第四章 萧涤非、游国恩讲唐代古文

！听妇前致词：“三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。孙有母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。”夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

    除“吏呼一何怒”二句微微透露了他的爱憎之外，便都是对客观事物的具体描写。他把自己的主观感受和评价融化在客观的叙述中，让事物本身直接感染读者。只如“有吏夜捉人”这一句，无疑是客观叙述，但同时也就是作者的讽刺、斥责。不必明言黑暗残暴，而黑暗残暴之令人发指，已自在其中。此外，《丽人行》中对杨国忠兄妹的荒淫，只是从他们的服饰、饮馔和行动上作具体的刻画，不显加谴责，而讽意自见。白居易也是现实主义诗人，我们如果拿他同样是反对穷兵黩武的名诗《新丰折臂翁》来和杜甫的《兵车行》对照，马上就可以发现它们之间的差异。在《兵车行》里，杜甫始终没有开腔，“行人”的话说完，诗也就结束了。但在《新丰折臂翁》中，白居易在叙述那折臂翁的谈话之后，却自发议论，明白点破作诗的主旨。白诗的讽刺色彩虽然很鲜明，但杜诗寓讽刺于叙事之中，更觉真挚哀痛，沁人心脾。

    第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独白，并做到了人物语言的个性化。这类作品很多，现以《新婚别》为例。这是写的一位新娘子的独白：

    兔丝附蓬麻，引蔓故不长。嫁女与征夫，不如弃路旁。结发为君妻，席不暖君床。暮婚晨告别，无乃太匆忙！君行虽不远，守边赴河阳。妾身未分明，何以拜姑嫜！父母养我时，日夜令我藏。生女有所归，鸡狗亦得将。君今往死地，沉痛迫中肠。誓欲随君去，形势反苍黄。勿为新婚念，努力事戎行！妇人在军中，兵气恐不扬。自嗟贫家女，久致罗襦裳。罗襦不复施，对君洗红妆。仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错，与君永相望。

    新婚竟成生离死别，本是痛不欲生，但一想到自己还是刚过门的新娘子，所以态度不免矜持，语带羞涩，备极吞吐，这是完全符合人物的特定身份和精神面貌的。所以我们读起来，总有一种如见其人、如闻其声的感觉。

    第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。杜甫在抒情的近体诗中即多用俗语，但在叙事的古体诗中则更为丰富，关系也更为重要。因为这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮》一诗中，杜甫用的是“唤妇出房亲自馔”，而在《遭田父泥饮》中，却用的是“叫妇开大瓶”，“叫妇”这一俗语，便显示了田父的本色。其他如《兵车行》的“爷娘妻子走相送”“牵衣顿足拦道哭”，《新婚别》的“生女有所归，鸡狗亦得将”，也是很生动的例子。至如《前出塞》的“挽弓当挽强，用箭当用长。射人先射马，擒贼先擒王”，更是有同谣谚了。

    第五，细节描写。杜甫善于捕捉富于表现力的、能够显示事物本质和人物精神面貌的细节。例如《兵车行》“长者虽有问，役夫敢伸恨？”便是这样一个细节。它不仅揭示了那个役夫“敢怒而不敢言”的痛苦心情，而且也揭露了封建统治阶级的残酷压迫。又如《石壕吏》用“夜久语声绝，如闻泣幽咽”这一细节暗示出老妇竟被拉走的惨剧，《丽人行》用“犀筋厌饫久未下”这一小动作来刻画那班贵妇人的骄气，都是很好的例证。他细节描写最出色的是《北征》中写他妻子儿女的一段：

    ……经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪。见爷背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，顛倒在短褐。老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛冽。粉黛亦解苞，衾裯稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。翻思在贼愁，甘受杂乱聒。……

    这里不仅生动地描绘了小儿女的天真烂漫，而且也烘托出了他自己的悲喜交集的复杂心情。前人说杜甫“每借没要紧事，形容独至”，其实就是细节描写。

    应该指出：上述诸特点，在杜甫的叙事诗中往往是同时出现的。

    作为一个现实主义诗人，杜甫的抒情诗也有他自己的风格。他往往像在叙事诗中刻画人物那样对自己曲折、矛盾的内心世界进行深入的解剖，《赴奉先咏怀》头一大段就是最典型的例子。《闻官军收河南河北》是杜甫生平第一首快诗，乍一看好像很抽象，其实仍很具体，他用“涕泪满衣裳”来写他的喜极而悲，并抓住“漫卷诗书”这一小动作来表现他的大喜欲狂，下面四句虽然属于幻想，但在幻想中仍有丰富的形象性。在叙事诗中，杜甫寄情于事，在抒情诗中，则往往寄情于景，融景入情，使情景交融。这也有两种情况：一种是情景同时出现，如他的名句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”[11]、“江山如有待，花柳更无私”（《后游》）。另一种是只见景，不见情，如《登慈恩寺塔》：“秦川忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州。”其中便包含着忧国忧民的心情。“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”[12]、“高江急峡雷霆斗，古木苍藤日月昏”（《白帝》），其中也同样有着诗人跳动的激情和那个混乱时代的阴影。在叙事诗中，杜甫尽量有意识地避免发议论，在抒情诗，具体地说在政治抒情诗中，却往往大发议论，提出自己的政见和对时事的批评，如“由来强干地，未有不臣朝”[13]、“安得务农息战斗，普天无吏横索钱”[14]之类。为了适应内容的要求，杜甫的叙事诗概用伸缩性较大的五、七言古体，而抒情诗则多用五、七言近体。

