作者序言

    再度阅读《金钵记》，许多事情变得清晰，其中最为明显的，也许就是我总是以间接迂回的方式呈现人物的行为，这一根深蒂固的表达方式仍然很显著。除非我下定决心，说这就是最直接、最切近的处理方式，尽管从浅层的表面来看并非如此。这是公认的习惯，甚至引起了过多的评论。我偏好借助于某个观察者、某个讲述者，通过他的感知来表现我的主题，通过他的视角“看待我的故事”。他们多少有些抽身事外，并非全然介入其中，却又对它极感兴趣，而且足够聪明；他们在这里的主要贡献，是对主题作一定的评论或诠释。回顾这些作品，特别是我收进这个系列里的那些篇幅比较短的作品，它们似乎并非我对手上的事件的客观描述，而是一再地展现为某个人对它的印象，而我只是记录下来——这个人接近这事件的方式，他对这事件的评价，就自然而然地起到了强化兴味的作用。在我篇幅较短的故事中，我看到，这个观察者往往无名无姓，也没有正式的身份，除了倚仗内在的智慧，并无权参与其中，他是客观作者的具体的代言人，是个方便的替身，以阐释作者的创造力；否则，这创造力就会被遮蔽，得不到展现。我的直觉反复告诉我，经由某个代理人的意识，经由他的阐释，来一桩桩地展现事实，引介人物出场，这是获得有效的吸引力的关键，整件工作通过这一方式得到了丰富。换句话说，我一直倾向的想法是，某个相关的事件，加上近旁某个人的独特视角，这切近的状态，是那想象出来的观察者、那个敏锐的画家或诗人与这事件的密切联系；这场景呈现在他面前，让他备受吸引，尽管一般认为他的观察是次要的。简言之，我现在仔细想想，就表现的过程和效果而言，任何方式，在我看来似乎都好过不负责任地仅仅诉诸隐藏在后的作者的权威。而这也是我不可遏制的理想。我总是觉得，一个画家，一个民谣的吟诵者（随便我们如何称呼他），对他的作品，再怎么负责任都不够，甚至是每一寸画面，每一个音符。带着这样的想法，我跟随着自己的脚步，追寻事实，它们却无法控制，忽左忽右，快速转向，踮着脚尖，偷偷摸摸地奔向这样一个目标。它促使我在力所能及的范围内，尽最多而非最少的责任。

    这是个让人为难的真理，但我给它应有的价值。尽管我已经朝这真理的方向瞥了许多次，对它了解了很多，然而如今，看到这样的表现手法成为《金钵记》所提供的乐趣最为生动的源泉，对于它我又有了新的体会。作者的权威仍然试图显现、统治这里，然而我又一次摆脱它，否认它装腔作势的存在；同时我走入场景之中，就如同走入竞技场的舞台，同场景中的那些人物一起生活，一同呼吸，一同交流，打成一片，和他们协力，为环形看台上的观众提供这一伟大游戏的娱乐。故事中，除了每个真正的参与者——那些深深卷入、沉浸其中，甚至是遍体鳞伤的参与者——没有其他不相干的人物，可我还是将整个故事严密地纳入两个人物的意识，通过它们来呈现，让自己做到至少用一只手，牢牢地把握住我的体系，这也是我钟爱的方式。在小说的前半部分，事实上王子看到的、了解到的、感悟到的，他展现给自己的一切，正是我们关心的；尽管他没有以第一人称来讲述，但几乎就像另外的讲述者或评论者对另外场景的讲述方式一样。他具有极其敏锐的意识，记录一切，让我们看到也许是最让我们感兴趣的事，通过他的意识映照出来，就像手握一片干净的玻璃，映照着构成我们这长长的故事的一个一个的“小故事”。尽管他从头到尾都是身处整个错综复杂的故事中的一个角色，他的命运是早就设定好的，就像一个写好的剧本中的演员，他的观察和叙述却丝毫没有偏见。在接下来的故事里，王妃的功能与他完全契合；她的意识密切地记录下来一切，就像王子一样。不仅如此，举例来说，她就像《阿斯彭手稿》中目睹了手稿毁灭过程的那位敏锐却毫无个体身份的客观观察者[18]，或是《波英顿的珍藏品》[19]里那位极具个性、极为聪敏的女主角一般，事无巨细都能注意到。总而言之，王妃不仅感受到了她能感受的一切，恰如其分地扮演了她的角色，而且仿佛复制了她的价值，成为极佳的写作方式或源泉，并因此具有了内在价值。这两个人被赋予了令人赞赏的价值，回顾他们的命运以及我的手法，我再度感到，在写作中贡献的无尽的耐人寻味之处，以及不断值得从中获得的“乐趣”，这是真义所在。我觉得他们的叙述，就让我们不能忘记对多样性、对无穷尽、对极致优雅、对美妙的整体效果的追求是所有正确理由中最美好的一个，而在这一过程中，任何精巧的创意、缜密的谨慎，都不会浪费。

