第五章 从仪式到艺术的转变：“已完成的事情”与戏剧

    也许大多数人第一次观看希腊戏剧时，他们会认为这是一种奇怪的表演。也许更多的是凭性情而不是所受的训练，观众要么非常兴奋，要么感觉十分无聊。最后在许多人的头脑中只剩下一种感觉，无论是喜欢这种戏剧还是不喜欢，他们都为希腊戏剧中种种奇怪的结局、约定和暗示而感到困惑。

    比如，悲剧的主要事件————英雄（或女英雄）的被害是不能在舞台上表演的。这会让那些在下意识中渴望看到现实生活中恐怖场景的观众感到失望。取而代之的是，观众的眼前只会出现干干净净的没有血污的谋杀或自杀，观众只会听到一个对发生在舞台之外的谋杀事件的报告。这种报告通常是出现在一段“报信人的演说”中。在希腊戏剧中，报信人的演说是一种常规的项目，虽然实际上它不仅仅是为了展示良好的演说术，而且也是为了产生真正的戏剧效果。从理论上说，我们觉得这是缺乏戏剧性的，但一个现在的演员有时也会乐意这样去做。观众被告之，所有这些古怪的规定都是由于希腊人的克制、中庸、良好的品味和他们所有假设的克制与保留。读者也会发现，当他阅读荷马史诗时，史诗中的那些希腊英雄时常会突然大哭，而这对于一个自重的英国人来说是不可想象的事情，在那种情况下他只会默默忍受。

    尤其是欧里庇得斯的戏剧，那肯定是不会以一“幕”结束的，也不会以一个决定性的伟大时刻来宣告结束，而是以一个神灵的出场来宣告结束的，并且那位神一定会说一些要么劝告、要么安慰、要么和解的话。经过行为本身的紧张之后，对某些人冲击最大的是希腊戏剧的虚饰和形式主义，或是它的单调无法令人满意。更为糟糕的是，在许多场景中有冗长的对话，演员在那些对话中激烈地争吵不休，而其中事情的发展也不像我们希望的那么快。此外，希腊戏剧不是以行动作为开始，而是用情节把我们的好奇心一点点地激发起来，开幕时，有人走上台来告诉我们整个事件。今天，我们感觉序幕已经过时，希腊人应该也明白这一点。此外，我们当然认为悲剧就必须是悲惨的，我们准备好了迎接适量的痛哭，但是当长篇累牍的痛哭交替出现时，我们厌烦了，并且希望歌队能够停止悲哀的痛哭而做点别的什么。

    事实上，在这些现代不满背后隐藏的是对希腊悲剧中歌队所感到的奇怪。在现代剧院中是没有歌队的。在歌剧中会有某种性质的合唱出现在芭蕾舞中，它是在歌剧的间隔中出现的，只不过是为了让我们发笑而已。它不是由一群步履蹒跚的老人所组成的，也不是为了对某件事情进行说教。当然，如果我们是古典学学者，我们就不会对那些合唱歌曲吹毛求疵了，分析和解释那些合唱歌曲的最大困难仅仅在于是对某种传统的处理。然而，如果我们只是一个普通的现代观众，我们就有可能会对希腊悲剧表示尊敬，我们甚至会感到不可思议的激动，不过同时我们肯定还会感到困惑。原因非常简单，是这些对话和报信人的演说以及时常都会出现的歌队困扰着我们，这些仪式化的形式仍然存在于当戏剧完全从仪式发展出来之时。在此，我们无法考察这些仪式的所有细节， (1) 然而，歌队是其中最奇怪也最漂亮的一个，我们必须明白这一点。

    设想一下，把这些合唱歌曲以某种方式放在英文中代表希腊美女，肯定会有一些观众从对歌队的一无所知到任何现代舞台效果中都可能感到的震撼，感觉到一种有所克制的高涨情绪，一种进入更高境界的感觉，充满了更宏大更纯粹的气氛————一种从冲突和灾难中诞生的美感。