    杜甫是一个具有远大政治抱负的诗人，这就决定了他的现实主义是有理想的现实主义。因此在他的某些叙事兼抒情的诗中往往出现现实主义和浪漫主义相结合的作品。《洗兵马》可以作代表。诗一开始就以飘风急雨的笔调写出了大快人心的胜利形势，热情地歌颂了祖国的中兴：“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同。河广传闻一苇过，胡危命在破竹中。”但一面又以唱叹的语气提醒统治者要安不忘危：“已喜皇威清海岱，常思仙仗过崆峒。三年笛里关山月，万国兵前草木风。”并幽默地讽刺了那些因人成事、趋炎附势的王侯新贵：“攀龙附凤势莫当，天下尽化为侯王。”也没有忘记人民的生计：“田家望望惜雨干，布谷处处催春种。”诗的结尾更通过“安得壮士挽天河”的壮丽幻想，提出了“净洗甲兵长不用”的希望。全诗基调是乐观的，气势磅礴，色彩绚丽，充满鼓舞人心的力量，但又兼有清醒的现实主义的批判精神。王安石选杜诗以此诗为压卷，是有眼光的。此外《凤凰台》《茅屋为秋风所破歌》也都是较突出的现实主义和浪漫主义相结合的作品。

    杜诗的风格，多种多样。但最具有特征性、为杜甫所自道且为历来所公认的风格，是“沉郁顿挫”。时代环境的急遽变化，个人生活的穷愁困苦，思想感情的博大深厚，以及表现手法的沉着蕴藉，是形成这种风格的主要因素。比如同是鄙薄权贵，李白说“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，杜甫却说“野人旷荡无颜，岂可久在王侯间”；同是写友情，李白说“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，杜甫却说“故凭锦水将双泪，好过瞿塘滟滪堆”，一飘逸，一沉郁，是很明显的。

    杜甫所以能取得这样高的艺术成就，绝非偶然，而是用尽他毕生的心血换来的，这表现在以下几方面。第一是虚心的学习。他向古人学习，也向同时代人学习；向作家学习，也向民歌学习。所以他说“不薄今人爱古人”“转益多师是汝师”。虚心的学习，使杜甫奄有众长，兼工各体，并能推陈出新，别开生面，做到像元稹所说的“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”。但是他也不是无批判地学习，所以又说“别裁伪体亲风雅”，而在肯定“清词丽句必为邻”的同时，就提醒人们不要滑进形式主义的泥坑：“恐与齐梁作后尘”。第二是苦心的写作。尽管杜甫称赞他的诗友李白是“敏捷诗千首”，但却不讳言自己写诗的“苦用心”。为了诗语“惊人”，他的苦用心竟达到这样的程度：“语不惊人死不休！”可贵的是，杜甫还坚持了这种苦心孤诣的写作态度，他说“他乡阅退暮，不敢废诗篇”，又说“老去渐于诗律细”。他的作品，不是愈老愈少，而是愈老愈多，直到死亡前夕，还力疾写出《风疾舟中伏枕书怀》那样长篇的排律。他真是学到老、写到老。第三是细心的探讨。盛唐诗人很多，谈论诗的却少。杜甫与之相反，他好论诗，而且细心。他对李白说“何时一樽酒，重与细论文”，对严武说“吟诗好细论”，对高适、岑参说“会待妖氛静，论文暂裹粮”，此类甚多。他对于论诗，很自负，也很感兴趣，所以说“论文或不愧”“说诗能累夜”。他的《戏为六绝句》《偶题》等专门论诗的诗，其中就可能包括他和朋友们“细论文”的一部分内容。此外，对书、画、音乐、舞蹈等艺术的广泛爱好和吸收，也有助于他的诗歌艺术的提高。在《剑器行》的序文中，他就曾提到张旭草书的“长进”和“豪荡感激”，是得到公孙大娘“剑器舞”的启发这样一个事例。他从一幅画中所领会的“咫尺应须论万里”的画境，和他要求一首诗所应达到的“篇终接混茫”的诗境，正是近似的、相通的。

    白居易诗歌的思想性和艺术性

    /萧涤非/

    白居易是唐代诗人中创作最多的一个。他曾将自己五十一岁以前写的一千三百多首诗编为四类：一讽谕、二闲适、三感伤、四杂律。这个分类原不够理想，因为前三类以内容分，后一类又以形式分，未免夹杂，但基本上还是适用的。同时从他把杂律诗列为一类来看，也反映了律诗这一新诗体到中唐元和年代已发展到可以和古体诗分庭抗礼了。他晚年又曾将五十一岁以后的诗只从形式上分为“格诗”和“律诗”两类，也说明这一情况。

    四类中，价值最高，他本人也最重视的是第一类讽谕诗。这些讽谕诗，是和他的兼善天下的政治抱负一致的，同时也是他的现实主义诗论的实践。其中《新乐府》五十首、《秦中吟》十首更是有组织有计划的杰作，真是“篇篇无空文，句句必尽规”，具有高度的人民性和丰富的现实内容。

    从“惟歌生民病”出发，讽谕诗的第一个特点是广泛地反映人民的痛苦，并表示极大的同情。这首先是对农民的关切。在《观刈麦》中，他描写了“足蒸暑土气，背灼炎天光”的辛勤劳动的农民，和由于“家田输税尽”不得不拾穗充饥的贫苦农妇，并对自己的不劳而食深感“自愧”。在《采地黄者》中更反映了农民牛马不如的生活，他们没有“口食”，而地主的马却有“残粟”（余粮）：“愿易马残粟，救此苦饥肠！”所以诗人曾得出结论说：“嗷嗷万族中，唯农最苦辛！”对农民的深厚同情使诗人在《杜陵叟》中爆发出这样的怒吼：