    这里我还想说明其他几点，它们与我曾在别处提到的一个观点似乎有总体的关联，而那个观点我已充分说明其含义。但是我有另一件事想说，所以针对刚刚说过的那些话，我就只花一点时间回应一下可能会出现的反对声音——要是哪位读者真的如此热心关切这些，甚至全神贯注的话。你们可能会注意到，在以王子作为中心人物并且以他命名的那一卷里，他只有在艾辛厄姆太太的感知——恐怕读者有时会觉得她太好管闲事了——无法取代他的那些方面才具有全面深入的认知。然而，我计划里的这种差异性不过是表象而已，事情严格遵守着它自己的法则：一开始玛吉·魏维尔是通过她的追求者和丈夫的视角来加以呈现，接下来，王子通过他的妻子的视线以同样的强度呈现。这么做的好处在于，所呈现的这些人物的经历，不仅展现了富有感受能力的主体本身，同时用同样的笔触，以最贴近的方法达到了我所希冀的生动状态。正是王子开了那扇门，才使我们对玛吉有了部分的认识，一如正是她开了门，才使我们对王子本人有了部分理解一样；我们对两个人的其余印象，在这两种情况下，皆是直接来自人物的行为。同样，我们最初见到了夏洛特，然后见到了亚当·魏维尔，更别提见到了艾辛厄姆太太，以及其他的每个人和每件事，但是可以这么说，它们是作为与王子相关的事物才被我们看到的——我的意思当然是指，它们是作为与他本人的存在相关的事物而被他传递给我们的。而后我们再次看到了同样的人与事，完全是从玛吉的视角呈现，由她的展示呈现的魅力所决定。我说的这些，只不过列举了我的创作因素中极其有限的部分。因此，我自然得起而应付一个事实，也就是我可用的人物根本就很少——事实是，为数极少的、一只手都数得过来的几个人物，承载了大量的创作要求。我们看到，《金钵记》里的人物非常少，作为弥补，我的计划是在保证小说的形式清晰连贯的条件下，尽可能多地让他们出现。这就是我的问题和挑战[20]所在——要将手中仅有的价值全部实现，要让我的体系运转，要达到我所要求的特定的合宜性，要在兴趣的源泉上施加特定程度的压力，都是为了这一独创性本身可能达到的效果。构想出一个计划，并且看到了这一计划的高贵，就意味着将之付诸实施，而眼下的记事的“趣味”——再说一次，趣味，在我这里一直指的是所有种类兴味的集合——正是要看这一真诚的态度被应用到极致的时候，会产生什么后果。

    仅针对重读的一些建议就说到这儿吧——因为我始终觉得有两个要求在等着我去处理，它们相较于我们刚才谈论的两个问题中的任何一个都更显迫切。可以说，一个是次要的，一个是主要的；我先来处理第一个。对于这部作品集，我已经做了深入彻底的阐述。但是，如果我对我们这个版本的一个如此突出的特色不发一语，那就不算深入了。这一版里有二十四张装饰性的“插图”。这套书的卷首插图所起的装饰作用本可以更大一些的，如果他们在复印阿尔文·兰登·科伯恩[21]先生拍摄的那些漂亮照片时没有将其缩小那么多的话；但那些没有缩小太多的照片，在我看来，依旧很美。无论如何，我都想对我们的总体意图做一简要回顾，将这一页创作历史，加到我的备忘录中。而我的备忘录，尽管已经卷帙浩繁，我却丝毫都不觉得难为情。若非篇幅所限，其实我很想在这里详尽地谈谈这个问题本身——也就是如今我们对于插图的普遍接受度问题，而这或早或晚都会出现。因为情况是，任何文本的作者——出于作品自身内在的优点——试图提出一些主张，要求文本能够产生一种插图的效果时，都会发现它们被另一种与之形成竞争的处理方式给排挤掉了。当然，任何文学作品的本质，都是要使文本充满可即时辨识的图像。无论如何，拿别人画的一张图，用嫁接或是慢慢“培植”的方式移植到我自己的图画上面，对于这样的提议，就我来说，也为了从事文学创作的同行们，我抱持怀疑的态度。在我看来，这始终是一种不能接受的行为。这充分说明，由于出版状况的影响，现在的英美小说，似乎越来越不可避免地呈现出“绘本”的特质，无论当事人心底有多不情愿，都不得不同意。但是再想一下，就可以看到其中的危险之处。