    有一种猜测是：虽然悲剧本身是伟大的，但其中却有一些让人不甚了然之处。不过，人们将种种奇怪以及无法传达的美丽归结于歌队这一因素，似乎是最为奇怪的。

    通过考察歌队并理解其功能————不仅如此，而且还要通过认真考察实际的“歌队”、歌队舞蹈的地方以及该地点与剧场其他部分、舞台和观众坐的地方的关系————我们终于明白我们主要的中心问题是：艺术是如何从仪式中产生的？产生于实际生活中的艺术和仪式与现实生活的关系又是怎样的？

    当然，埃斯库罗斯的戏剧（也许还包括索福克勒斯和欧里庇得斯的戏剧）都不是在剧场、不是在舞台上表演的，而是在“歌队席”（orchestra）上演出的————虽然这对我们来说，听起来有些奇怪。但是对于希腊人而言，“剧场”仅仅是一个“观看的地方”（the place of seeing），即观众坐的地方。他们称做skēnē或“场地”（scene）的地方是演员换装的帐篷或小屋。而整个的中心则是“歌队席”，是专为歌队准备的一个圆形的“舞蹈场地”（dancing-place）。如同歌队席是剧场的中心一样，歌队————由舞蹈和唱歌的男人所组成————这样的歌队对于我们来说似乎是奇怪甚至是多余的————而它才是希腊戏剧的核心和起始点。我们知道酒神颂歌中的歌队是载歌载舞的，我们也记得悲剧是从酒神颂歌中产生的，古代作家告诉我们，最初的歌队是由男人与男孩（即田地里的农夫）组成的，他们在农闲时舞蹈。

    如今，它与歌队席或歌队的舞蹈之地有关联，“剧场”或观众席的关系随时间而改变，这反映了从仪式到艺术、从“一件已完成的事情”到戏剧的整个发展过程。

    欧里庇得斯的剧场。显示出圆形的歌队席

    酒神颂歌中的歌队席是用于舞蹈的，那是为了便利舞蹈演员们跳舞而铲出来的一块圆形平地，有时边上会用石头垒成一圈。这个圆形的歌队席在欧里庇得斯的戏剧中经常可以看到，其大致情形可参见插图。这个歌队席被一圈壮观的theatron或观众席所环绕，有一排一排往上升的座位。如果我们想要了解古代的希腊歌队席或舞蹈之地，我们就必须将这些石座抛开来思考问题。

    今天，在希腊，人们利用打谷场作为便利的舞蹈之地。这是一种圆圈舞，人们围着某个神圣之物起舞，起先是五月柱或是收割的谷物，之后是一个神像或神坛。在这个舞蹈之地上，所有的崇拜者聚集在一起，如同今天整个社区都会聚集在村里的公用草地上一样。起初，在演员与观众之间并无区分，所有的人都是演员，所有的人也都是在做着那件“已经完成的事”，跳着已经跳过的舞蹈。因此，在入会仪式中整个部落都聚集在一起，观众中只有妇女和儿童是不能入会的。在早期，没有人会想到要建一个剧场、一个观众席。正是在这种公共行为、公共的或集体的情感中仪式产生了。请不要忘记这一点。

    对于一个只是跳舞的场地来说，最方便的就是某个为公众所认可的地方。但是，任何一个在希腊旅行过的人都会立即注意到，所有现存在雅典、埃普道鲁斯（Epidaurus）、提洛岛（Delos）、锡拉库扎（Syracuse）或别处的希腊剧场都是依山而建的。我们所能见到的最早的古代歌队席是在雅典，没有更早时期的。它是一个简单的石制圆圈，靠着卫城陡峭的南坡修建而成的。最古老的狄奥尼索斯节庆是在另一个完全不同的场所举行的，是在“阿哥拉”（agora）或称之为市场的地方。将此舞蹈移走的原因是曾建在市场上某个“大看台”的木制座位倒塌了，它原本看上去很安全也很舒服，观众可以坐在一面陡峭的山坡上。