    剥我身上帛，夺我口中粟。虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉！

    这是农民的反抗，也是诗人的鞭挞。

    在封建社会，不只是农民，妇女的命运同样是悲惨的。对此，白居易也有多方面的反映，如《井底引银瓶》《母别子》等。对于被迫断送自己的青春和幸福的宫女，尤为同情。如《后宫词》：“三千宫女胭脂面，几个春来无泪痕？”白居易不只是同情宫女，而且把宫女作为一个社会问题、政治问题，认为“上则虚给衣食，有供亿糜费之烦；下则离隔亲族，有幽闭怨旷之苦”（《请拣放后宫内人》），要求宪宗尽量拣放。因此在《七德舞》中他歌颂了太宗的“怨女三千放出宫”，而在《过昭君村》一诗中更反映了人民对选宫女的抵抗情绪：“至今村女面，烧灼成瘢痕。”基于这样的认识和同情，诗人写出了那著名的《上阳白发人》：

    上阳人！上阳人！红颜暗老白发新。绿衣监使守宫门，一闭上阳多少春？玄宗末岁初选入，入时十六今六十。同时采择百余人，零落年深残此身。忆昔吞悲别亲族，扶入车中不教哭：皆云入内便承恩，脸似芙蓉胸似玉。未容君王得见面，已被杨妃遥侧目。妒令潜配上阳宫，一生遂向空房宿。宿空房，秋夜长。夜长无寐天不明。耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。春日迟，日退独坐天难暮。宫莺百啭愁厌闻，梁燕双柄老休妒。莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。惟向深宫望明月，东西四五百回圆。今日宫中年最老，大家遥赐尚书号。小头鞋履窄衣裳，青黛点眉眉细长。外人不见见应笑，天宝末年时世妆。上阳人，苦最多。少亦苦，老亦苦，少苦老苦两如何！君不见昔时吕向《美人赋》，又不见今日《上阳宫人白发歌》！

    唐诗中以宫女为题材的并不少，但很少写得如此形象生动。“宿空房，秋夜长”一段，叙事、抒情、写景，三者融合无间，尤富感染力。历史的和阶级的局限，使诗人还只能发出“须知妇人苦，从此莫相轻”“人生莫作妇人身，百年苦乐由他人”这样无可奈何的感叹和呼吁，但在那时已是很可贵了。

    人民的疾苦，白居易知道是从何而来的，他曾一语道破：“一人荒乐万人愁！”为了救济人病，因此讽谕诗的另一特点，就是对统治阶级的“荒乐”以及与此密切关联的各种弊政进行揭露。中唐的弊政之一，是不收实物而收现钱的“两税法”。这给农民带来极大的痛苦。《赠友》诗质问道：“私家无钱炉，平地无铜山；胡为秋夏税，岁岁输铜钱？”为了换取铜钱，农民只有“贱粜粟与麦，贱贸丝与绵”，结果是“岁暮衣食尽”“憔悴畎亩间”。在《重赋》中，更揭露了两税的真相：“敛索无冬春。”对农民的憔悴也作了描绘，并提出控诉：“夺我身上暖，买尔眼前恩！”

    中唐的另一弊政，是名为购物“而实夺之”的“宫市”。所谓宫市，就是由宫庭派出宦官去市物。这遭殃的虽只限于“辇毂之下”的长安地区的人民，问题似乎不大，但因为直接关涉到皇帝和宦官的利益，很少人敢过问，白居易这时却写出了《卖炭翁》，并标明：“苦宫市也！”

    卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。卖炭得钱何所营？身上衣裳口中食。可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。夜来城外一尺雪，晓驾炭车辗冰辙。牛困人饥日已高，市南门外泥中歇。翩翩两骑来是谁？黄衣使者白衫儿。手把文书口称敕，回车叱牛牵向北。一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得。半匹红纱一丈绫，系向牛头充炭值！

    篇中“黄衣使者”和“宫使”，便都是指的宦官。此诗不发议论，更没有露骨的讽刺，是非爱憎即见于叙事之中，这写法在白居易的讽谕诗里也是较独特的。《宿紫阁山北村》一篇，则是刺的掌握禁军的宦官头目，曾使得他们“切齿”。

    中唐的弊政，还有“进奉”。所谓进奉，就是地方官把额外榨取的财物美其名曰“羡余”，拿去讨好皇帝，谋求高官。白居易的《红线毯》，虽自言是“忧农桑之费”，其实也就是讽刺“进奉”的。诗中的宣州太守便是这样一个典型的地方官。

    红线毯，择茧缫丝清水煮，拣丝练线红蓝染。染为红线红于花，织作披香殿上毯。披香殿广十丈余，红线织成可殿铺。采丝茸茸香拂拂，线软花虚不胜物。美人踏上歌舞来，罗袜绣鞋随步没。太原毯涩毳缕硬，蜀都褥薄锦花冷。不如此毯温且柔，年年十月来宣州。宣州太守加样织，自谓为臣能竭力。百夫同担进宫中，线厚丝多卷不得。宣州太守知不知？一丈毯，千两丝。地不知寒人要暖，少夺人衣作地衣！

