“香而弱”（《藝苑卮言》） 的一派。這一派的特點，就是一要音節和諧，二要情調軟美。由於這兩個條件的限制，就很難容納豐富的内容和表達豪爽的氣概，使作者只在音律和技巧上打圈子，陷身於泥淖而不能自拔。但這些作品的“語工而入律”（《避暑録話》卷三記當時贊美秦觀詞的話） ，在當時是最受歌者和聽衆歡迎的，所以一直成爲所謂詞的正宗。它的遠源，是從花間一派來的。我們與其説它是婉約派，不如説它是正統派，而把以蘇軾爲首的豪放派稱作革新派。

    正統派的特徵就是特别重視協律。從北宋的柳永、秦觀、周邦彦以至南宋的姜夔、吴文英，雖然面目各有不同，而步趨卻是一致的。

    柳永以後，一般稱秦七（觀） 、黄九（庭堅） 爲當代詞首（見陳師道《後山詩話》） 。秦詞受柳永影響，曾被他的老師蘇軾所譏評，至作爲“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”的對句（見《避暑録話》卷三） ，并且當面斥責他：“不意别後，公卻學柳七作詞！”（見《高齋詩話》） 正因爲秦詞的和婉纏綿，所以能盛行於淮、楚（今蘇北） 一帶。他的代表作如《滿庭芳》：

    山抹微雲，天粘衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、烟靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。　　銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黄昏。

    它所表現的只是一個風流才子的感傷情緒，没有什麽值得稱道的。但就它的描寫手法看，他把一種淒黯的江天景色和難分難舍的離情巧妙地結合起來，在彼時彼地，確也有幾分迷人的魅力。至於他在貶謫之後，就全變爲淒厲之音。在封建社會制度下，士大夫的苦悶心情，除了運用這種含蓄的筆調，是没法發泄的，例如《阮郎歸》：

    湘天風雨破寒初，深沉庭院虚。麗譙吹罷《小單于》，迢迢清夜徂。　　鄉夢斷，旅魂孤，峥嶸歲又除。衡陽猶有雁傳書，郴陽和雁無。

    在開拓詞的領域方面有功勛的，柳永以後，就得數到周邦彦。他出生於湖山秀麗的杭州，對文學有深厚的基礎，又好音樂，能自度曲（見《宋史》卷四百四十四《文苑傳》） 。徽宗（趙佶） 設大晟府，作爲整理創作樂曲的機關，曾要他作提舉官。他和音樂家萬俟詠、田爲等“討論古音，審定古調，……又復增演慢曲、引、近，或移宫换羽，爲三犯、四犯之曲。”（張炎《詞源》卷下） 他的《清真集》有不少創調；也有宫廷中流傳下來的古曲，如《蘭陵王慢》的譜子，後來還流傳到南方來（參考毛 《憔隱筆録》） 。近人王國維曾經説過：“讀先生之詞，於文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節，繁會相宣，清濁抑揚，轆轤交往。”（《清真先生遺事》） 周邦彦詞值得我們借鑒的，這音律的運用要算首要部分。它那句法節奏，都是隨着聲情變化的。例如《蘭陵王》：

    柳陰直，烟裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識，京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。　　閒尋舊蹤迹。又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北。　　淒惻，恨堆積。漸别浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭携手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，泪暗滴。

    又如《繞佛閣》：

    暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短，厭聞夜久籤聲動書幔。　　桂華又滿，閒步露草，偏愛幽遠。花氣清婉，望中迤邐城陰度河岸。　　倦客最蕭索，醉倚斜橋穿柳綫。還似汴堤虹樑横水面，看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂，兩眉愁、向誰舒展。

    且看他的四聲安排和句式長短以及使用韻脚，都有很多變化。上一首三段各不相同，下一首則前兩段全同而後一段自異。這兩個曲調，有的句子特别長，有的運用許多偶句，全靠領格字負起轉身换氣的職責，使全局振奮起來，音節是異常激越的。前人稱清真爲“集大成”的作者（見周濟《宋四家詞選》序論） 。單從音律和技巧上説，他的詞有很多特點，是值得我們學習的。