    今天，观众是一种新的不同以往的因素，舞蹈不仅仅是跳舞，而且也被隔着一定的距离被观看，这就变成了一种景象。然而在古代，所有的或几乎所有的人都是崇拜者，而现在许多人应该说是大多数人则都是观众，他们是在观看、感觉、思考，而不是在做。正是在对待观众这种新的态度之中，我们触摸到了仪式与艺术之间的不同之处。dromenon这一件由你自己所实际去做的事情如今已经变成了一幕“戏剧”，一件已经完成的事情，也与你的行为分离开了。让我们从观众的行为中来找寻他们的心理。

    据说，艺术家就是那些时常会让人感觉是不切实际的人。他们总是在晚餐时迟到、忘记寄信、忘记归还别人借给他们的书籍甚至钱物等等。艺术在大多数人的头脑中是一种奢侈，而不是一种必需。在离现在不远的过去，音乐、绘画和舞蹈都不是日常生活的一部分，它们在学校里是被作为“技艺”（accomplishments）而教授的，为此所付出的费用是“额外的”。通常，诗人同样习惯于将艺术与生活对立起来，仿佛它们是根本不同的东西。“艺术是常青的，时光则飞逝而过。”如今大众对这样的老生常谈已变得没有意识了，然而老套中往往包含着诸多真理，且值得多加重视。艺术如我们稍后显示的一样原本是与生活密切相连的，它一点也不是多余的。然而，对于大众而言，艺术的创作与享受都是不切实际的。不过，感谢上帝，生活并不只限于实际。

    当我们说艺术是不切实际的时候，我们的意思是说，艺术是“与立即的行为相脱离的”。举一个简单的例子，比如一个男人或者一个小孩看见一盘樱桃，樱桃的气味以及鲜亮的颜色诱使他去吃。他吃了樱桃，感到很满足，日常行为的循环就完成了。在这一个行为中，他是一个男人或是一个孩子，但他绝不是一个艺术家，也不是一个艺术爱好者。另一个人看着同样一盘樱桃，他的视觉和嗅觉诱使他、迫使他去吃樱桃。但是，他“没有”吃，这个循环没有完成，而且因为他没有吃，虽然也许不知气味，但那些樱桃的样子发生了改变，从吃的欲望中提升纯化，某种程度上得以加强、扩大。如果他是一个有品味的人，他会以一种我们称之为“审美的”方式愉快地将那些樱桃吃掉。如果他是一个真正的艺术家，他也许不会把那些樱桃画下来，而是满怀激情地看着它们。如同他从演员的歌队（即吃樱桃者）中脱离出来，从而变成一个观众一样。

    我征得一个心理学家的同意，在此引用一个他恰当地称之为“心理距离”（Psychical Distance）的例子。 (2) 他说：“想象一下大雾笼罩着的大海：对于大多数人而言，这是一次很不愉快的经历。除去具体的烦恼和更加模糊的景象，比如延误等等，它还能引发人们各种奇怪的担心、对于不可见之危险的恐惧、由于观看和聆听的距离变得遥远以及种种不可知的预兆而产生的紧张。船只没精打采地缓慢前行以及所发出的警告很快就会让乘客们的神经紧张起来，一种特别的、可以预见的、心照不宣的焦虑和紧张总是伴随着这种经历，对这场海上大雾的恐惧心理（更可怕的在于它是极度寂静且温柔的），于经验老到的海员而言并不比那些无知的新水手更少些。”