    白居易《论裴均进奉银器状》说当时地方官“每假进奉，广有诛求”，又《论于裴均状》也说“莫不减削军府，割剥疲人（民），每一入朝，甚于两税”，可见“进奉”害民之甚。对于统治阶级的荒乐生活本身，白居易也进行了抨击，如《歌舞》《轻肥》《买花》等，都是有的放矢。

    作为讽谕诗的第三个特点的，是爱国主义思想。这又和中唐时代国境日蹙的军事形势密切相关。《西凉伎》通过老兵的口发出这样的慨叹：

    自从天宝干戈起，犬戎日夜吞西鄙。凉州陷来四十年，河陇侵将七千里。平时安西万里疆，今日边防在凤翔！

    这种情况原应激起边将们的忠愤，然而事实却是：“遗民肠断在凉州，将卒相看无意收！”为什么无意收呢？《城盐州》揭穿了他们的秘密：“相看养寇为身谋，各握强兵固恩泽！”令人发指的，是这班边将不仅养寇，而且把从失地逃归的爱国人民当作“寇”去冒功求赏。这就是《缚戎人》所描绘的：“脱身冒死奔逃归，昼伏露行经大漠”“游骑不听能汉语，将军遂缚作蕃生。……自古此冤应未有，汉心汉语吐蕃身！”在这些交织着同情和痛恨的诗句中，也充分表现了作者的爱国精神。当然，非正义的侵略战争他也是反对的，如《新丰折臂翁》。但也应看到这首诗是为天宝年间的穷兵黩武而发，带有咏史的性质。

    在艺术形式方面，讽谕诗也有它自身的特点。这是由这类诗的内容和性质决定的。概括地说，讽谕诗约有以下一些艺术特点：

    （一）主题的专一和明确。白居易自言《秦中吟》是“一吟悲一事”，其实也是他的讽谕诗的一般特色。一诗只集中地写一件事，不旁涉他事，不另出他意，这就是主题的专一。白居易效法《诗经》作《新乐府》五十首，以诗的首句为题，并在题下用小序注明诗的美刺目的，如《卖炭翁》“苦宫市也”之类；同时还利用诗的结尾（卒章）作重点突出，不是唯恐人知，而是唯恐人不知，所以主题思想非常明确。这也就是所谓“首句标其目，卒章显其志”。而且在题材方面，所谓“一吟悲一事”，也不是漫无抉择的任何一件事，而是从纷繁的各类真人真事中选取最典型的事物。例如“宫市”，《新唐书》卷五十二说：“有赍物入市而空归者。每中官出，沽浆卖饼之家皆撤肆塞门。”可见受害的下层人民很多，但他只写一《卖炭翁》；当时的“进奉”也是形形色色的，同书同卷说当时有所谓“日进”“月进”，但他也只写一《红线毯》。这当然也有助于主题的明确性。

    （二）运用外貌和心理等细节刻画来塑造人物形象。例如《卖炭翁》，一开始用“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”这样两句，便画出了一个年迈而善良的炭工；接着又用“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”来刻画炭工的内心矛盾，就使得人物更加生动、感人，并暗示这一车炭就是他的命根子。这些都有助于作品主题思想的深化。此外如《缚戎人》的“唯许正朔服汉仪，敛衣整巾潜泪垂”“忽闻汉军鼙鼓声，路傍走出再拜迎”，《上阳白发人》的“惟向深宫望明月，东西四五百回圆”等，也都可为例。

    （三）鲜明的对比，特别是阶级对比。他往往先尽情摹写统治阶级的糜烂生活，而在诗的末尾忽然突出一个对立面，反戈一击，这样来加重对统治阶级的鞭挞。如《轻肥》在描绘大夫和将军们“樽罍溢九酝，水陆罗八珍”之后，却用“是岁江南旱，衢州人食人”作对比；《歌舞》在畅叙秋官、廷尉“醉暖脱重裘”的开怀痛饮之后，却用“岂知阌乡狱，中有冻死囚”作对比，都具有这样的作用。《买花》等也一样。这种阶级对比的手法也是由阶级社会生活本身的对抗性矛盾所规定的。

    （四）叙事和议论结合。讽谕诗基本上都是叙事诗，但叙述到最后，往往发为议论，对所写的事作出明确的评价。这也和他所谓的“卒章显其志”有关。他有的诗，议论是比较成功的，如《红线毯》在具体生动的描绘之后，作者仿佛是指着宣州太守的鼻子提出正义的诘责，给人比较强烈的印象。《新丰折臂翁》的卒章也有比较鲜明的感情色彩。但是，也有一些诗，结尾近于纯粹说理，给人印象不深，甚至感到有些枯燥。只有《卖炭翁》等个别篇章，不着一句议论，可以看作例外。

    （五）语言的通俗化。平易近人，是白诗的一般风格。但讽谕诗更突出。这是因为“欲见之者易谕”。他仿民歌采用三三七的句调也是为了通俗。把诗写得“易谕”并非易事，所以刘熙载说：“香山用常得奇，此境良非易到。”（《艺概》二）袁枚也说白诗“意深词浅，思苦言甘。寥寥千载，此妙谁探？”（《续诗品》）白诗流传之广和这点有很大关系。白居易还广泛地运用了比兴手法，有的用人事比喻人事，如“托幽闭喻被谗遭黜”的《陵园妾》，“借夫妇以讽君臣之不终”的《太行路》，更具有双重的讽刺意义。

    讽谕诗的这些艺术特点都是为上述那些内容服务的。当然，也不是没有缺陷，主要是太尽太露，语虽激切而缺少血肉，有时流于苍白的说教。宋张舜民说“乐天新乐府几乎骂”（《滹南诗话》卷三），是有一定的根据的。这已不是一个单纯的艺术技巧问题了。