    一位有责任感的作家会力图让笔下的文字足够优美、足够有趣，在需要的时候足够具有画面感。而任何东西，如果解除了作家的这种责任，那就是在帮倒忙，很可能引发文学爱好者对于这门艺术之未来的诸多疑问。身为作者，就应当靠他召唤出来的种种意象，将那些具有艺术倾向的读者带入一种幻境，而且不允许他停下来，直到读者已经注意到了这些意象，把它们记录下来，运用他自己的艺术，在他的头脑媒介中建构起与之类似的场景。我看，没有什么比这更符合下一道文学符咒的欲望和主张了。对于创作者而言，要能使笔下的人物或场景，一旦不能显现，就立刻好像不存在，这真让人向往；对于这个多面的操纵者，看到自己拥有如此力量，并且受到认可和肯定，就像播下的种子长出果实，也的确叫人向往。然而，他自己的花园是一回事，他促进培育的那个花园，放在另一个人手上，却是另一回事；也就是说，作家自己作品的架构没有为这样的情节提供空间，就像我们不会期待上菜时，鱼和肉会被放在同一个盘子里端上来。换句话说，作家会带着骄傲和喜悦的心情欢迎插图，但同时也会强调，如果自己的“文学嫉妒心”能充分地受到尊重，他的作品就应该作为一个单独而独立的出版主体，自立一旁，文本有其精神支撑，就如同文本本身也具有可塑的可能性，成为一个更荣耀的礼赞。到目前为止，我一直在说明，作家的写作“架构”不同于画家的“架构”，这挺招人讨厌的。尽管如此，我还是要腾出一些篇幅，谈谈科伯恩先生为每一册书所做的贡献——在一个完全不同的“媒介”中所做的贡献。这是因为，目前所提议的摄影研究都是在找寻方法——而且我觉得它们已经幸运地找到了——要使画面富于暗示，不要保留或假装保留任何戏剧性的步骤。严格地说，这么做它们就不再合格了；但是它们谨慎地否认模仿行为，用现代批评的分析式话语来说，这么做“无可厚非”。事实上，让一个作者觉得最有意思的，莫过于有机会猎取一系列可以再度加以呈现的主题——这与摄影最为契合；将这些影像与某部长篇小说或短篇故事联系起来时，不应过于明显，好像要与文学作品一争高下，相反，应当略带羞怯地为它辩护，说意象不过是视觉可见的象征或回声罢了，并没有表达文本中特定的内容，仅仅是呈现了这件或那件事的类型或理念。它们依然至多不过是小小的图片，呈现的是我们某个“特定”的舞台，却没有演员；但它们是最早构建起来的，这是最有趣的地方。

    这涉及一次很有趣的探索，我很乐意在此尽情地怀想一番。因为在很大程度上，这次对伦敦街景的探索很偶然，但极有意义，而之前我并没有任何期待，也完全没有预料到。我和我的同行艺术家所钟爱的想法是，这些场景中事物的某一面，或是某些事物的组合，应当凭借其内在的优点，显现出与书中某些内容的关联，同时彰显着自身独特而妙趣横生的存在。当我在同行艺术家的陪伴下，带着这样的想法来看待这些场景时，它们就在我们眼前打开了丰富的宝藏。大家会注意到，我们的卷首插图系列“演示”的大多是伦敦街道的静态特征，这完全符合我们的需求；它们就在手边，很方便，同时效果又很惊艳，令人满意地装帧了这些书册。我得承认，我经常沉浸在探索伦敦街道的乐趣中，甚至忘了我原本的目的，是要来找寻能够“嫁接”到我书中的图像。而我的乐趣在找寻那些古玩珍品时，就会尤其兴味盎然；为了这些古董，热爱伦敦的人随时都会隐没入这座繁华都市的“背街陋巷”。我和我的同伴在探索的过程中并非总能直接发现我们要找的东西；事实是，我们在用眼睛搜寻的过程中，头脑却被这样一个问题占据：某个“主题”、某个“特征”、事物存留的感觉等等，是什么？又不是什么？如此一来，一旦我们的追寻得到回报，我要大胆地说，便是完美无缺的。举例来说，若是想用一帧图片给予《金钵记》第一卷以恰当的赞美，我们不难感觉到，没有什么比一幅展现那只钵第一次出现的小店的景象更合适的了。