    “然而，一场海上大雾也能够引起人们强烈的兴趣和对它的欣赏。让我们暂时忘掉这场海上大雾的经历，它的确是危险且不愉快的……现在让我们直接‘客观地’关注一下构成海上大雾这一现象的特征————一层不透明的如同牛奶般的面纱围绕着你，模糊了物体的轮廓、将它们的形状扭曲成各种怪异的模样。观察大气的力量，它所产生的印象仿佛是只要伸出手臂，它就会消灭在白墙之后，你就能够触摸到某种远逝的汽笛之声。大雾仿佛像一层奇怪的奶油一样铺撒在平滑的水面上，这样的形状很难让人认为它会有任何危险。而且，尤其是在远离人世的陌生荒僻之处，比如在高山之巅才能获得这种经历，安详与恐怖神秘地交织在一起，如此浓缩的深刻和欣喜与其他方面盲目而紊乱的焦虑恰成尖锐的对比。这种对照常常以令人吃惊的速度突然出现，像是在瞬间打开了某个新的气流开关，或是一道强光划过，也许是最平常最熟悉的物体————这种经历所留给我们的印象有时尤如我们处于最可怕的困境之中，当我们实际的兴趣像是在极度的紧张之中绷断了的弦，我们观察到某种迫在眉睫的大灾难的完成往往会有一个毫不相关的旁观者。”

    人们已经注意到，在我们的感官中有两个（只有两个）是艺术的渠道，它们能向我们提供艺术的素材。这两个感官就是听觉和视觉。而触觉及其特殊的变形味觉与嗅觉都不能产生艺术。法国颓废派小说家诸如海斯曼（Huysmann）等人让他们笔下的英雄整日沉浸在芳香的靡靡之音中，我们觉得他们所描述的这种情绪是病态而不真实的，我们的感觉是对的。这就如同当某人说一个厨子像一个“艺术家”，或是一个布丁像一首“完美的诗歌”时，那肯定是有悖常理的。艺术，无论是雕塑、绘画、戏剧或是音乐都是一种视觉或听觉的艺术。原因很简单，视觉和听觉是某种有距离的感觉。有人说得好，视觉是“触摸距离”。视觉和听觉是已经分离的多少有些遥远的事情，它们是脱离了立即的行为和反应的艺术的恰当渠道。而味觉和触觉则太过私密化、太过紧要。在俄语中，如同托尔斯泰所指出的（实际上在其他语言中也可看到同样的情况），“美丽”（krasota）一词只能是与愉悦视觉同时开始的，听觉也不例外。虽然，近来人们开始说到某个“丑陋的行为”或“美妙的音乐”，但那并不是好的俄语。简明扼要的俄语是不会使柏拉图的思想在好与美丽之间产生混淆的。比如一个人把他的外衣给了另一个人，对此，任何一个不会外语的俄国农民都不会说这是一种“美妙的”行为。

    要看一物、感一事都如一件艺术品，我们就必须不拘泥于具体的时间，还必须从对实际物象的恐惧害怕中解脱出来，即必须成为观众。为什么要如此呢？为什么我们不能活在当下、观看现实呢？“事实是”我们并不能看得很清楚。比如说，如果我们看见一个朋友溺水了，我们不会注意到当他落水时他身体所呈现出来的细微的曲线变化，也不会注意到当他消失在水下时阳光在水面撒下的皱纹。如果我们感受到了这一切，那么我们必是毫无人性只知审美的恶毒之人。问题又回来了，为什么这么说呢？如果我们的朋友没有受到伤害，我们应该能享受那优美的曲线和阳光，我们也可以抛给他一根绳索。但是，简单的事实是我们“不能”欣赏那曲线和阳光，是因为我们的整个思想都集中在营救他的行动上。那一刻，我们甚至不能全然感受到我们自己的恐惧和急迫的损失。所以，如果我们想要观看、感受狮子的光彩和精力，或者是想观察一头熊笨重的姿态，我们宁愿将它们关在笼子里。这个笼子隔断了主动行为的需要，它插入了必需的有形的和道德的距离，将我们从一种注视中释放出来。释放恐惧，我们会看到更多，也会看得更好，而我们的感觉也就会不同。当一个人专心于一种行为时，就像一匹蒙上眼罩的马，他只能向前直行，也只能看到前方的路。