    讽谕诗外，值得着重提出的是感伤诗中的两篇叙事长诗：《长恨歌》和《琵琶行》。

    《长恨歌》是白居易三十五岁时作的，写唐明皇和杨贵妃的爱情悲剧。一方面由于作者世界观的局限，另一方面也由于唐明皇这个历史人物既是安史之乱的制造者又是一个所谓“五十年太平天子”，因此诗的主题思想也具有双重性，既有讽刺，又有同情。诗的前半露骨地讽刺了唐明皇的荒淫误国，劈头第一句就用“汉皇重色思倾国”喝起，接着是“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”“姊妹兄弟皆裂土，可怜光彩生门户，遂令天下父母心，不重生男重生女”，讽意是极明显的。从全诗来看，前半是长恨之因。诗的后半，作者用充满着同情的笔触写唐明皇的入骨相思，从而使诗的主题思想由批判转为对他们坚贞专一的爱情的歌颂，是长恨[15]的正文。但在歌颂和同情中仍暗含讽意，如诗的结尾两句，便暗示了正是明皇自己的重色轻国造成了这个无可挽回的终身恨事。但是，我们也应该承认，诗的客观效果是同情远远地超过了讽刺，读者往往深爱其“风情”，而忘记了“戒鉴”。这不仅因为作者对明皇的看法存在着矛盾，而且和作者在刻画明皇相思之情上着力更多也很有关系。《长恨歌》的艺术成就很高，前半写实，后半则运用了浪漫主义的幻想手法。没有丰富的想象和虚构，便不可能有“归来池苑皆依旧”一段传神写照，特别是海上仙山的奇境。但虚构中仍有现实主义的精确描绘，人物形象生动，使人不觉得是虚构。语言和声调的优美，抒情写景和叙事的融合无间，也都是《长恨歌》的艺术特色。

    《琵琶行》是白居易贬江州的次年写的，感伤意味虽较重，但比《长恨歌》更富于现实意义。琵琶女具有一定的典型性，“门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇”，反映了当时妓女共同的悲惨命运。一种对被压迫的妇女的同情和尊重，使诗人把琵琶女的命运和自己的身世很自然地联系在一起：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”至于叙述的层次分明，前后映带，描写的细致生动，比喻的新颖精妙————如形容琵琶一段，使飘忽易逝的声音至今犹如在读者耳际，以及景物烘托的浑融，如用“惟见江心秋月白”来描写听者的如梦初醒的意态，从而烘托出琵琶的妙绝入神，所有这些则是它的艺术特点。

    他的闲适诗也有一些较好的篇章。如《观稼》：“饱食无所劳，何殊卫人鹤？”对自己的闲适感到内疚。《自蜀江至洞庭湖口有感而作》一诗中，诗人幻想让大禹作唐代水官，疏浚江湖，使“龙宫变闾里，水府生禾麦”，也表现了诗人不忘国计民生的精神。但历来传诵的却是杂律诗中的两首。一是他十六岁时所作并因而得名的《赋得古原草送别》：

    离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

    另一是《自河南经乱关内阻饥兄弟离散》那首七律：

    时难年荒世业空，弟兄羁旅各西东。

    田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。

    吊影分为千里雁，辞根散作九秋蓬。

    共看明月应垂泪，一夜乡心五处同。

    闲适、杂律两类在他诗集中占有绝大比重，像这样较好的诗却很少。其他多是流连光景之作，写得平庸浮浅；还有很多和元稹等人的往复酬唱，更往往不免矜奇炫博，“为文造情”。这不能不影响诗人的声誉。

    白居易最大的贡献和影响是在于继承从《诗经》到杜甫的现实主义传统掀起一个现实主义诗歌运动，即新乐府运动。他的现实主义的诗论和创作对这一运动起着指导和示范的作用。白居易在《编集拙诗成一十五卷》一诗中说，“每被老元（元稹）偷格律，苦教短李（李绅）伏歌行”；《和答诗》序更谈到元稹因受他的启发而转变为“淫文艳韵，无一字焉”的经过，可见对较早写作新乐府的李、元来说，也同样起着示范作用。新乐府运动的精神，自晚唐皮日休等经宋代王禹傅、梅尧臣、张耒、陆游诸人以至晚清黄遵宪，一直有所继承。白居易的另一影响是形成一个“浅切”派，亦即通俗诗派。由于语言的平易近人，他的诗流传于当时社会的各阶层乃至国外，元稹和他本人都曾谈到这一空前的盛况。他的《长恨歌》《琵琶行》流传更广，并为后来戏剧提供了题材。当然，白居易的影响也有消极的一面。这主要来自闲适诗。一些自命“达道之人”甚至专门抄录这类诗，名为《养恬集》或《助道词语》（《法藏碎金录》卷四）。但毕竟是次要的。

    论写作旧诗

    /游国恩/

    诗是情和意的组合体，而这情和意又必须借托事物以见；所以无论写一事，或咏一物，必须要不离乎作者的情和意，才算得是诗。尤必须辞意浑成，言中有物；或者情中有景，景中有情，情景融会，打成一片，才算得是好诗。若徒有其辞而无其意，不足以言诗。徒有其辞，而无性情在内，也算不得是好诗，甚至不能算是诗。所以托事物以见情意的诗，必须要把情意融化在事物之中，同时又把事物分解在情意之内，一经一纬，组织得天衣无缝，不可端倪，这才算写作的成功。例如杜甫诗：