    这个问题因而很让人激动。这家小店不过是我们头脑中的一间店铺，存在于作者想象中关联有序的世界中；因此，它并不“取自”哪所具体的房子，只是一个精炼的、强化的意象，是从这类商铺中总体提炼出的一滴精华。然而，我们却需要（因为如我所言，照片本身也完全在为自己言说）一个具体、独立存在而又鲜活的实例；它要令人惊叹地恰巧符合文本，为我们效劳。这极不容易，最有可能的是，它的存在无法恰当地表现文本内容。只有伦敦，加上机遇，加上极端的不可能性才可能造就这样一间店铺；而且，它还必须能让我们从中真实地读到王子、夏洛特和王妃的光顾。需要这些条件，我们自然就很久都未碰到一间理想中的店铺。它虽然一直在躲避我们，却自始至终没有让我们的信心受损。我们相信，伦敦最后总是能够给予我们所要求的任何东西，所以它一定在某处等待着我们。事实上，它是在等着我们，不过我阻止自己开口说出地点，我觉得无论如何都无法让我说出它的位置。总之，同样明显的是，在这部小说的第二卷里，也没有什么能比那幅插图更气势恢宏地表现出波特兰道的总体景象。我们所处的状况是，其局限性及范围都在于，我们不同于可以肆意想象的设计家，我们不是要“创造”一幅图景，而仅仅是要辨识出它——也就是说，带着最细腻的感觉去辨识出它。重要的是要让波特兰道的景象自身呈现出一种总体的印象。而伦敦这座惊人的城市（我这么称呼它），也是以这样一种方式，偶尔辨识出并且呈现出种种似乎是施加了智慧的形式。这一切意味着，在某个时刻，这巨大、乏味、平庸的狭长街景，会自己上演一场奇迹，变得耐人寻味，在一个钟头的时间里变幻出辉煌的气氛，而只有伦敦知道它是怎么办到的；而我们要做的就是在那个时刻去理解它。但是伦敦教我的这一课让我扯得太远了。

    对于再次阅读本书的一些建议，以及有关再次表现的建议就说到这里，因为我觉得比起这些来，还有件事在更急迫地等着我去做。按写作顺序重新阅读自己近年写的这几部作品（全部都是相对近期的），我越来越清楚地意识到，我明显是从切实的、当下的角度，来感受我当初完成这一系列中最后这部作品（以及该系列后面收录进来的大部分作品）的过程；换句话说，我越来越清楚，自己目前注意力的推进与我的原初表达的推进，二者是重叠一致的。具体地说，在很多需要理解的地方，我的理解都完全契合，而且毫不费力，没有任何挣扎，当然也没有任何迷乱或痛苦。当年的我，就像是记录事件的历史学家，在看，在言说；而如今的我，作为一位读者，去理解历史学家的记述，就如同与他半路相遇，被动地接受他的影响，带着欣赏的眼光，甚至常常怀着感激的心。我不觉得有任何交流的障碍，或者感觉上的分歧，这真是幸运。对于历史学家，我心甘情愿做他温顺的读者，响应他，想他所想，我的脚步自在地陷入他的足迹中；他的所见就是我的所见，就好比一张剪纸上的图像，比对着墙壁上的影子，每个点都恰好对齐，不多不少，严丝合缝。这个事实使我清楚地意识到，相比之下，着手处理我较早期的作品，就是引领自己去跳一场非常不同的舞蹈；回到我的早期作品，产生出的是一种完全不同的意识。在重新回顾这些事件、回顾自己数十年前早期创作过程中的几乎所有事例时，我清楚地发现，这样主动的、积极的鉴赏过程是不可能只发生在明显的语言表达层面的——这得归因于我目前的行动模式和那些业已存在的足迹的运动模式之间频繁出现的不协调。就好像，我要探索的事物清楚明白，就像一片铺展在平野上的皑皑白雪，而我探索的步伐，却忘却了过去的老步调，很自然地换成了另外一种。这新的步调有时的确会多多少少符合原本的路径，但最常见的情况，或十之八九，是我会在其他地方开拓路径。无论如何，极为有意思的是，我非常自然地脱离了旧的步道，走上岔路，从而导致了若干差异。这不是我有意选择的结果，而是迫在眼前又绝对必要的，目的是解决我们此刻正在讨论的种种事情。