    从某种程度上说，似乎是大脑为我们精心安排了这些眼罩。如果我们看到并认识到整个事情，我们应该就会想要去做很多的事情。大脑允许我们不只是记忆，而且还有十分重要的一点是要遗忘和忽视，因此，可以说大脑还是一个遗忘的器官。通过忽视，虽然我们看到和听到了许多事情，但我们只集中在那些重要的行为上，我们可以不做有潜力的艺术家，而成为拥有高效率的实际的人。但是，只有通过限制我们的视线，通过大量的放弃，我们才能够看到和感觉到事物。而艺术家所做的则是相反，他放弃行动是为了能够更好地观察。他在本性上是伯格森教授（Professor Bergson，1859——1941） [1] 所说的“心不在焉”，就是走神了，只专注于或主要关注于静观。这就是为什么常人时常视艺术家为傻子的缘故，或者如果他不是太离谱，也不会制造那些不愉快。常人并不能真正地理解一个艺术家。艺术家的关注点、他所有的价值体系都与常人不同，他的世界就是一个想象的世界。

    长期以来折磨并困扰我们的艺术与仪式之间的差别如今变得十分清晰，而且两者都部分地与现实生活相关联。我们已经看到，仪式是一种事后或预先的赠礼、一件事后或预先做的事情、一次对生活的复制或模仿。但是，总是有一个实际的结束，这一点十分重要。艺术也是对生活及其情感的一种表达，但它不是以一个可能引向实际的更长远的目标而结束的。艺术的终点就在于它自身之中。它的价值不是间接的而是直接的。因此，仪式“是在真实生活与艺术之间的一座桥梁”，一座架设在远古时代人们必须要经过的桥梁。在现实生活中，人类打猎捕鱼、春耕秋收完全都是为了最后能获得食物，而在春季庆典的仪式中，虽然人类的行为是不切实际的，只是歌唱、舞蹈和模仿，但是人们的“意图”却是非常实际的，是为了获得来年的食物供应。在戏剧中，其表现手法可能一段时间里仍保留着相同的内容，但是其意图却产生了变化：人已脱离了实际的行为，与舞蹈者相分离，而变成了一个观众。戏剧终结于自身。

    我们从传统中得知，在雅典，仪式变成了艺术，仪式变成了戏剧，我们已然看到，转变是以“剧场”或观众席上增加了歌队席或舞蹈之地作为其象征表现出来的。我们也已试图分析这种转变的意义，它的原因何在。仪式并不总是会发展成艺术的，虽然在各种可能中，戏剧艺术总是要经由仪式的阶段。从真实的生活跳跃到富有激情的对生活的沉思，需要跨越仪式的桥梁。在雅典，似乎有两个主要的原因使得仪式迅速而不可避免地转变为戏剧。首先是由于宗教信仰的衰微，其次是由于从国外流入一种新的文化和新的戏剧素材。

    对某些人来说可能会感到有些诧异，宗教信仰的衰微应该是艺术产生的一种动力才对。我们习惯于宁愿含糊其辞地将艺术称为“宗教的侍女”，将艺术视做“受到宗教的启示”而产生的。但是，我们在此谈论的宗教信仰的衰微并不是指对某个神的信仰的衰微，甚至不是指某种高级精神情感的衰微，而是指对特定的具有魔力的仪式效力信仰的衰微，特别是对春季庆典的效力不再信以为真了。只要人们相信，通过激动人心的舞蹈、将一个偶像带入或将一头公牛引入就能使春天降临，只要酒神节的dromena以极大的热情在上演着，而且这种热情能够带来一种实际的加入和一种充满活力的鼓舞，那么这种信仰就存在。然而，一旦产生了哪怕是最微小的怀疑、一旦人们开始为经验而非习俗所引导，这种激情就会消失得无影无踪，人们也就不再会感受到那种共同的鼓舞。之后的某一个夏天，因为天气不好，事情也全都变得很糟糕，歌队忧伤地发问：“我们为什么要舞蹈？”于是，他们便会走掉，或只是成为由习俗造就的某个仪式的观众而已。仪式本身则衰落了，或者仪式仍将保留下来，但仅仅是作为今天五朔节的仪式而已，是一个孩子们的游戏，最好也不过是大约“为了幸运”而做的一件事情。