    感时花溅泪，恨别鸟惊心。

    这是情中寓景，在感时恨别的情感里，装入所望见的花和鸟。又如岑参诗：

    塞花飘客泪，边鸟挂乡愁。

    这是景中寓情，在“塞花”和“边柳”上面，连上了“客泪”和“乡愁”。又如刘长卿《长沙过贾谊宅》诗：

    秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。

    又如柳宗元《登柳州城楼寄四州刺史》诗：

    岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

    这都是情景交融的例子。此外又有一句写景，一句写情的，如司空曙的：

    雨中黄叶树，灯下白头人。

    及张乔的：

    春风对青冢，白日落梁州。

    又有一联写景，一联写情的，如杜甫《登高》诗：

    无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

    万里悲秋常作客，百年多病独登台。

    这些例子太多了，真是举不胜举。不过写作旧诗怎样才能达到辞中有意，情景交融的地步呢？这却真不容易讲。要勉强具体地说，我以为至少有四点应该注意。

    一、炼字

    《文心雕龙·炼字篇》说：“富于万篇，贫于一字。”炼字之难如此，尤其是诗，下字更不能随便。前人说：“吟安一个字，捻断数茎须。”可见炼字真不容易。从前贾岛初赴举京师，一日于马上得句云：“鸟宿池中树，僧敲月下门。”初欲作“推”字，炼之未定，不觉冲尹。时韩吏部权京尹，左右拥至前，岛具告所以，韩立马良久，曰：“作’敲’字佳矣。”（见《苕溪渔隐丛话》）又僧皎然以诗名于唐，有僧袖诗谒之。皎然指其《御沟》诗云：“此波涵帝泽，‘波’字未稳，当改。”僧怫然作色而去。僧亦能诗者也，皎然度其去必复来，乃取笔作“中”字掌中，握之以待，僧果复来云：“欲更为‘中’字如何？”（皎）然展手示之，遂定交（见《唐庚文录》）。又晚唐时僧齐己，携诗诣郑谷，咏早梅云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷曰：“数枝，非早也。未若一枝。”齐己拜为一字师（见戴埴《鼠璞》）。又王荆公绝句云：“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”。后圈去，改为“入”，旋改为“满”。凡如是十许字，始定为“绿”。又黄山谷诗：“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣。”“用”字初曰“抱”，又改曰“占”，曰“在”，曰“带”，曰“要”，至“用”字始定（并见洪迈《容斋续笔》卷八）。又《六一诗话》载陈从易得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉诗》：“身轻一鸟□”，其下脱一字。陈因令数客各补一字。或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，或云“度”，莫能定。后得一善本，乃“过”字。陈叹服，以为虽一字亦不能到。可见古人作诗对于用字是很讲究的。大凡诗文一句中自有稳当字眼，不善者，往往想不到他。（唐庚、朱子并有此说。）但字有不安时，千万不可放过，有如法家执法，不可轻恕。

    工夫久了，自然进益。（陶诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”《文选》作“望南山”。东坡谓“望”字不如“见”字。杜公诗：“白鸥没浩荡，万里谁能驯？”谓鸥鸟出没于烟间，宋敏求《遁斋闲览》以为鸥不能没，当作“波浩荡”，则鸥与水成为两橛，神气索然矣。又柳子厚诗：“欲知此后相思梦，长在荆门柳树烟。”周紫芝《竹坡诗话》以为“烟”本当作“边”，因避上文重复作烟。不然，则“梦”当改作“处”，“长在”改作“望断”。其实上云梦，下云烟，本写迷离之境，改为“边”字，则肤浅乏味。若改“梦”为“处”、“长在”为“望断”，益直率无蕴藉矣。）

    二、炼句

    句有瑕疵，则全篇为之累，故作诗者莫不以炼句为尚。杜甫说：“语不惊人死不休。”就是造语不肯平凡的意思。不肯平凡，所以要炼。现在不妨举些为人传诵的名句来看：王讚的“朔风动秋草，边马有归心”（《杂诗》），见称于沈约；谢客的“池塘生春草”（《登池上楼》），自言有神助；鲍照的“木落江渡寒，雁还风送秋”

    （《登黄鹄矶》），见仿于孟浩然（孟诗《早寒有怀》云：“木落雁南渡，北风江上寒。”）；谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”（《晚登三山望京邑》），见称于李白（李诗《金陵城西楼月下》云：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”）。名句流传，脍炙人口。艺林仿效，传为美谈。但名句本不在多，一二即堪不朽。例如崔信明以“枫落吴江冷”之句出名，虽然郑世翼说他余篇不逮，投诸水中，然而“枫落吴江冷”这一句是永远不磨的（见《唐书·崔信明传》）。又如薛道衡以“空梁落燕泥”句，王胄以“庭草无人随意绿”句并遭隋炀帝的妒忌而致杀身之祸（见《通鉴》百八十二大业九年七月）。这两句诗害了两条性命，可是两人的永垂不朽也是为这两句诗。所以张船山《论诗绝句》有云：“人口数联诗好在，不灾梨枣亦流传。”现在举些例子来看，为简省文字计，聊举五言诗为例：