    我目前的修订行为，就如同要重新占有那些作品，整个过程极其有趣，给我带来极大的愉悦。我很快就意识到，没有哪种前行能比这更加自信、更加自由了。它甩开了所有理论的枷锁，不再受困于那些迅速冒出头来、令人丢脸的犹疑不定，生机勃勃，意义重大，就如同一个哲思的心灵突然间领悟到了绝对真理。还有什么比得上在如此轻松的情况下就享有绝对真理更令人喜悦的呢？我当下的阅读与当初的写作之间的分歧和差异，当然也有可能避免；然而，大量的分歧就这样自然而然地出现了，从那一刻起，如我所言，它们就成了我认知的方式。我以前觉得“修订”现存作品，这个问题非同小可，有时候甚至似乎充满困难；但是现在我很高兴地知道了，那个阶段的焦虑不过是因为缺乏经验，或是一种既拖拖拉拉又听天由命的淡漠心态。因为这么多年以来，我所遵循的唯一法则是，要做到并保持在每写完一部作品后就将其抛诸脑后，而且还要尽可能地不要说到它或者提到有关它的事。因此，在那段乏味的过渡期，我感觉自己的作品是那么陌生，与此同时，一些关于作品原本可能是何种面貌的神奇想法却不知不觉地滋生和繁盛起来。更何况，处于这些骚动里，我信以为真地担心，任何想把那一窝怪异的东西打理收拾一番的举动，任何想去除积尘的行为，任何想把干瘪的脸孔清洗一番、把灰白的头发梳理一下，或是为了效果更佳，扯一扯过时的外套等等行为，都有可能使人陷入——是有这种说法——昂贵的整顿翻修中。我的第一部作品，我的头生子，如今要重新亮相。尽管我刚才用了年老病弱的形象，但其实我宁可将这件事看成一群别扭的婴儿，因为有关心的客人们亲切地要求探问，才不得不被从婴儿房带到客厅来亮相。若非继承了更好的东西——有更优秀和更协调的形式，有适于收藏的漂亮书型、页边留白和宽大的书页，还有整体庄重的气度，而非它们大部分时间凑合着用的摇篮，否则我是想不到它们会再度出现在人们眼前的。因此，我自然而然地认为这件事需要惯常的体面——有一道尽责的目光从上方望下来，一个婴儿接一个婴儿地看过去，手中的缝衣针焦躁地停不下来，快速闪过一丝亮光，你还可以察觉到肥皂水喷溅的声音；这一切都是因为，有别于婴儿房里暗淡的烛火，客厅里灯光明亮，暴露一切。为了让自己这窝孩子在那崇高光芒的照耀之下显得更体面些，我要么得补缀上一针，要么得拿着发梳将它们爬梳一番；对我而言，从那一刻开始，这一行为的原则就得到接受，并且确立了；而在那里等着我的，正是种种复杂难解之处。我也曾迷失，猜想哪些反对作者自由地修改之前的作品，反对他用针线补缀、用海绵清洁的言论，能声称自己是不武断的——恐怕这是在浪费时间吧。对他们而言，承认当初的败笔只会让自己显得令人厌恶。

    “千万不要做保姆式的工作！”这是一条不通人情的禁令。事实是，只要你想认真地、庄重地，而不是随随便便、不负责任地再度发行你的作品，它就永远都起不了作用。也只有从这个角度来看，这句话才可以被完全理解。因此，我们不难发现，那些认为要遏制修改的言论，像是“完全不能”这种话，以及那些容许抹一把肥皂水的言论，就如同半开的门，给我们留下了足够的空间。有人反对客厅的规矩，反对净化，也就是说，纵容天真的童稚时光，如果要求... -->>
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