    仪式的精神是蕴含其中的信仰，这种信仰死亡了，但仪式本身、实际的形式、祭司仍然存在，而这些古代仪式的形式，对于我们今天来说却是陌生的，同时也是很有冲击力的，今天再上演希腊戏剧时，我们会觉得它古怪且孩子气。一个“歌队”、一队舞蹈者是必需的，因为戏剧是从一种仪式舞蹈中产生的。可能还会有一次戏剧比赛（agon），因为夏季与冬季、生命与死亡、新年与旧年总是处于竞争之中的。一出悲剧必须是悲惨的，必须有它能引起怜悯（pathos）的因素在其中，因为冬季、旧年必须死亡。必须要有一次从悲伤到喜悦的快速转变、冲突和变化，希腊人称之为“突变”（peripeteia）、“快速转变”（quick-turn-round），因为，虽然你阻隔了冬天、迎来了夏天，这仍然是一次突然的转变。到最后，我们还需要有一个神灵的出场、显现，因为古代仪式的整个要旨就在于唤起生命的精神。所有这些仪式的形式都萦绕着预示着戏剧的产生，古代传统如同幽灵一样潜藏于运动项目和演说之中，像某些强制性的节奏。

    如今，这种仪式的形式、这种潜藏的节奏本身是没有问题的，而且还被赋予了一种活生生的精神的外衣和角色：即对食物和生命以及那能带来食物与生命的季节转换的强烈而直接的愿望。但我们已经看到，人们曾经相信，有力量能魔术般地将人们希望的季节带回，一旦他们开始怀疑是否真的能够带走冬季、迎来夏季时，他们对这些仪式的热情就会冷却下来。而且，我们也已看到，这些年复一年不断重复的仪式最终在一个富有想象力的民族中终结了，取而代之的是创造出某种魔鬼或神灵。魔鬼或神灵则越来越多地只负责他自己的食物供应或季节的顺序，而不管人类了。于是，我们认为，也许这个魔鬼或神灵本身就引领着这些季节。赫耳墨斯在美惠三女神的前面领舞，或是抬着一个厄瑞西俄涅在太阳神赫利俄斯（Helios）和时序女神的前面行进。随即，我们会产生一种想法，究竟谁是真正的五朔节之王？这个像人一样的魔鬼必须出场并且要像对待一个人一样地对待他、向他献祭。总之，我们以崇拜神灵的方式来代替dromena这“已完成的事情”。在圣礼上，圣牛被杀死并被众人分食，我们以现代的观念祭祀，圣牛被奉献给比它们更神圣的诸神。而神像与艺术的关系我们将在谈及雕塑部分时讨论。

    所以，dromenon这“已完成的事情”便逐渐衰落下去，而祈祷、赞美、献祭等等则兴盛起来。宗教从戏剧转向了神学，但是“已完成之事”的仪式形式却保留了下来，为一种新的内容做好了准备。

    而且，dromenon————这个将冬季赶走并迎来春季的神奇仪式注定是一个先天非常单调的仪式。只有当它的神奇效力完全被人们相信之时才能运行下去。圣牛的生命历程总是一样的，它的神奇本质在于它就应该是一样的。甚至当由人来扮演一个活着的魔鬼时，他的职业也是一成不变的。他出生、入会或再生，他结婚、长大、死亡、被埋葬，这个古老的故事第二年又会再一次地被重演。对于一个具体的魔鬼来说，他的生命没有任何新鲜的个人事件和独特之处。如果戏剧只是从春之歌中诞生的，那么它可能是美丽的，但它只是一个单调的美人、一个注定是不育的美人。