    叶密鸟飞碍，风轻花落迟。（简文帝《折杨柳》）

    蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。（王籍《入若耶溪》）

    以上两联同属写景，而前者静中见动，后者动中见静，灵感妙悟，无过于此。

    四更山吐月，残夜水明楼。（杜甫《月诗》）

    水流心不竞，云在意俱迟。（杜甫《江亭》）

    前者写景，静中见动，后者写景，动中见静。而后者尤能融会。

    气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（孟浩然《临洞庭》）

    吴楚东南坼，乾坤日夜浮。（杜甫《登岳阳楼》）

    同写洞庭浩淼广大之状，而气象各各不同。

    一年将尽夜，万里未归人。（戴叔伦《除夜宿石头驿》）

    鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《晓行》）

    写旅况只将事实平平说出，而一种难以为怀的情绪，自然表现，真古今不可多得的名句。

    此外如林和靖《咏梅》[16]诗只改换江为诗中两个字，改“竹”为“疎[17]”，“桂”为“暗”，成为古今咏梅的绝唱。山谷《快阁》[18]诗有云：“落木千山天远大，澄江一道月分明。”形容秋天的景象，何等清空！这两句诗简直可抵宋玉《九辩》一段。至杜甫《登高》诗“万里悲秋常作客，百年多病独登台”二句，说者谓十四字中有八层意思。这才真算是千锤百炼的佳句了。总之，梅宛陵说：“凡为诗必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”作诗炼句，能够如此，便算成功。

    三、炼意

    袁枚《续诗品·崇意》云：“意似主人，辞如奴婢。主弱奴强，呼之不至。穿贯无绳，散钱委地；开千枝花，一本所系。”赵翼《论诗》有云：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”可见作诗要以炼意为尚。因为意不新奇，便落陈腐，即使有辞也是言中无物。况且字句的好坏，全以意为转移，所以这一点比前二点还更重要。现在也举些例子来说。

    （一）咏雪之例。《世说·言语篇》记谢安雪日集诸儿女讲论文艺，欣然曰：“白雪纷纷何所似？”兄子朗曰：“撒盐空中差可拟。”兄女道韫曰：“未若柳絮因风起。”而陶诗则曰：“倾耳无希声，在目皓已洁。”张打油则曰：“江上一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。”以上就白生意，有工有拙。

    （二）别离之例。《小雅·采薇》以杨柳雨雪表示久别；而范云《别诗》则云：“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”又古诗以薰兰不采，萎同秋草喻婚姻的失时；而谢朓《王孙游》则云：“绿草蔓如丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇。”以上就花生意，愈出愈奇。

    （三）相思之例。徐幹《杂诗》（一作《室思》）有云：“自君之出矣，金翠暗无精。思君如日月，回环昼夜生。”而张九龄复拟之云：“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。”以上就水月生意，愈出愈新。前二者但就相思的情言，后则就相思的人言，是兼用古诗“相思日已远，衣带日已缓”的意思。

    （四）叹老之例。杜诗：“颜衰肯更红？”郑谷诗：“愁颜酒借红。”而白乐天诗则云：“醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡《南中诗》则云：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”山谷更进一步云：“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。”近代某诗家有句云：“老去诗人似残菊，经霜被酒不能红。”以上并就饮酒草木生意，而各极其致。

    （五）明妃之例。古今咏明妃者，不可胜数。杜诗《咏怀古迹》云：“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”不着议论，而意味无穷，堪称绝唱。乐天则云：“汉使若回烦寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。”专就本事设想，亦极清新可喜。王荆公则云：“归来却怪丹青手，入眼平生几曾有？意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”（《明妃曲》第一首）此又谓昭君之美本非画工所能形容，并非毛延寿之受贿。意又翻新。赵秉文《题明妃出塞图》[19]则云：“无情汉月解随人，羞向天涯照妾身。问[20]道将军侯万户，已将功业画[21]麒麟。”则又咏其和戎之功，而词旨酝藉。若杨一清则云：“君王不是无恩泽，妾自无钱买画师。”又别有寄托。又一诗云：“骊山举火因褒氏，蜀道蒙尘为太真。能使明妃嫁胡虏，画师应是汉忠臣。”翻空出奇，想落天外。是以诗人贵在创意。

    （六）赤壁之例。古来咏赤壁诗者亦多。杜牧之云：“折戟沈[22]沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”宋人讥其不论孙氏霸业，江东存亡，但恐失了二乔，此真三家村学究之见。二乔被虏，他尚待言？此诗人以小喻大的意思。若袁枚的“汉家火德终烧贼，池上蛟龙竟得云”便微嫌疏阔。曹氏挟天子以令诸侯，刘祚虽存，实同魏德，何炎火之可言？孙刘合力破曹，刘虽汉室子孙，但此役以孙为主，孙也不能代表汉德。只赵翼一联云“乌鹊南飞无魏地，大江东去有周郎”两用诗词成语，天造地设。不但属对工巧，而且曹氏失败的颓丧，周郎得意的雄姿，都跃然可见，真是咏赤壁的绝唱。

    四、炼声

    诗本韵文，炼声居其要。所以张船山论诗有云：“五音凌乱不成诗，万籁无声下笔迟。听到宫商谐畅处，此中消息几人知？”可见声音在诗歌中的重要。原因是诗歌本用以协乐。假使被之管弦而声音不谐，则佶屈为病。从前史思明不识文字，忽好吟诗。每成一章，必传驿宣示，皆可绝倒。曾以樱桃赐其子朝义及周挚（一作“至”），作诗曰：“樱桃一笼子，一半赤，一半黄；一半与怀王（即朝义），一半与周挚。”左右赞美。或曰“若改为一半与周挚，一半与怀王，则声韵相叶矣。”史大怒曰：“韵是何物！我儿岂可居周挚之下？”