    自從金兵南侵，汴京淪陷之後，大晟遺譜和教坊妓人，都隨着政治中心的轉移而大部散失了。雖然民間藝人又有不斷的創作，也有流落在北方的歌女，經過金、元的改朝换代，還能唱清真詞的（見張炎《意難忘》詞） ；但從整個的發展情況來説，文人所寫的歌詞，是漸漸脱離音樂而自成其爲“長短不葺”的新體詩了。南宋偏安杭州，不再有教坊的設置；只少數大官僚大地主家還養着歌女，習歌舞以資娱樂。例如退老石湖的范成大，就曾叫家妓學唱姜夔創作的《暗香》、《疏影》（見《白石道人歌曲》卷四） ；南宋大將張俊的孫兒張鎡也在海鹽營有别墅，常叫“歌兒衍曲，務爲新聲”（見李日華《紫桃軒雜綴》卷三） ，形成所謂海鹽腔，它的初起，正是爲了少數人宴會親朋，作爲娱樂的。

    姜夔原籍鄱陽，生長湖北，成年以後，嘗往來於金陵、揚州、合肥和吴興、蘇、杭之間。他自己既長於音律，五、七言詩和長短句詞都寫得很好。因爲常去范、張兩家作客，接觸歌舞妓人的機會也就多了起來。這些大官僚地主家由於主人好尚風雅，而且自己也都能作詩、填詞，從而他們家裏所養歌妓所唱的，對文學藝術上的要求，必然趨向於典雅一路。姜夔恰是一個最適當的創作家。夔自稱：“予頗喜自製曲。初率意爲長短句，然後協以律。”（《白石道人歌曲》卷四《長亭怨慢》小序） 他的《夜過垂虹》絶句又有“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫”的句子。可見他所創作的新曲，是用管樂來伴奏的，和北宋詞用弦索伴奏的有所不同。它的聲情是比較清越的。現存白石自度曲十七支，每個字旁邊都綴有音譜，是研究南宋詞樂的唯一完整資料。近人把它譯作工尺譜或五綫譜者，已有多人。我這裏只就它在文字上的音節和技法來講。他的詞雖没有多少反映當時民族矛盾和階級矛盾的思想内容，卻也不是什麽靡靡之音。例如《揚州慢》：

    淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黄昏、清角吹寒，都在空城。　　杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱荳蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。念橋邊、紅藥年年，知爲誰生。

    這詞描寫金兵南下後的揚州，是何等荒涼景象！後半闋借用杜牧的“十年一覺揚州夢”來反映都市繁華轉眼成空，藉以寄托金兵侵陵、故國邱墟的沉痛心情，不是對青樓薄幸的放蕩生活有所留戀。

    清初浙西詞派極度尊崇姜夔，説什麽“詞莫善於姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吴文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平、張翥、楊基，皆具夔之一體”（朱彝尊《黑蝶齋詞序》） 。這是從他的風格和技法上來説的。我們現在對姜詞的注意點，可以主要放在他的自度曲上。

    在這所謂正統派中，雖然作者甚多，瀰漫於趙宋一代，而且影響及於清末；但就協律方面來説，也只有柳永、周邦彦、姜夔三家發揮過一些創造性，爲填詞家開闢了不少田地，這一點是應該予以肯定的。

    詞的形式，雖然一樣也可以反映社會現實，表達廣大人民的思想感情，而且唐、五代時的民間作者已經這樣利用過它，後來的諸宫調和戲文等也都運用過這些曲調來歌唱一些爲羣衆所喜聞樂見的故事；然而所有詩人爲什麽不這樣做，而僅僅局限在這小圈子内呢？過去我國的士大夫都是保守性很强的。他們以爲文各有體，要反映現實，爲廣大人民説話，或者抒寫個人悲壯感慨的思想感情，盡有元稹、白居易一派的新樂府和歷來詩人用慣的五、七言古、近體詩，可供運用，而這個新興入樂的長短句是只適宜描寫男女戀慕和傷離念遠之情的。這只要看看歐陽修寫的詩和詞，在内容和風格上兩者都截然不同，這消息就不難猜透了。但一種新形式到了十分成熟的時候，就有人會打破清規戒律，給它拓大範圍，革新内容。以蘇軾爲首的革新派，就是這樣應運而... -->>
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