    我们似乎已走进了一条“死路”，dromenon的精髓是一个死人或垂死之人，而观众不会愿意停留太长时间去观看一件注定很单调的事情。在此，古代的形式就如同是古老的瓶子一样，但那新鲜的葡萄酒在哪里呢？池水不动，哪个天使会停下来扰动这池水？

    所幸我们并没有在臆测什么“可能”会发生。在古希腊的例子中，虽然并非如我们所愿地清楚知道发生了什么。但是，我们仍能了解部分原因，虽然这只在有关阿多尼斯和奥西里斯的仪式中得以情绪强烈、栩栩如生地保留下来，但有关狄奥尼索斯的dromenon、酒神颂却在戏剧中得以发展。

    让我们来看一看一些事实，首先是在建造剧场上的某些结构性的事实。我们已经看到载歌载舞的歌队表演可当做仪式看待，而台上的所有人都是崇拜者，所有人都加入了一个有着实际目的的仪式之中。我们还进一步看到“剧场”，那个为观众设立的场地代表着艺术。在歌队席上，所有的人都是活生生的、舞蹈着的，那些大理石的“座位”则是休息的象征，它们远离行动，只是为了观看而准备的。这些为观众准备的座位，其重要性不断增长，最终成为整个场所的灵魂之所在，因此将整个建造物称之为“剧场”，其行动仅限于注视。但是，注视什么呢？当然，首先是仪式舞蹈，不过，时间不长。我们已看到，那注定是非常单调的。在一个希腊剧场里不仅有歌队席和观众席，还有一个“场地”或可称为舞台。

    希腊语中skenè 一词是指称舞台的，我们可将其称之为“场地”。在我们的感觉中，场地不是一个舞台，即一个升起的平台，演员可以更好地被人们所看见。在古希腊，那只是一个帐篷或简陋的小屋，演员或是舞蹈者可以在里面更换仪式服装。事实上，希腊的剧场一开始是没有永久性舞台的，显然它并未被视作一种景象。仪式舞蹈是dromenon————一件已做之事，而不是一件被观看的事情。希腊舞台的历史是一个舞台逐步侵蚀歌队席的漫长故事。起初，只是搭起一个简易的平台或桌子，然后再加上布景，可移动的帐篷慢慢变成了一座石头房子或神庙的前殿。最初，歌队席是在外面的，之后场地一点点地侵蚀直到横穿舞蹈之地的圣圈。伴随着戏剧和舞台兴起，是dromenon和歌队的衰落。

    舞蹈之地与舞台关系的变化可从下页图中清楚地看出，这是一张雅典酒神剧场的平面图。古老的圆形歌队席表明了仪式的支配力，而罗马时期新的简略的歌队席以及半圆的形状表明场景的支配力。

    实拍的狄奥尼索斯剧场

    雅典的狄奥尼索斯剧场

    埃斯库罗斯告诉我们，希腊悲剧产生于酒神颂及春之舞中的“领舞者”。春之舞、夏冬两季的哑剧如同我们已然看到的那样只有一个演员，他被分为两部分：生命与死亡。只上演一部戏，一个演员的戏，不需要舞台。只需要一个“场景”，即一个“帐篷”，因为所有的舞蹈者都必须换上他们的仪式性服装，但那并不是舞台。

    从最初一个简陋的平台到主显节或新年平台的建立，不过演出的戏剧、生命之魂的生命故事这一切却是如此相似，不必观看，唯一要做的事情就是舞蹈。当你有了新的素材提供给演员时，你需要一个舞台————不必是一个升起的舞台，而是一个与舞蹈者相隔离的地方，你还需要观看、需要注视某种东西。公元前6世纪，在雅典出现了一次大变革。单调乏味的生命之魂的生命故事中介入了新的情节以取代古老的情节，不再是生命之魂而是人类中的个人英雄。简言之，荷马来到了雅典，从荷马的故事中提取素材的剧作家们开始构思他们的故事情节。这种变革使得单调的仪式和dromen... -->>
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