    （见《安禄山事迹》卷下，《太平广记》四百九十五“杂录类”引《芝田录》。叶梦得《避暑录话》又作安禄山事）这虽是一个笑话，但诗必用韵，韵为诗的条件之一，则无疑义。我不是说有了韵就算是诗，而是说无韵则绝不是诗，————至少不是中国的旧诗。岂但旧诗如此？凡是韵文莫不如此。从前孙绰作一篇《天台山赋》，很是得意，对范荣期说：“你试把我这赋丢在地下，会作金石之声咧！”我以为所谓金石之声，就是指声调的和谐。所以六朝人对于诗文，便极其讲究声韵，尤其是诗。沈约提出四声八病之说，姑且不管他，后来律诗的平仄，古诗的音节，却是不可不讲的（参看赵执信《声调谱》诸书）。不消说普通声韵的调叶要注意，至如全平全仄全双声全叠韵乃至一切拗体险韵，以妨碍自然音节的美的，都在所必避。同时又须利用连绵词（包括双声叠韵及重音）及以声韵为双关的句子来增加音节的美，乃至增加音义深厚的优点。

    律诗须讲声律，尽人皆知，故暂弗论，除律诗外，现在分别来说。

    （一）古体诗。无论五言古诗或七言古诗都要讲平仄，虽然不如律诗的严格，不如律诗的有规则，但有一句总诀：就是凡属古诗，就要避免律诗的句法，尤其两句一联之中绝不得与律诗的句法相乱，这在中唐以前，无不如此。到了元、白诸公便打破此例，如《长恨歌》《速昌宫词》，世人谓其诗“元和体”。当然元和体之得名，原因并不止于此，但毕竟诗格不高。因为他这一体好以律诗的句法来作古诗，尤其以七言古诗为甚，这在音节上已经失了古诗的意义了。至于五七言古诗用拗律句法，是可以的。例如：

    1. 平平仄平仄（如山谷古诗《上苏子瞻》云：“江梅有佳实。”）

    2. 仄平平仄平（如山谷前题云：“托根桃李场。”）

    3. 仄仄仄平仄（如山谷《大雷口阻风》云：“挂席上牛斗。”）

    4. 仄仄平平仄平仄（如杜甫《古柏行》云：“大厦如倾要梁栋。”）

    5. 平平仄仄仄平仄（如东坡《次韵僧潜见赠》云：“独依古寺种秋菊。”）

    6. 仄仄平平平仄平（如东坡前题云：“要伴骚人餐落英。”）

    总之，五言古诗拗处在第三第四字上，七言古诗拗处在第五第六字上。这是一个总关键，作古诗者不可不知，只须看看《声调谱》就会明白的。

    （二）拗体诗。梅圣俞有全平全仄诗，赵秉文亦仿之。

    例如：

    末伏尔尚在，雨点落未落。

    梦觉起视夜，缺月挂屋角。

    残星横斜河，晨鸡号天风。

    幽人窗中眠，纱厨明秋空。

    姚合有《洞庭葡萄架》诗为双声体（见史绳祖《学斋咕哗》[23]），东坡仿之为吃诗，即“故居剑阁赐锦官”及“郊居江干坚关扃”两首，使口吃人读之，必为喷饭。现在录姚诗于后，以资参考：

    葡藤洞庭头，引叶漾盈摇。皎洁钩高挂，玲珑影落寮。阴烟压延屋，濛密梦冥苗。清秋青且翠，冬到冻都凋。

    （三）联绵词及声义双关。诗中有用联绵词及声义双关者，例如：

    1.《诗·硕人》末章云：“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鲔发发。葭菼揭揭，庶姜孽孽。”

    2.《古诗》云：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。”

    3. 左思《招隐》诗云：“峭蒨青葱间，竹柏得其真。”（上四字双声，下“柏”“得”叠韵。杨慎称其五言中用四连绵字，前无古，后无今）

    4.《诗·小弁》云：“譬彼瘣木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫知之？”

    5.《越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”

    6. 魏文帝《善哉行》云：“高山有崖，林木有枝。忧来无方，人莫知之！”

    7.《续齐谐记·繁霜歌》云：“日暮风吹，落叶依枝。丹心寸意，愁君未知。”（以上“枝”“知”双关）

    8. 江从简《釆荷调》云：“欲持荷作柱，荷弱不胜梁；欲持荷作镜，荷暗本无光。”（此本以讥宰相何敬容。“荷”“何”双关，见《乐府诗集》）

    注释

    [1]指兵器。————编者注

    [2]出李白《代寿山答孟少府移文书》，“尔其天为容，道为貌，不屈己，不干人，巢、由以来，一人而已。”————编者注

    [3]“美酒”一为“清酒”。————编者注

    [4]“淡淡”一为“澹澹”。————编者注

    [5]“”应为“巉”。————编者注

    [6]即《梦游天姥吟留别》。————编者注

    [7]即《木兰辞》。————编者注

    [8]“伸”一为“申”。————编者注

    [9]出自《往在》。————编者注

    [10]踰，通“逾”。————编者注

    [11]出自《春望》。————编者注

    [12]出自《阁夜》。————编者注

    [13]出自《有感五首》。————编者注

    [14]出自《昼梦》。————编者注

    [15]即《长恨歌》。————编者注

    [16]即《山园小梅》。————编者注

    [17]同“疏”。————编者注

    [18]山谷即黄庭坚，《快阁》即《登快阁》。————编者注

    [19]应为《昭君出塞图》。————编者注

    [20]“问”一为“闻”。————编者注

    [21]“画”一为“上”。————编者注

    [22]沈，通“沉”。————编者注

    [23]应为《学斋占毕》。————编者注